絕句創(chuàng)作要點
關(guān)于絕句，我沒有進行過認(rèn)真的研究，我只能從本人的創(chuàng)作實踐中來談?wù)劷^句創(chuàng)作過程中應(yīng)該注意的幾個方面。這對于初學(xué)者可能更好，更容易上手。對于大家來說，當(dāng)然也不需要看我的講座了。
我覺得，絕句是最好寫的，也是最不好寫的詩。說它好寫，是因為但凡有點文字功底的人，都能詠出幾句來，加之當(dāng)前文化的庸俗化之風(fēng)，使得打油詩之類的常見于報端與網(wǎng)絡(luò)，很多人并不明白什么是真正的絕句，但卻常常膽量大得驚人。而打油詩之類的，多數(shù)都是以絕句的形式出現(xiàn)。那些知道什么叫絕句的人，寫起絕句來，也是比較容易的，畢竟絕句只四句，從格律上講，相對比較自由、隨意，因此什么人都可以寫絕句。說它最不好寫，是因為絕句字不多，騰挪的空間小，常常使人或失之于油滑，或空洞無物，或陳詞濫調(diào)，或膚淺而不深刻，或庸俗而沒有內(nèi)涵……凡此種種，往往都是絕句之弊，難以克服。
我以為，寫好絕句，大概可以從以下幾個方面入手：
一、立意
意是一首詩的靈魂，《劉貢甫詩話》里說：“詩以意為主，文詞次之；意深義高，雖文詞平易，自是奇作”。王夫之說：“夫論詩歌與長行文字，俱以意為主，意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合?！睙o論詩作吟何內(nèi)容，只要在立意上有獨特的意義，就會取得出人意料的效果，例如于謙的《石灰吟》，石灰作為一種物體，其本身不具備詩意，就像大路上的灰塵一樣普通，可是于謙賦它一種精神：“粉身碎骨渾不怕，只留清白在人間”，使得石灰的形象大放光彩，所謂微言大義，即此也。詩的立意，主要體現(xiàn)在三個字上，即：真、新、深。
1、所謂“真”，即是真情實感，一定要寫自己熟悉的、了解的東西，這樣才能做到有自己真實的感受，劉熙載在《詩概》中說：“詩可以幾年不做，但不能一首不真”。曾經(jīng)有人問我如何寫詩，我說：“非常簡單，你心里怎么想的，就怎么寫”，對于初學(xué)者，這是必須的，也是最容易入手的。例如李白的詩：
李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。
桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
從語言的角度看，其實這首詩就是大白話：我乘舟正要走了，忽然聽到岸上有人唱歌而來，雖然桃花潭水有千尺深，但也不如汪倫送我的情深。語言上幾無雕飾，但卻成了千古名詩，就是因為這首詩是李白的切身感受，汪倫對李白的盛情令李白非常感動，這首詩表達的感情情真意切，所以能打動人。當(dāng)然，說是要真，卻不是像照相機一樣去照搬實際生活，需要在生活的基礎(chǔ)上加以夸張、提升，這樣才會更有意味。如當(dāng)代詩人寫解放軍抗洪：“君看千里江堤上，一個軍人一座山”，千里江堤，這本身就是夸張，軍人如山，也是夸張，但又是建立在真實的基礎(chǔ)上的，因為有了解放軍，人民心里就有了安全感，形容軍人如山就是這種安全感的體現(xiàn)，所以雖然是夸張，但又是真實感受。
2、所謂“新”，就是要出新，就是作者在詩中表達的意是獨特的，是別人沒有過的。姜白石曰：“人所易言，我寡言之；人所難言，我易言之。詩便不俗”。詩人劉夜烽說：“清新莫拾人牙慧，別出心裁意自高”。同一件事物，從不同側(cè)面去觀察，去思考，所得到的感受也是不同的。所以，寫與別人不同的意，才能出新，才能不落俗套。同寫梅，“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”寫的是梅的品格，高潔孤傲，以梅抒志；而“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日倚窗前，寒梅著花未”，寫的是對故鄉(xiāng)的思念之情。同樣寫夕陽，杜甫寫的是“落日心猶壯”，好一似“老驥伏櫪，志在千里”；李商隱寫的是“夕陽無限好，只是近黃昏”，一種悲觀慨嘆之情；朱自清寫的是“但得夕陽無限好，何須惆悵近黃昏”，這是對李商隱的批判；葉劍英寫的是“老夫喜作黃昏頌，滿目青山夕照明”，表達了豁達浪漫的情懷；毛澤東寫的是“喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕煙”，描繪了豪邁、瑰麗的畫卷，令人為之向往、動容。新，就是要立新除舊，就是有新思想、新感覺、新視角，這樣的詩才會令人為之耳目一新，才有生命力，才有價值。
3、所謂“深”，就是要深刻，要曲折含蓄，要令人回味。中國文人是含蓄的，文化藝術(shù)講究的是有回味，有想象，如音繞梁，三日不絕，讓人細(xì)品，越品越有味道。作為中國文化最直接的承載，詩也應(yīng)具有這樣的特點。如：
秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人未還。
但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。
王昌齡的這首《出塞》寫的是征人戍邊的情形，但卻透過詩的語言，我們可以看出作者對有為將軍的渴望，頗有一種“安得猛士兮守四方”的感慨，全詩時空轉(zhuǎn)換，既有歷史長河的久遠，也有“萬里”空間的遼闊，給人的想象空間很大。再如：
多情卻似總無情，唯覺樽前笑不成。
蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。
杜牧在《贈別》中不寫人垂淚，寫蠟燭垂淚，但雖然寫蠟燭垂淚，人們讀起來，會立即聯(lián)想到此時寫的已經(jīng)不是蠟燭了，而是寫人了。字面委婉，內(nèi)心深情，余味不盡。又如今人郭定乾寫的《插秧》：
白水汪汪萬頃田，一田好作一詩箋。
疏疏寫下千行綠，如此文章最值錢。
這里作者把田比作詩箋，把插秧比作寫文章，最后一句感嘆：“如此文章最值錢”。為何這個“文章最值錢”呢？讀者可以通過對全詩理解，進行想象，國以民為本，民以食為天，農(nóng)業(yè)豐收，民富國強，焉能不值錢？這種深刻，是非常具有現(xiàn)實意義與強大生命力的。
二、意境
《辭海》里說：意境是“文藝作品中所描繪的客觀圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。具有虛實相生，意與境諧、深邃幽遠的審美物征，能使讀者產(chǎn)生想象和聯(lián)想，如身入其境，在思想情感上受到感染”。我的理解是，如果說意是大腦的話，那么意境就是軀干與血肉，只有大腦的不一定是人，有了軀干與血肉，再加上大腦，這才是真正的人。人們看到了軀干與血肉，就會想到這是一個人。意境就是這樣的作用，人們通過對詩的意境的感受，就會與作者產(chǎn)生共鳴，能夠讀懂作者想要說什么。王國維說：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”。
王昌齡在《詩格》中說：“詩有三境:：一曰物境。欲為山水詩， 則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，身處于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張于意而思于心，則得其真矣”。他把詩的意境分成三格：
▲言物者為下格。只是簡單對事物進行直接描寫，沒有主題的升華，沒有美的提煉，詩品則下矣。如，有首民歌：
頭發(fā)梳得光，臉兒擦得香。
只因不生產(chǎn)，人人說她臟。
本詩的主題也是不錯的，但直接把想說的話都說出來了，沒有鋪陳，沒有聯(lián)想，讓人讀起來無味。
▲言情者中格。是將作者自己的身心，投到強烈的感情體驗之中，將意象融為一體，即把客觀事物理解體驗之后，化為個人感情，并經(jīng)過醞釀加工所形成的境況，如千堆雪的詩《中秋問月》：
月掛中天酒未干，月圓人缺醉憑欄。
嫦娥垂問腮前淚，誰鎖牛郎又一年？
由月掛中天之景與醉憑欄之活動，為我們描繪了一幅可以想象的畫面：在中秋的明月之下，主人翁醉依欄桿，抬頭望月。這個人在中秋萬家團圓之日，卻一個人孤獨地以酒自醉，為何？很容易就會聯(lián)想到，他在相思之中，在思念遠方的什么人。這就是將個人的感情“相思”與中天掛月、醉依欄桿聯(lián)系到一起，情與景相融。
▲意境者上格，偏于言志。即作者將物境、情境都融為自己的意識、感情，使之升華到最美好的境界。如陸游的《十一月四日風(fēng)雨大作》：
僵臥孤村不自哀，尚思為國戍輪臺。
夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來。
陸游以衰老多病之身，尚想為國戍邊，不忘抗戰(zhàn)報國，將夢境和現(xiàn)實相結(jié)合，表現(xiàn)詩人報效祖國忠心不衰之情，讀來悲壯蒼涼！三境相互融合，在抒情中表意，在明意中言情。
詩歌創(chuàng)造意境的過程，就是對所反映的對象素材加以取舍的過程。這種過程，是我們在創(chuàng)作中必須掌握的。主要有：
1、以少總多。詩歌所要反映的生活是豐富多彩的，但不能把生活中的所有現(xiàn)象都羅列進詩中，所以需要有一個選取、刪簡的過程。李東陽題的《墨竹》詩中說：
莫將畫竹論難易，剛道繁難簡更難。
君看蕭蕭只數(shù)葉，滿堂風(fēng)雨不勝寒。
他所說的畫法與詩法相通，都要講究簡潔，尤其是絕句，更要簡潔。畫竹不是把所有的竹葉都畫出來，而是只簡要地畫上幾片竹葉，疏朗自然，卻能使人從中體會出竹子蕭蕭作響，滿堂風(fēng)雨的韻味。王安石說：“濃要萬枝紅一點，動人春色不須多”，也是這個意思，從“紅一點”，就可以使讀者感受到萬紫千紅的景色。這就是“以一總?cè)f”。
2、以小見大。以小景傳達大景大情，以小事寫大內(nèi)容，以小物寫大主題。通過典型和象征，借助于人們的生活體驗，達到以小見大的目的。如杜牧的詩《赤壁》：
折戳沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝。
東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。
二喬只是兩個美女，但她們卻代表著東吳政權(quán)的尊嚴(yán)，兩個婦女如果被俘，這在戰(zhàn)爭中實在是小事，但在這里卻意味著東吳政權(quán)的滅亡。這種小中見大的手法，是我們在詩中經(jīng)常使用的。如黃巢《題菊花》：
颯颯西風(fēng)滿院栽，蕊寒香冷蝶難來。
他年我若為青帝，報與桃花一處開。
花在什么時候開放，似乎并不是什么大事，但這里作者卻要把在秋天開的菊花放到春天來開，體現(xiàn)作者改變現(xiàn)實的思想，這也是以小見大。
3、即物寓意。即言在此而意在彼。如蘇軾《花影》：
重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。
剛被太陽收拾去，卻教明月送將來。
詩中對花影描給得很形象，而其真正的用意，卻是歷來小人得志，揮之不去，卻之又來。又如曾鞏《詠柳》：
亂條猶未變初黃，倚得東風(fēng)勢便狂。
解把飛花蒙日月，不知天地有清霜。
詩中說是嚴(yán)冬剛剛過，柳條還沒有變黃，可是它卻憑春風(fēng)一吹，馬上就猖狂起來。柳條亂舞，柳花亂飛，只知道一時蒙天蔽日，好象整個世界都是它的，哪里知道秋后還有清霜，那是它葉落枝枯的時候。這里詩人以柳作比，描畫出一些善于逢迎拍、得志便猖狂的小人形象。詩中有鄙視、嘲弄、勸喻、警告，這才是作者“詠柳”的真實目的和寓意所在。
4、虛實相生。虛是主觀思想感情，實是客觀景物形象。詩中如果只有虛，就會抽象說教，沒有詩味；如果只有實，就會現(xiàn)象羅列，沒有生氣、情趣。古人云：“虛者枯，實在塞”，所以要虛實相生，情景交融。如圈圈的《七絕自嘲》：
中庭柳影自風(fēng)移，獨倚窗前渾不知。
堪笑他朝誰似我，未成功業(yè)便吟詩！
中庭柳影移是寫實，獨倚窗前是寫實，然后展開聯(lián)想，“堪笑他朝誰似我”是一種想象，是虛。這種虛實結(jié)合，給人的感覺既言之有物，也詩意盎然，靈氣與情趣俱現(xiàn)。這是前實后虛的寫法。再如空影漠的《閑情》：
半世多風(fēng)雨，前塵老姓名。
云中千嶺暮，江上一葦輕。
前兩句是寫虛，感嘆半世的風(fēng)風(fēng)雨雨，連姓名也感覺經(jīng)歷了蒼桑。后兩句寫實，寫千嶺暮，寫江上葦，其實是寫閑情。這是前虛后實的寫法。
三、風(fēng)格
在論及寫詩的時候，極少有人會談到風(fēng)格。我這里為何要談及詩的風(fēng)格呢，就是因為很多初學(xué)者，都喜歡不管三七二十一，把所想到的東西都放在詩里，往往有時候一句、一詞或一字，單獨看起來都很好，甚至是作者苦思冥得來的，讓他們改，卻死活不愿意去修改，個人感覺很好。但往往他苦思冥想得來的東西，與全詩的風(fēng)格不和諧，不協(xié)調(diào)，反而有損于詩意的表達。
我個人的感覺，詩是有風(fēng)格的。就像詞一樣，甚至不同的詞牌適合寫什么樣的題材，都是比較明確的，比如鵲橋仙幾乎是寫七夕的專用詞牌，比如滿江紅，是寫大氣磅礴、鏗鏘有聲的題材的。詩，雖然沒有這么明顯的習(xí)慣，但不同題材的詩，其風(fēng)格也是不同的。比如李白《早發(fā)白帝城》：
朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
全詩流暢自然，一氣呵成，那種豪邁悠然，輕松暢達的感覺，撲面襲來。這就是這首詩的風(fēng)格。這里也寫到了猿啼，但這種猿啼是阻擋不了作者志在遠方的腳步的。如果這里寫猿啼如杜甫那樣寫：“風(fēng)急天高猿嘯哀”，我們不能說杜甫這句不好吧？但如果李白也這樣寫，把這種“猿嘯哀”的感覺寫進詩中，那么與全詩的風(fēng)格就不相協(xié)調(diào)了。
詩的風(fēng)格是多種多樣的，有清新脫俗的，如“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”；有悠然閑情的，如“人閑桂花落，夜靜春山空”；有針砭時弊的，如上文提到的《花影》：“解把飛花蒙日月，不知天地有清霜”；有抒發(fā)個人政治理想的，如“不畏浮云遮望眼，自緣身在最高層”；有抒發(fā)友誼的，如“正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君”；有抒發(fā)愛情的，如“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”……有高亢的，有哀婉的，有意氣風(fēng)發(fā)的，有失落絕望的，凡此種種，不一而足。但無論哪種風(fēng)格，既然確定這種風(fēng)格，這種氣質(zhì)，那么全詩都應(yīng)該是和諧的，當(dāng)然其中也有風(fēng)格突變的，但這種變化也應(yīng)該是有其規(guī)律的，有其基礎(chǔ)的，有先揚后抑的，如：
舞起鄰家宅，燈紅隔岸樓。
眼前多樂事，誰共我先憂。
先寫樂事，但心中卻憂，所謂“居安思?！币?。也有先抑后揚的，如12歲的孩童周燕寫的《學(xué)詩》：
偎傍爺爺也學(xué)詩，呢喃燕語不成詞。
方家叔伯休譏笑，長大能吟未可知。
先寫自己寫的詩不怎么樣，但結(jié)句卻表達自己的自信。所以說，變化不應(yīng)該是無序的、隨意的，變化對主題表達應(yīng)該是有益的，在絕句中，無害即是害，因為絕句的字?jǐn)?shù)少，應(yīng)該惜墨如金，不能因為無害的東西浪費筆墨。
四、格律
絕句的格律有四種，平起式兩種，仄起式兩種。因為后面將會有方家專門講格律，這里不作重點，簡單講一下幾處應(yīng)該把握的。
一是鄰韻相押的問題。一般絕句的第一句，如果押韻的，可以押相鄰的韻，這在宋以后，已經(jīng)成為一種習(xí)慣。如蘇軾的《八月十五日看潮》之二：
萬人鼓噪懾吳儂，猶似浮江老阿童。
欲知潮頭高幾許，越山渾在浪花中。
第一句入韻，但是押鄰韻的。“儂”是屬于二冬，而“童”、“中”都是一東。
二是拗救的問題。格律詩中的平仄都是有一定的規(guī)定的，如果出了律，就叫拗句。拗句就是不順。這是違返格律詩語言美的規(guī)律的。拗而救之，謂之拗救。救的方法是，在本句或者對句的適當(dāng)位置，把另一個字用了與拗的地方相反的平仄來救之。因為相對于律詩來說，絕句是比較自由的，拗救的情況比較多。也有救的，也不有救的。該用平聲的地方用了仄聲的，一般是必須救的，該用仄聲的地方用了平聲的，往往可以不救，如“唯見長江天際流”，“天”字處應(yīng)當(dāng)仄聲，這里用了平聲，但沒有救。
三是變體詩的問題。變體詩是在遵守一定格律然后加以變化而來的一種被很多人認(rèn)可的詩體。在絕句中最常用的是折腰體，其特點是失粘而意不斷。這種絕句的前后兩聯(lián)的平仄格式，都是本句平仄相間和對句平仄相對，符合格律要求；但第二、三句之間卻失粘。簡言之就是失粘不失對。使全詩像人的腰折斷了一樣，所以稱之為折腰體，比較有名的有韋應(yīng)物的《滁州西澗》：
獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。
春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。
又如王維的《送元二使安西》：
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。
這兩首都是非常有名的詩，它們都是本聯(lián)相對而二、三句失粘。當(dāng)然，也有很多人，包括漫天雪的一些朋友們，對折腰體頗有微詞。但我想，無論你是不是承認(rèn)它是絕句的一種，只要我們能夠合理地加以運用，能寫出很好的詩來，都會是我們的收獲。
五、章法
書法與繪畫都講究章法，詩也一樣，也是具有章法的。絕句的章法主要體現(xiàn)在“起、承、轉(zhuǎn)、合”四個方面。一般情況下，第一句為起，第二句為承，第三句為轉(zhuǎn)，第四句為合。如王翰的《涼州詞》：
葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。
醉臥沙場君莫笑，古來征點幾人回。
這首詩中，第一句：“葡萄美酒夜光杯”為起，描寫了邊塞軍帳中的情景，美酒；第二句：“欲飲琵琶馬上催”為承，繼續(xù)描寫眼前之景象，舉杯之時，音樂響起，如此歡愉；第三句：“醉臥沙場君莫笑”為轉(zhuǎn)，由前面兩句的景象寫起將士們的心態(tài)了，不要笑話他們在戰(zhàn)場上還這么快樂，為什么呢？引出下文，此就是轉(zhuǎn)的力量；第四句：“古來征戰(zhàn)幾人回”為合，是全詩主題思想體現(xiàn)之處：將士們到邊塞就是要為國戰(zhàn)死的。顯示了視死如歸、馬革裹尸的決心與斗志。
也有的詩開宗明義，直接點出主題，然后再通過寫景、寫情來深化主題。如王維的《九月九日憶山東弟兄》：
獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。
遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。
前兩句寫出了全詩的主題，即“每逢佳節(jié)遍思親”，此句也成為千古佳節(jié)常用的名句，后面兩句則是對兄弟們在重陽節(jié)“遍插茱萸”時情景的想象：很多兄弟都在一起快樂過著重陽，可是他們中間少了一個人，這個人就是“我”，他們也在想著“我”，這是對“每逢佳節(jié)倍思親”的進一步說明與意境化。但此詩也能夠體現(xiàn)“起、轉(zhuǎn)、承、合”的特點，即首句“獨在異鄉(xiāng)為異客”，是對自己當(dāng)前境況的一種描寫，起得比較平實；第二句“每逢佳節(jié)倍思親”，既是點明主題，也是對第一句的承，承接第一句寫出了“獨在異鄉(xiāng)為異客”時的心情如何，即：“每逢佳節(jié)倍思親”，是一種在佳節(jié)的時候思念親人的心情?。坏谌洹斑b知兄弟登高處”，轉(zhuǎn)而描寫山的東邊的兄弟們登高望遠時的情景，如何呢？第四句合為“遍插茱萸少一人”，他們在重陽插茱萸的時候少一個人，這個人就是“我”，他們也在想念“我”，進一步深化了“每逢佳節(jié)倍思親”的主題，不僅“我”思念著他們，他們也在思念著“我”，從個體，變成了全體，突出地說明“每逢佳節(jié)倍思親”不是一個人的感受，是全天下多少離人及其家人們的感受。
初學(xué)絕句的時候，在“起、承、轉(zhuǎn)、合”應(yīng)掌握以下方法：
1、起一般或?qū)懢?，或?qū)憣?，或敘事，或議論，或感嘆，七絕多比較平穩(wěn)，五絕由于字少，多直入主題，如李清照的《烏江》：
生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。
至今思項羽，不肯過江東。
起句直接把自己的想法說出來，雖女子也，然發(fā)丈夫之聲。
2、承句多接第一句的意思，或延伸，或發(fā)展，或渲染，或補充。如張俞的《蠶婦》：
昨日入城市，歸來淚滿巾。
遍身羅綺者，不是養(yǎng)蠶人。
起句是陳述，承句對起句來說，從時間上來講是順承，從意思上來講，是對起句的發(fā)展，“入城市”后怎么樣呢？“淚滿巾”。起承自然，更重要的是為第三句的轉(zhuǎn)，做好了鋪墊，好好的怎么就會“淚滿巾”呢？
3、轉(zhuǎn)句是全詩的最著力之處，轉(zhuǎn)得好，就能翻出新意，詩的神韻自出。元楊載說：“絕句大抵起承固難，然不過平直敘述為佳，從容承之為是；至于宛轉(zhuǎn)變化工夫，全在第三句。若于此轉(zhuǎn)變得好，則第四句為順流之舟”?？梢娹D(zhuǎn)在整個絕句中，起到了至于重要的作用。如《蠶婦》詩：第三句開始轉(zhuǎn)，不寫作者自己的情況了，開始寫看到的事，這個轉(zhuǎn)自然而有力，看到了什么呢？“遍身羅綺者”，其實看到這些人也不足為奇，怎么就會“淚滿巾”了呢？為合做好了準(zhǔn)備，使“合”來得非常必然，因為他們“不是養(yǎng)蠶人”，真正養(yǎng)蠶的人穿不到羅綺，他們的苦誰了解??？主題很自然地就表現(xiàn)出來了，也具有很強的說服力。又如岳飛《題青泥市壁》：
雄氣堂堂貫斗牛，誓將貞節(jié)報君仇。
斬除頑惡還車駕，不問登壇萬戶侯。
本詩是言志詩，起承是開門見山，真抒胸臆，顯示其氣沖霄漢的豪邁。而第三句點出了一個武將最想說的話：“斬除頑惡”，同時迎兩天子駕還國。如果說前兩句表達的是一種精神的話，那么第三句則直面現(xiàn)實，不談精神了，談實際行動，詩人是這樣說的也是這樣做的，在抗金斗爭中顯示了“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲兇奴血”的大丈夫行為。
詩的承轉(zhuǎn)對于一首詩來說，非常重要，轉(zhuǎn)得好就有“起死回生”之妙。有一個故事可以說明這個問題：乾隆下江南的時候，有一天傍晚，看到遠處飛來一群白鶴，就叫身邊的文人們賦詩吟鶴，其中有一個叫馮修誠的隨口吟道：
遠望天空一鶴飛，朱砂為頂雪為衣。
這時候，乾隆有意刁難，說：“我要你吟的是黑鶴”。馮略加思考，續(xù)吟道：
只因覓食歸來晚，誤落羲之洗硯池。
此處的轉(zhuǎn)合都非常之妙，以“只因覓食歸來晚”轉(zhuǎn)而寫為何會變成黑鶴，是因為“誤落羲之洗硯池”，白鶴怎么會“誤落”呢？是因為天黑了，看不見。轉(zhuǎn)得非常自然，也為合得自然創(chuàng)造了良好的條件?？梢娹D(zhuǎn)是非常重要的。轉(zhuǎn)一般有四種方法：
其一，順轉(zhuǎn)。即按前兩句的意思，繼續(xù)發(fā)展、深化，順勢而下，做到合的時候，是水到渠成。如花溪釣客的七絕《練筆》：
風(fēng)云一頁寫春秋，不計功名不載愁。
把酒閑拋塵俗事，三山五岳任其游。
第三句“把酒閑拋塵俗事”，是順著“不計功名不載愁”的意思一直寫下去的。
其二，反轉(zhuǎn)。就是相對于前面兩句反其意而寫，使得全詩平直之中起波瀾，轉(zhuǎn)就顯得更加有力。如水虎英雄的七絕《寫真》：
女郎湖上寫風(fēng)流，泄盡春光不自羞。
莫怪旁觀人掩面，滿堤綠柳亦垂頭。
此詩前兩句寫的是拍寫真的女郎們在拍寫真時的狀況，第三句“莫怪旁觀人掩面”，通過觀眾們的動作“掩面”轉(zhuǎn)入對她們的批判。
其三，由景轉(zhuǎn)情。詩中這樣的轉(zhuǎn)法最為常見，即前兩句寫景，由此景而生情，于是從第三句開始轉(zhuǎn)而寫情。如上官云兒《七絕》：
月光如水照村煙，遠岸橫舟人不眠。
客里難書身外事，一眸秋意倩誰傳？
前兩句寫眼中之景，引而由第三句轉(zhuǎn)而寫情，此情在此景中生，“遠岸橫舟”是為何？由第三句開始交待“客里”里的情思無法表達的無奈。
其四，由情轉(zhuǎn)景。即前兩句寫情，再從第三句轉(zhuǎn)而寫景，以景襯托、深化、具體化情感，使作者想要表達的情顯得深刻、升華，意境殊美，余味無窮。如戴叔倫《三閭廟》：
沅湘流不盡，屈子怨何深！
日暮秋風(fēng)起，蕭蕭楓樹林。
本詩為吊屈原而作。首二句是說屈原一生忠憤，卻因受讒被謗，含恨投江。三、四句是由情轉(zhuǎn)景，秋風(fēng)日暮，楓林蕭蕭，似乎連楓樹林也在為其黯然。
另外，絕句的轉(zhuǎn)常常會用關(guān)聯(lián)詞來表達開合、反正、遞增、因果、呼應(yīng)、反詰等詩意的發(fā)展和變化。如：“莫嫌金甲重，且去捉飄風(fēng)”（李賀），“孰知不問邊庭苦，縱死猶問俠骨香”（王維），“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”（王昌齡），“剛被太陽收拾去，卻教明月送將來”（蘇軾），“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”（王冕）等等。
4、合句多數(shù)情況下是全詩的詩眼?；螯c明主題，或深化主題。絕句的“起、承、轉(zhuǎn)、合”中，尤以“合”為重要，明王世貞說“歌行有三難，起調(diào)一也，轉(zhuǎn)節(jié)二也，收節(jié)三也，惟收尾尤難”。還有人說：“為人重晚節(jié)，行文看結(jié)穴”。明后七子謝榛說：“結(jié)尾要像撞鐘那樣，清音有余，含有不盡之意?！边@些都是強調(diào)結(jié)尾要有余味、有力量。結(jié)句對于一首的重要，從下面鄭板橋《詠雪》詩中可以看出：“一片兩片三四片，五六七八九十片，千片萬片無數(shù)片，飛入蘆花總不見?！比绻麤]有結(jié)句，此詩無以言詩，但正因為結(jié)句出彩，才使?fàn)钊鐢?shù)數(shù)的句子成為一首很有味道的詩。
姜夔對結(jié)尾總結(jié)出四種情況：詞意俱盡、意盡詞不盡、詞盡意不盡、詞意俱不盡。
▲所謂“詞意俱盡”者，“急流中截后語，非謂詞窮理盡者也”，尾句點明主題，如蘅芷的《惜緣》：
花當(dāng)珍惜月當(dāng)憐，好景從來如逝川。
一次天公閑眨目，紅塵多少錯肩緣！
結(jié)句中，表達了作者對“錯肩緣”的一種惋惜，詞與意盡出。
▲所謂“意盡詞不盡”，指“意盡于未當(dāng)盡處，則詞可以不盡矣，非以長語益之者也。”雖也在結(jié)句中點明主題，但用語比較含蓄，詞未盡言。如白居易《問劉十幾》：“晚來天欲雪，能飲一杯無？”在結(jié)句中，主題已經(jīng)很明確，雖然是一個問句，但答案是肯定的，所以意已盡，然詞尚未結(jié)束，一個設(shè)問沒有回答。
▲所謂“詞盡意不盡”，指“非遺意也，詞中已仿佛可見矣”，不是意沒有說完，而是在結(jié)句中已經(jīng)仿佛能感知作者想表達的主題。如王維《送別》“但去莫相問，白云無盡時?！弊髡卟]有直接回答為何莫相問，只是以“白云無盡時”作答，把作者的思想托“白云”而言出，讓讀者在“白云無盡時”中體會。
▲所謂“詞意俱不盡”，指“不盡之中，固已深盡之矣”，詞與意都沒有完結(jié)，留給讀者以相當(dāng)大的想象空間，但也不是讓讀者漫無邊際去想象，提供了一些問題或者意象，讓讀者在些基礎(chǔ)讓發(fā)揮自己的想象，其實主題已經(jīng)隱含在這些問題與意像中了。如王維的《雜詠》“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來日倚窗前，寒梅著花未？”從詞上看，讀者看不出“寒梅”是不是“著花”了，作者并沒有作答，所謂詞不盡也。從意上看，“寒梅著花”與否，其實并不重要，作者只是表達一種對家鄉(xiāng)事物的關(guān)心、懷想與思念，讓讀者去想象作者的這種感覺，意味深長。
詩的結(jié)句還有一些如“以情結(jié)景，以景結(jié)情，以問句或者自答作結(jié)，以聲音作結(jié)”等等值得注意的手法，
六、語法
詩是語言的藝術(shù)，一般情況下是要遵循語法的規(guī)律的。但詩又是一種特殊的文體，它因受到格律的制約，如字?jǐn)?shù)、平仄、押韻等，所以在語法上又有其自身的特點。主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
1、倒裝。就是為了平仄與押韻的要求，將符合語法要求的詞、成份及句子通過后語前置的方法，這就是倒裝。主要有：
▲詞的倒裝。有些詞，根據(jù)平仄和押韻的需要，對其前后順序進行顛倒。如：天地、東西、千萬、斗牛、古今、往來等，這樣的顛倒并不會影響意思的表達。如杜甫的《出郭相訪》：“還往莫辭遙”，這是為了平仄的要求倒裝；賈島《戲贈友人》：“書贈同懷人，詞中多苦辛”，這種倒裝，既是平仄的要求，也是押韻的要求。
▲成份的倒裝。即把句子成份按語法應(yīng)在后面的，放到前面了。
其一，主謂倒裝。如魏征《述懷》：“古木鳴寒鳥，空山啼夜猿”，應(yīng)為“古木寒鳥鳴，空山夜猿啼”。
其二，主賓倒裝。即賓語前置。如祖詠《望薊門》：“萬里寒光生積雪，三邊曙色動危旌”，第一句應(yīng)為“積雪生萬里寒光”。
其三，補語提前。如：“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”，按正常的語序，應(yīng)是：“風(fēng)折筍綠垂，雨肥梅紅綻”，這里的“綠垂”與“紅綻”都是補語。
▲句子倒裝。有的是半句倒裝，有的是整句倒裝。如張仲素《春閨思》：“提籠忘采葉，昨夜夢漁陽”，應(yīng)是：“昨夜夢漁陽，提籠忘采葉”，因為昨夜夢到了漁陽，以至于在今晨仍然在想著夢中的情景，而忘了采葉。再如孔仲平的《寄內(nèi)詩》：
試說途中景，方知別后心。
行人日暮少，風(fēng)雪亂山深。
按一般的順序應(yīng)是：
行人日暮少，風(fēng)雪亂山深。
試說途中景，方知別后心。
雖然這樣寫詩意上也流暢，但顯得過于平直，沒有韻味。而將兩聯(lián)轉(zhuǎn)過來，意味就大不相同。
2、成份的省略
絕句的語言要特別精煉，它的每一句都有字?jǐn)?shù)的限制，且要符合聲韻的要求，因而凡是能夠精簡的字詞，要盡量精簡省略。
▲省虛詞。這是一種常見的方法。如：“海日生殘夜，江春入舊年”，“生”與“入”字后都省略了“于”；“菱蔓弱難定，楊花輕易飛”，在“蔓”與“花”字后各省去一個“因”字，“弱”與“輕”字后各省去一個“而”字；“南山晴有雪，東陌霧無塵”，“山”與“陌”之后各省一個“雖”，“晴”與“霧”后各省一個“而”字。
▲省實詞。如明謝榛的《秋閨曲》：“可憐南去雁，不為倚樓人”，這“倚樓人”后面省去了“捎書”類似的文字；王夫之《補落花詩》：“盡情撲翅欺蝴蝶，塞耳當(dāng)頭叫子規(guī)”，這“欺”后面省去了“人的”。
▲省平行語。如“桃葉傳情竹枝怨”，“枝”后省了一個“傳”字，應(yīng)該是“桃葉傳情竹枝傳怨”；同理，“西澗流水東澗水，南山云起北山云”，其實應(yīng)為：“西澗流水東澗流水，南山云起北山起云”。
▲省人名、地名、書名等。當(dāng)然這里能簡省的都是有名的。如：“寄到玉關(guān)應(yīng)萬里，戍人猶在玉關(guān)西”，“玉關(guān)”就是“玉門關(guān)”，省了一個“門”字，但人們?nèi)匀荒苊靼?；如“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，“王謝”指的是“王導(dǎo)”與“謝安”，大家都明白的。
3、互文
詩中有些字詞本應(yīng)合在一起用的，但有時卻因字?jǐn)?shù)、平仄等限制，而被省略了，有點類似于“省平行語”，但這種省是前面省了后面有的，后面省了前面有的，互相表意，所以叫互文。如 ：“萬壑樹參天，千山響杜鵑”，全句意思應(yīng)該是：“萬壑樹參天、響杜鵑，千山樹參天、響杜鵑”，前句省略了“響杜鵑”，后句省了“樹參天”；戴復(fù)古的“東園載酒西園醉”，應(yīng)是：“東園載酒醉，西園載酒醉”，“東園載酒”后省了“醉”字，“西園”后省了“載酒”。
七、表現(xiàn)手法
我國古代的詩論中，把賦、比、興三個字概括為詩創(chuàng)作的三種表現(xiàn)手法。明人王文錄說：“作詩不明賦、比、興，醫(yī)藥不明君臣佐使也，豈得為詩？”朱熹曰：“賦者，敷陳其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也?！卑创死斫?，所謂賦，就是寫實，平鋪直敘，直言其事；所謂比，就是比喻，比擬；所謂興，就是開頭先寫別的事物，引起下面所要說的正文。
1、賦。賦法，即直接陳述，直描情狀，直抒胸臆，直寫人物，直敘事伯，直寫景物。是告訴我們“是什么”的問題。唐以前的人們，賦比較多，后來越來越含蓄，賦少也。如項羽的《垓下歌》：
力撥山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。
騅不逝兮可奈何！虞兮虞兮奈若何？
這是一首表現(xiàn)英雄末路、敷陳其事的悲歌，直抒胸臆，慷慨激昂。賦的要求一是要交待清楚，明白；二是要講究曲折、起伏，不能平淡如水，沒有詩味；三是要有主線，尤其是敘事詩。用在絕句中的賦法唐以后不多，但也有很多名篇。如李清照的《烏江》：
生當(dāng)作人杰，死也為鬼雄。
至今思項羽，不肯過江東。
此詩，其實就是對項羽自殺烏江寫實，作者直抒胸臆，寫出了自己的看法。再如唐張謂《題長安壁主人》：
世人交結(jié)須黃金，黃金不多交不深。
縱令然諾暫相許，終是悠悠行路人。
直接表達自己的觀點，揭露金錢對人心的侵蝕，勢利對社會的污染。通篇議論，純用賦法。如淚莫輕彈的《山居》：
曲澗泉流滿，輕嵐石臥深。
晚風(fēng)隨意處，曾有數(shù)聲琴。
直接描寫山居的景物與相關(guān)聯(lián)的事物，讓人感覺其中之美。而且此詩不僅狀物，還能做到由風(fēng)聲傳琴聲，改變前兩句直接狀物的寫法，做到起伏、曲折，給人以美感。
2、比。比法，即以彼物比此物，是告訴我們“像什么”的問題。在絕句的創(chuàng)作中，比是一種經(jīng)常的、大量使用的表現(xiàn)方法。巧比妙喻的目的，是為了使詩詞比用直接陳述更有說服力和感染力。比的方法有很多，主要有以下三種：
▲比喻。就是根據(jù)事物之間的相似點，把某一事物比作另一事物，把抽象的事物變得具體，把深奧的道理變得淺顯。用比喻法描寫事物，可使事物形象鮮明生動，加深讀者的印象；用來說明道理，能使道理通俗易懂，使人易于理解。比喻又有以下方式：
其一，明喻。就是比較明顯地打比方。如柳宗元《與浩初上人同看山寄京華親故》：
海畔尖山似劍芒，秋來處處割愁腸。
若為化作身千億，散向峰頭望故鄉(xiāng)。
此詩中“尖山似劍芒”就是明喻。再如白居易《暮江吟》：
一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。
可憐九月初三夜，露似真珠月似弓。
此詩中“露似真珠”“月似弓”也是明喻。
其二，隱喻，也就是暗喻，比喻關(guān)系暗含在其中。如文天祥《揚子江》：
幾日隨風(fēng)北海游，回從揚子大江頭。
臣心一片磁針石，不指南方不肯休。
這里“臣心”就像“磁針石”，就是一種隱喻。再如唐朱慶余的《近試上張水部》：
洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。
妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無。
本詩是朱慶余在考前怕自己作品不符合考官的要求，給張水部（即張藉）所寫的一首詩。以新婦自比，把考官比作公婆，向張征求意見。通篇都是都是以比體寫成。張藉接詩后，也回了一首《酬朱慶余》：
越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。
齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金。
詩的大意是說朱慶作像一位采蓮的姑娘，長得漂亮，歌喉又好，別看那些姑娘穿得很華美，但不值得人們看重，她們怎么能抵得上這位采蓮姑娘，她那美妙的歌喉，一支輕歌就可以值上萬金啊。從而打消了朱慶余“入時無”的顧慮。朱慶余的詩寫得妙，張藉的答詩也是比得妙，珠聯(lián)璧合，傳為千古佳話。
其三，借喻。是一種省略性的比喻，直接用比喻物來代替被比喻物。如林岫的《母牛嘆》：
洋奶原來國貨裝，國人崇外助奸商。
犢兒換姓君休怪，隔壁阿毛改太郎。
以“太郎”來比喻外國的事物。陳子昂《送魏大從軍》：“匈奴猶未滅，魏絳復(fù)從戎”，這里借漢時的匈奴，指與唐交戰(zhàn)的外族；魏絳為春秋晉國大夫，借指友人魏大。再如李白的《黃鶴樓聞笛》：
一為遷客去長沙，西望長安不見家。
黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花。
這其中的遷客指的賈誼，賈誼以年少才華橫溢名聞于朝野，遭到權(quán)臣之嫉，被貶長沙。這里，李白就是以賈誼比喻自己，借賈誼說自己。這在唐時是非常普遍的，唐代的詩人往往都喜歡以說漢喻唐，如《長恨歌》開篇就說：“漢皇重色思傾國”，說是漢皇，但其實就是借指唐玄宗。
▲比擬。這是一種把物比作人，或者把人比作物，或者把甲物比作乙物的一種方法。如秦觀的《春日》：
一夕輕雷落萬絲，霽光浮瓦碧參差。
有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。
這是把物比作人。把春雨后的花草擬人化，芍藥會有情含淚，薔薇會無力臥枝，把它們寫活了。再如李綱的《病?！罚?nbsp;
耕犁千畝實千箱，力盡筋疲誰復(fù)傷？
但得眾生皆得飽，不辭羸病臥殘陽。
這是把人比作物。把自己比作病牛。再如杜荀鶴的《再經(jīng)胡城縣》：
去風(fēng)曾經(jīng)此縣城，縣民無口不冤聲。
今來縣宰加朱紱，便是生靈血染成。
這是以物比作另一物。詩中把縣宰的朱紱和縣民的鮮血聯(lián)系在一起，這是兩種顏色相同而性質(zhì)相反的事物，其原因是什么，則讓讀者自己想象。
▲對比。通過不同事物之間的差異，來突出事物的特點。這也是一種絕句中常用的方法。有橫比與豎比之分。如袁牧《馬嵬驛》：
莫唱當(dāng)年長恨歌，人間亦自有銀河。
石壕村里夫妻別，淚比長生殿上多。
這是一種橫比，以不同人之間相比，用唐玄宗、楊貴妃長生殿別離與平常百姓別離進行對比，鮮明地突出表現(xiàn)了作者重視和同情普通民眾的思想感情。又如肖永義《答友人》：
舊夢隨風(fēng)散作文，文章秋水待浮塵。
十年窗下三千紙，不及歌壇一曲新。
這也是一種橫比。詩人用十年艱苦所寫的詩文，與歌壇上歌星的一支新曲作比較，形成了鮮明的對比。再如李清照的《偶成》：
十五年前花月底，相從曾賦賞花詩。
今看花月渾相似，安得情情似往時。
這是縱比，就是通過事物發(fā)展的不同階段進行對比。拿十五年前的事與現(xiàn)在相比，時過境遷，今昔不同，對比鮮明。如崔護的《都城南莊》：
去年今日此門中，人面桃花相映紅。
人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。
拿去年與今年相比，物是人非，令人感慨。
3、興。興，作為藝術(shù)手法，主要用來渲染氣氛，觸影生情，有時候也在音節(jié)上起到和諧的作用。往往說的是“由什么想起什么”的問題。
▲興者起也。即起發(fā)端的作用，以便為下文開頭。朱熹云：“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，即在全詩或段落開始，先說些同要說有事物無直接關(guān)系，或沒有明顯聯(lián)系的話，但卻有啟示的作用，引導(dǎo)下文。如王昌齡的《閨怨》：
閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。
忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
前面兩句起興，寫少女不知道愁是什么，高高興興上得樓來，這本來都是與“閨怨”無關(guān)的，可是上樓后忽然看到楊柳了，想到折柳而別，送“夫婿覓封侯”是錯誤的，如今自己獨守空房，由此產(chǎn)生了怨。再如耕硯的《莫愁湖上泛舟》：
輕泛盧家少婦舟，一池碧水潤如油。
其中多少離人淚，底事湖名喚莫愁？
此詩前兩句寫景，似乎與愁無關(guān)?？墒菑牡谌溟_始，寫由前面的景物，想到了泛舟離別，因而此湖叫莫愁（當(dāng)然事實上是不是因為這個才叫莫愁湖的，那是另外一回事，但這里給的是一種感慨）。
▲興而比也。即既有發(fā)端作用，也有比的作用。詩經(jīng)的開篇第一首《關(guān)雎》就是一個例子：
關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
開篇寫水鳥相愛，聯(lián)系到男女相愛，以水鳥相愛來比喻男女相愛。興與比都有之。在絕句中這種寫法也是比較普遍的。如飛花花主《愛蓮說?似水》：
似水韶華似水流，人間風(fēng)雨本無由。
君當(dāng)歸去儂當(dāng)醉，從此瀟湘不盡秋。
前兩句既是興起，寫枯荷流水，又是比喻人情似水而逝。
八、用典
用典是古今詩最常用的一種表現(xiàn)方法，運用大家熟知的典故、典藉來說明事物，表達情感，闡述觀點，往往能起到事半功倍的效果。袁枚曰：“人有典而不用，猶之有權(quán)勢而不逞也”，這說明用典是理所當(dāng)然的事。
1、用事。就是把歷史故事提煉成詩句，借以評價歷史人物事件，或以古喻今、借古諷今，或表達思想、抒發(fā)感情。用事最常見的是詠史、懷古之類的。如李白《永王東巡歌》：
三川北虜亂如麻，四海南奔似永嘉。
但用東山謝安石，為君談笑凈胡沙。
這首詩寫于李白作為永王李磷幕僚時寫的，當(dāng)時處于安史之亂中。詩中用了兩個典故，一是永嘉，這是晉懷帝的年號，這一年前漢劉曜攻陷京都洛陽，天下大亂，以此來形容安史之亂，非常貼切；二是謝安石，就是謝安，前秦苻堅率兵進攻東晉，謝安東山再起，大破苻堅于淝水，史稱“淝水之戰(zhàn)”，表達了詩人希望有本領(lǐng)的將領(lǐng)能夠平定安史之亂的愿望。再如春風(fēng)化雨《端午》：
端午九歌揚，楚天聞粽香。
濯纓于汩水，千古話滄桑。
這是一首懷古詩，用典是最常見的。此詩中幾處用典，一是“九歌”，乃屈原之詩一；二是粽香，端午吃粽，民俗也，以祭祀屈子；三是汩水，汩羅江，乃屈子投江之處。以上三典都是與屈原有關(guān)，借之來懷念屈原是非常自然的事。
2、用句。就用前人典藉中的句子，引用到自己的詩中。如蘇軾的《送人守嘉州》：
峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。
謫仙此語誰解道，請君見月時登樓。
這是直接引用，前兩句是李白《峨眉山月歌》中的原句。嘉州是現(xiàn)在的四川樂山縣，李白當(dāng)年寫《峨眉山月歌》是經(jīng)平羌江而下寫的詩，平羌江于樂山縣流入岷江。于是蘇軾在送友人去嘉州的時候，自然想到李白的這首詩，進而引入詩中，表達自己的思想與情感是比較恰當(dāng)?shù)?。再如王安石的《梅花》?nbsp;
墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開。
遙知不是雪，為有暗香來。
這是套用前人句子的一種方式。南朝蘇子卿《詠梅》中有：“只言花是雪，不悟有香來”，王安石進行修改，套用。又如毛澤東《為女民兵題照》：
颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場。
中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝。
這詩中化用了杜甫的《丹青行》中的：“英姿颯爽來酣戰(zhàn)”之句。
3、用詞。就是把故事前人的文句，縮簡為一個詞語用在句里。如周恩來的詩：
大江歌罷棹頭東，邃密群科濟世窮。
面壁十年圖破壁，難酬蹈海亦英雄。
在這首詩里用了四個典：一是“大江歌罷”，讓人想起了蘇軾的《赤壁懷古》；二是“面壁十年”，讓人想起了達摩面壁十年的典故；三是“破壁”來自神話傳說，南北朝時張僧繇在壁上畫龍從不點睛，說是點睛就會成真龍飛去，有一次別人促其點睛，結(jié)果龍真的破壁而去；四是“蹈?！?，戰(zhàn)國時魯仲連堅持自己的政治主張，說如果不能實現(xiàn)，寧可“蹈東海而死”。
用典也不可隨便用，要注意：一要用得自然得當(dāng)，忌生搬硬套；二是精而勿濫，用多了，成了典的堆累了，那就是說別人的話，沒有自己的聲音了；三是要熟不要生，忌用生癖的典。別人都不知道的典，用了白用，不能說明問題，反而起不到應(yīng)有的作用。
九、語言
對詩人來說，語言是詩人塑造藝術(shù)形象的手段，也是溝通詩人與讀者思想感情的媒介。劉禹錫說：“心之精微，發(fā)而為文；文之神妙，詠而為詩”。
1、語言要求。絕句是一種高雅的藝術(shù)，要有詩的意境、詩的韻味及其感人的魅力。詩的語言要“意新語工”，要“語意兩工”。絕句少則20字，最多28字，必須精煉、含蓄，形象生動，音韻和諧。
▲不等于生活語言。詩的語言不同于一般生活語言，它不是生活語言，而是經(jīng)過加工改造的更優(yōu)美的語言。袁枚說：“詩如言也，口齒不清，拉雜萬語，愈多愈厭。口齒清矣，又須言之有味，聽之可愛，方妙”。當(dāng)然，也有不經(jīng)加工的語言在詩中的，如戚繼光《馬上作》：
南北驅(qū)馳報主情，江邊花草笑平生。
一年三百六十日，都是橫戈馬上行。
“一年三百六十日”是口語，但在此詩中，與前句后句都非常和諧地融合在一起，很自然，恰到好處。唯此，方可。一般來說，都是要加工的，否則沒有了詩味，也很難說是好詩。
▲語意兩工。就是說寫詩“意”要好，“語”也要好。二者必須統(tǒng)一起來，王安石提出要用“詩家語”，就是這個意思。如王之渙的《登鸛雀樓》：
白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓。
前兩句只10個字，寫得氣勢磅礴，景象壯闊，讀后使人胸襟開闊。詩人至此，還要翻出新意，把讀者引入更高的境界，更廣泛地擴大讀者的視野，再10個字，既反映了詩人積極向上的進取精神和高瞻遠矚的博磊胸襟，更透出一種站得高才能望得遠的人生哲理。短短四句話20個字，就把詩的“意”充分表達出來了，令人讀來，意味無窮，這樣的語言，就是好的語言。
▲詞句要活。吳喬在《圍爐詩話》中說：“詩貴活句，賤死句”，就是說詩的語言要活，死板的語言的詩是上不得臺面的。盧照鄰說過：“下筆則煙云飛動，落紙則鸞回鳳驚”。如李白的：“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”，寫金陵西南江邊的三山相當(dāng)遼遠，一眼望去，它好象半落在青天之外，看不清楚；秦淮河的流水，被河中的白鷺洲分為兩半，流入長江?！奥洹迸c“分”用得都非?；?，生動。還如“紅杏枝頭春意鬧”、“云破月來花弄影”，都是非常好的活用。
▲要含蓄。詩的語言要具有含蓄的特點，這也是中國傳統(tǒng)文化審美的特點。要富有象征與暗示，使詩意更加豐富和難以確指，即所謂“詩無達詁”，就是說詩給人的是一種感覺，而不是直接指定某事某物，往往是意在言外，意在詩外。如李白的《勞勞亭》：
天下傷心處，勞勞送別亭。
春風(fēng)知別苦，不遣柳條青。
詩的本意是要抒發(fā)離別時的痛苦感情，但卻不直接抒發(fā)，而是把春風(fēng)擬人化，說春東是通曉人意的，不愿意見到折柳送別的場面，所以故意不讓柳條發(fā)青?？墒乾F(xiàn)實情況是，盡管柳條尚未發(fā)青，但離別還是在發(fā)生，這種痛苦痛之痛也。這樣曲折、含蓄地表達離情，在感情上更深了一層。
2、語言的錘煉。清趙翼在《甌北詩話》中說：“所謂煉者，不在乎奇險詰曲、驚人耳目，而在乎言簡意深、一語勝人千百”。晚唐詩人劉昭禹說：“……（詩的語言要）個個精當(dāng)，字字恰到好；不能摻雜一個屠夫、商人進來”。
▲字斟句酌。唐李頻說：“只將五字句，用破一生心”。杜甫說：“為人性僻耽佳句，語不驚人誓不休”。如杜甫：“桃花細(xì)逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”，原句是“桃花欲共楊花語”，雖改了三字，其詩意就顯得更加細(xì)致、更為形象，也與下句更加和諧。
▲煉字。詩的語言要清新自然，真切有趣，做到點石成金。如“紅杏枝頭春意鬧”，只一“鬧”字而境界全出。如“平蕪盡處是青山，行人更在青山外”，一個“更”字把行人之遙遠寫得淋漓盡致。又如王安石的名句“春風(fēng)又綠江南岸”，一個“綠”字，一片蔥綠，一片詩意，江南大地，一片春光。孟浩然“微云淡河漢”，意境之美，可感之而無以言表。
▲煉句。就是錘煉句子，使句子達到詩境的理想要求。能充分地滿足讀者的藝術(shù)渴望。傳說賈島有一首《哭僧詩》：“留得行道影，焚卻坐禪身”，前句沒問題，而后一句卻出了問題，賈島本想說的是焚燒坐化的和尚，這是佛家對僧人死后處理的一種方式?？墒菃栴}出在“坐禪”上，“坐禪”并非是“坐化”，“坐禪”是佛家的一種修煉方式，說明這個僧尚未死，怎么可以焚燒他？后人譏笑賈島要“燒死活和尚”。賈島是煉字出了名的，“推敲”的典故便來自于他，連他都犯這樣常識性的錯誤，可見，煉句煉字的重要性。
3、詞的活用。一般來說，漢字的詞性是比較固定的，但在詩中，詞性是可以改變的，這叫活用，而且活用的詞往往能夠收到非常良好的效果。
▲名詞作動詞用。如鄭思肖的《德祐二年歲旦》：“恥見干戈里，荒城梅又春”，這里的“春”字則為動詞，意為：“在春天開花”。又如周恩來的：“大江歌罷棹頭東”的“東”字，是“向東行”的意思。
▲名詞作形容詞用。如劉禹錫的：“沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春”的“春”字，是形容“茂盛”的意思；如李嘉祐的“孤云獨鶴千山暮，萬井千山海色秋”，這里的“暮”字形容“暗淡”，“秋”則形容“蕭肅”。這都是名詞被活用成形容詞。
▲形容詞作名詞用。如白居易的“灼灼百朵紅，戔戔五束素”，這個“紅”字指的是“紅花”，“素”字是指素絲；如“萬紫千紅春滿園”，“紫”與“紅”都是指花。
▲形容詞作動詞用。這是詩中經(jīng)常出現(xiàn)的活用。如王維“客舍青青柳色新”，這里的“新”是作“變新”用；如陸游“兩鬢向人無再青”的“青”字是“變青”的意思；如蘇軾“曉雨暗人日”的“暗”字是“使其暗”；如祖詠“林表明霽色”的“明”字是“變得明亮”的意思。
4、語言應(yīng)注意時代特征。詩也罷，文也罷，都應(yīng)有時代特征，反映當(dāng)下，才會有生命力。古往今來，不同時代都有不同時代的特點，唐詩與宋詩不同，明清詩又與唐宋詩不同。它們都有自身的時代特征。時下很多人學(xué)習(xí)古詩，只喜歡用古人的語言，仿佛活在古人的世界里，這不足取。本人也曾經(jīng)喜歡用“燭影”、“西窗”之類的語言，除非有特別含義，一般來說，這類語言已經(jīng)不能被我們所用了。因為我們的生活，這些東西多已成為歷史。建議還是要用現(xiàn)代的語言，當(dāng)然需要錘煉，毛澤東是這方面的高手，他的詩詞基本都是其生活及所思所想的寫照，具有現(xiàn)實感、時代感，他的用詞中有很多新的詞匯，如“汽笛一聲腸已斷”、“喇叭聲咽”、“彈洞村前壁”、“曙光初照演兵場”、“一截遺歐，一截贈美，一截還東國”、“環(huán)球同此涼熱”等等，二十一世紀(jì)的詩人不應(yīng)該是只會說古人語的腐儒雕蟲。
本文轉(zhuǎn)載于網(wǎng)絡(luò)（作者萬木春），如有侵權(quán)請聯(lián)系刪除
精華熱點 
