作者：江南雨 神韻說作為古典詩詞審美理論，在清代前期影響詩壇達百年之久，對后世乃至當代詩歌評論和寫作實踐也有著極其深遠的影響意義?！吧耥崱币辉~源于畫論，繼之應(yīng)用于詩論，最終經(jīng)王士禎歸納總結(jié)形成獨具特色的詩歌審美理論。然而詩詞同源，從神韻說到境界說的演變，說明了神韻說理論同樣適用于詞。筆者從多年詩詞創(chuàng)作的經(jīng)驗角度出發(fā)，對神韻說理論在詞的創(chuàng)作實踐中的自覺運用過程作了簡單梳理，并認為該理論對當代詩詞創(chuàng)作實踐依然存在一定的影響。 王士禎 王漁洋神韻說 當代詩詞 詩詞理論 創(chuàng)作實踐 神韻說對當代詩詞創(chuàng)作實踐的影響 一、引言 二、神韻說的產(chǎn)生、發(fā)展和演變 1.神韻說理論產(chǎn)生的時代背景 2.神韻說理論在當時的地位和影響 3.神韻說與境界說的關(guān)系 三、神韻說在詞學(xué)發(fā)展史上的自覺接受運用和傳承 1.唐宋詞之“神韻” 2.清代及近現(xiàn)代詞之“神韻” 四、神韻說理論在當代詩詞創(chuàng)作實踐活動中的傳承與運用 1.神韻說在當代詩詞創(chuàng)作中的影響 2.神韻說在當代詩詞創(chuàng)作中的現(xiàn)狀分析 五、結(jié)論 1.神韻說理論的要旨歸納 2.神韻說理論在當代詩詞創(chuàng)作中的現(xiàn)實意義 參考文獻： 神韻說在清代前期影響詩壇達百年之久，對后世乃至當代詩歌評論和寫作實踐也有著極其深遠的影響意義。它作為中國古代詩論之一種，是由清初王士禎（原名王士禛，字子真、貽上，號阮亭，又號漁洋山人，人稱王漁洋，謚文簡。）所積極倡導(dǎo)的并在詩歌創(chuàng)作和評論中廣泛實踐運用的著名詩歌理論，與袁枚的性靈說、沈德潛的格調(diào)說、翁方綱的肌理說并稱清代四大詩歌理論。 神韻說的審美理論最初來源于畫論，成型于詩論，到王國維的境界說其實是一種理論的延伸和擴展，并引向于詞的審美。筆者從多年來詩詞創(chuàng)作的實踐出發(fā)認為：自唐宋詞開始，神韻作為一種詩詞審美取向，影響作者在潛意識中接受及在創(chuàng)作中潛移默化的運用。而明清以降，這種行為或?qū)徝廊∠蛞廊槐粡V大詩詞作者所接受并自覺運用。神韻說的產(chǎn)生一方面標志著這種審美取向在理論上的成熟，一方面則是在“自覺運用”的基礎(chǔ)上被廣泛接受并形成事實上的主流審美取向。 如今詩壇則呈現(xiàn)出兩種怪現(xiàn)象，一是直白叫囂的“老干體”盛行，神韻之美缺失；二是理論研究脫離創(chuàng)作實踐，賞評者不懂創(chuàng)作,如霧里看花隔靴搔癢。這兩種現(xiàn)象都不利于古典詩詞的創(chuàng)作發(fā)展，故重新審視神韻說并探討其在當代詩詞創(chuàng)作實踐活動中的影響，有著積極的現(xiàn)實意義。 神韻說歸根結(jié)底是一種詩詞審美理論，并以此理論為指導(dǎo)的詩詞創(chuàng)作審美取向的總和。王士禎的審美取向基本可用“典遠諧麗”來概括，即“一曰典，次曰遠，次曰諧音律，次曰麗以則?！边@四條詩學(xué)標準?！耙辉坏洹睆娬{(diào)在學(xué)問的基礎(chǔ)上用語含蓄避免直言；“次曰遠”強調(diào)意境風(fēng)格的淡遠清麗，“遠”是意中之遠，取其虛而避實，如追求氣韻生動的畫家以淡墨寫意而成無聲之詩。神韻多就詩之風(fēng)神、風(fēng)味而言，有點虛無飄渺，但它與實際的音律聲調(diào)“不即而不離”，故須“諧音律”。神韻詩的空靈韻味還在于搖蕩性情的清詞麗句也有一種悠然意遠的情味在，符合“麗以則”的標準，所謂“凡詩之麗而失其則者，皆不能以輕清為體，而馳鶩于鮮榮者耳”。 然王士禎并未給神韻說下出準確定義，只是“片言只語”的零碎表達，混合了對唐詩興象、禪悟、文人畫和詩家三昧的審美體驗。其次，便是由其詩選中的傾向性所具體體現(xiàn)，此所謂“以選代言”也。其所選編的《唐賢三昧集》、《十種唐人詩選》等就集中體現(xiàn)了他的審美主張和審美取向。再次，他的思想當然也貫穿于其自身的創(chuàng)作實踐中，此中道理不言自明。 后代學(xué)者研究表明，王士禎神韻說之精髓，就是于詩之審美中以沖澹、自然、清奇為上，既追求“如鏡中之花，水中之月，鏡中之象，如羚羊掛角，無跡可求”之妙悟，又追求“不著一字，盡得風(fēng)流”的空靈境界，此所謂神韻也。青木正兒曾總結(jié)說：“性靈、格調(diào)和神韻，可謂詩的三大要素。性情是詩的創(chuàng)作活動的根源，其靈妙的作用就是‘性靈’。而將由于性靈的流露而產(chǎn)生的詩思加以整理的規(guī)格，就是‘格調(diào)’。這樣創(chuàng)作出來的藝術(shù)品中自然具備的優(yōu)美風(fēng)神，就是‘神韻’?！边@種觀點正可以參考，有助于從宏觀上加以理解。概言之，神韻說最終為涵括他審美理想、審美態(tài)度和審美體驗的詩歌美學(xué)范疇。 論及王士禎的神韻說，必先論及他的身份、經(jīng)歷和詩學(xué)理論的發(fā)展過程，然這并非本文的重點，此處且概言之，以示立論之起點。先生籍屬山東，家學(xué)淵源，早初即“韻勝于才，推為祭酒”，入其室者“皆操唐音”?！爸袣q越三唐而事兩宋”，其間雖受當?shù)刂娙擞绊懮鮿?，但他的“事兩宋”卻與明末清初宋詩大行其道猶以錢謙益為代表的“軟宋詩”傾向有根本不同。蓋錢氏的宋是唐詩之宋，而王士禎的宋是宋詩之宋的“硬宋詩”，他是清代最早推崇黃庭堅的人，在戲仿元遺山論詩絕句中云“一代高名誰主賓，中天坡谷兩嶙峋”，將蘇東坡和黃山谷并舉。“清代詩壇看似宋詩始終占據(jù)主導(dǎo)地位，其實前后宗尚很不相同，王士禎正是一個分水嶺?！钡捎诳滴醯鄣脑姼鑳A向獨宗唐詩，上有所好，王士禎自必有所轉(zhuǎn)移，竟然又完成了一次詩風(fēng)的轉(zhuǎn)化，由祧唐祖宋轉(zhuǎn)為唐詩正宗的守護神，其神韻說理論更在《唐賢三昧集》的基礎(chǔ)上得到最終確立。 蔣寅認為神韻說及王士禎的詩學(xué)理論具有極高的歷史地位和學(xué)術(shù)價值，他是“古典詩學(xué)的集大成者”，確實。王士禎的神韻說直接揭示了中國古典詩歌藝術(shù)的特質(zhì)，它是系統(tǒng)的有創(chuàng)造性的古典詩學(xué)學(xué)說。他的學(xué)說內(nèi)容豐富、見解深刻，在許多理論問題上的立場和態(tài)度都符合傳統(tǒng)詩學(xué)審美的基本品格，其理論思維和批評方法具有一定的典范性和總結(jié)性。他對歷史詩歌創(chuàng)作的體悟和對前人詩論的研究，使他對古代詩歌的審美判斷及對古典詩學(xué)的認知達到前所未有的深度和廣度。 正因為此，神韻說在當時就已經(jīng)轟動大江南北，應(yīng)者如云，從者甚眾。王士禎能執(zhí)詩壇牛耳五十載，影響近百年，可見一斑。但任何事情都不可能完全一邊倒，反對之聲、質(zhì)疑之聲從未間斷。蓋藝術(shù)觀點從不會萬眾一詞，各種理論之對抗,原因眾多難以一言概之，亦無需贅言。 神韻說起源于唐詩，關(guān)注于詩的審美，其作用絕不僅僅限于詩之本身。神韻理論其實應(yīng)該說自滄浪的“興趣”始，經(jīng)阮婷而成“神韻”，到靜安的“境界”達成最終的完善。王國維在《人間詞話》第九則中說道：“然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本業(yè)”。境界說是王國維《人間詞話》論詞的理論核心，他在《人間詞話》第一則即說“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此”。王國維認為判斷一首詞高下優(yōu)劣的標準是有無境界，有境界的詞才是最高尚的。 境界一詞于文學(xué)藝術(shù)中的產(chǎn)生發(fā)展是一個相當漫長復(fù)雜的過程。在先秦至魏晉南北朝時期，意境理論已經(jīng)處于孕育階段，隨著佛教在中國的日漸傳播與影響的擴大，“境界”逐漸成為文藝批評的專業(yè)術(shù)語。到了唐代，意境一詞正式提出，劉禹錫、司空圖等都對境界做出過探討，尤以司空圖的《二十四詩品》最為重要。到明清時期及以后，由于詩畫理論的相互影響，意境理論在繪畫創(chuàng)作中的運用日趨廣泛，對詩歌中“意境”的研究更加豐富。晚清的詞論繼承了意境說，而王國維則是集大成者，他在前人理論的基礎(chǔ)上直接接受西方思想的影響，提出了一套完整的理論，即《人間詞話》的理論核心“境界說”。雖然“神韻”與“境界”的內(nèi)涵、針對性、側(cè)重點等均有所不同，但其根本上存在著很大的共性?！皬奈膶W(xué)理論本身的發(fā)展來講，境界說吸取了神韻說的精華并加以發(fā)展，展現(xiàn)出自己的新識見?！?/span> 詞體產(chǎn)生雖早，但逐漸興起被文人主動接受并參與創(chuàng)作實踐活動還是在晚唐和五代，于兩宋期間異軍突起形成高峰，世稱“宋詞”。然詩詞同源，雖體氣不同，但審美和技巧其實有著諸多的相通或相似之處。蘇軾在《祭張子野文》里明確表示出了詩詞同源的觀點：“清詩絕俗，甚典而麗。搜研物清，刮發(fā)幽翳。微詞宛轉(zhuǎn)，蓋詩之裔”。他指出，詞是詩之苗裔，由詩一脈傳承。蘇軾認為，詞源于詩，盡管詩詞兩者的外在形式有所不同，但“搜研物清，刮發(fā)幽翳”的本質(zhì)功能是一致的。但李清照批評蘇軾的詞是“不協(xié)音律”的“句讀不葺之詩?！边@其實是在強調(diào)詩詞體氣之不同。以筆者多年的詩詞創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)可概言之：詩詞在語言風(fēng)格、表達方式、體格形式、審美取向和創(chuàng)作技巧諸方面既有相似相近之處，又有諸多差異和不同。但總體上，相同之處大于不同。詞作者需要以詩學(xué)為功底，所以詞人必先工詩，陳廷焯云：“詩詞一理，然不工詞者可以工詩，不工詩者，斷不能工詞也。”又說：“為詞之始，必由詩以入門”。作詩填詞如此，詩詞理論亦然，詩的審美理論，必將影響于詞。神韻理論雖成型于清，但唐人詩法一直在自覺地植入詞法之中，這一點，考察唐宋詞的創(chuàng)作實踐活動即可得知。因此，所謂“神韻”這一審美取向，于詞人創(chuàng)作而言根本是一種自覺的潛意識的接受和運用，并自覺地加以傳承的過程。 詞自產(chǎn)生起便擅長狀景抒情，其技法較詩之表現(xiàn)形式更含蓄深婉?！拔黠L(fēng)殘照，漢家陵闕”（李白《憶秦娥》）開神韻技法入唐人詞之濫觴，“千嶂里，長煙落日孤城閉”（范仲淹《漁家傲》）神接其后?！般晁?，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點點愁”（白居易《長相思》）寫愁境溫婉闊大，與杜牧“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”有異曲同工之妙?！吧皆虏恢睦锸?，水風(fēng)空落眼前花，搖曳碧云斜”（溫庭筠《憶江南》）、“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”（歐陽修《踏莎行》）、“長溝流月去無聲，杏花疏影里，吹笛到天明”（臨江仙·夜登小閣，憶洛中舊游）等搖曳生姿，風(fēng)情萬種，炫人眼目。“細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒”（李璟《山花子》）、“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘月”（柳永《雨霖鈴》）、“那堪更被明月，隔墻送過秋千影”（張先《青門引》）、“但凄涼、秋苑斜陽，冷枝留醉舞”（王沂孫《綺羅香·紅葉》）惆悵滿懷，仿佛整個世界都被惆悵籠罩，非此等語竟不知如何能道也。 王士禎說神韻多在七絕，于律詩便少。詞體與詩體相比擬，蓋小令以自然流暢精致優(yōu)雅為上，或似絕句者，故以多半或通篇體現(xiàn)神韻風(fēng)格者較為常見，如“小徑紅稀”（晏殊《踏莎行》）是也，“庭院深深深幾許”（歐陽修《蝶戀花》），“霧失樓臺”（秦觀《踏莎行》），“凌波不過橫塘路”（賀鑄《青玉案》），“燕燕輕盈”（姜夔《踏莎行·自沔東來丁未元日至金陵江上感夢而作》）等皆如此。而長調(diào)因結(jié)構(gòu)章法之原因，自不可通篇神韻，或一拍或半片融情入景已達至境，或如律詩之一聯(lián)者，如“正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，亂分春色到人家”、“相將見、脆丸薦酒，人正在、空江煙浪里。但夢想、一枝瀟灑，黃昏斜照水”（周邦彥《花犯·梅花》）、“三十六陂人未到，水佩風(fēng)裳無數(shù)。翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句”（姜夔《念奴嬌》）等可以為例。 詞尤擅長造境，遠山近水、怪雨幽云，信手拈來，無不佳妙，如“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家”（柳永《望海潮》），“待都將許多明，付與金尊，投曉共、流霞傾盡。更攜取胡床上南樓，看玉做人間，素秋千傾”（晁補之《洞仙歌·泗州中秋作》），“水涵空、闌干高處，送亂鴉、斜日落漁汀”（吳文英《八聲甘州·靈巖陪庾幕諸公游》）等境闊而言長。詞又善詠物，如“做冷欺花，將煙困柳，千里偷催春暮”（史達祖《綺羅香·詠春雨》），“長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得”（姜夔《暗香》），“孤嶠蟠煙，層濤蛻月，驪宮夜采鉛水。汛遠槎風(fēng)，夢深薇露，化作斷魂心字。紅瓷候火，還乍識、冰環(huán)玉指。一縷縈簾翠影，依稀海天云氣”（王沂孫《天香·龍涎香》）等虛筆賦情，情境悠遠。詞更有攝人心魄之力，如“流水落花春去也，天上人間”（李煜《浪淘沙》），“更凄然，萬綠西泠，一抹荒煙”（張炎《高陽臺·西湖春感》），“渺萬里層云，千山暮雪，只影向誰去”（元好問《摸魚兒·雁丘詞》）等賦情皆能深入骨髓。至于“無奈歸心，暗隨流水到天涯”（秦觀《望海潮》）、“春漸遠，汀洲自綠，更添了、幾聲啼鴂”、“千萬縷、藏鴉細柳，為玉尊、起舞回雪”（姜夔《琵琶仙》）不言愁卻令人惆悵滿懷不能自已。而“三千年事殘鴉外，無言倦憑秋樹”（吳文英《齊天樂·與馮深居登禹陵》）神思天外，神、情、景、境天然合一。 詞之一體一脈相承，清人詞自然承襲前人風(fēng)格推而廣之。王士禎、王國維一神韻一境界，自演其說又何足道哉，二王之外拈神韻者亦廣有人也。 朱彝尊開創(chuàng)浙西詞派，推崇南宋的姜夔和張炎，勢力籠罩清代詞壇百余年。詞風(fēng)清新醇雅，被況周頤譽為“國朝詞人之冠?！弊顬槿朔Q道的小詞《桂殿秋》就有神韻特點：“思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒?！保ㄖ煲妥稹豆鸬钋铩罚Ｇ喽?，越山，一舸秋雨，情境交融，別有韻味。厲鶚作為浙西詞派中堅人物，《清代學(xué)者象傳》中稱其：“為詩精深峭潔，截斷眾流，于新城（王士禎）、秀水（朱彝尊）外自樹一幟。”其詞清曠俊逸，徐紫珊評：“樊榭詞生香異色，無半點煙火氣，如入空山，如聞流泉?！逼渥罹叽硇缘氖恰稇浥f游》，“憑高一聲彈指，天地入斜暉。已隔斷塵喧，門前弄月漁艇歸。”（厲鄂《憶舊游》）瀟灑之極，此誠神韻之至境也。納蘭性德詞哀感頑艷，纖塵不染，王國維評：“北宋以來，一人而已?！薄耙黄瑫灱t才著雨，幾絲柔綠乍和煙。倩魂銷盡夕陽前?！保{蘭性德《浣溪沙》）。蔣春霖詞精警雄秀，譚獻譽之為“倚聲家老杜”，“疊砌苔深，遮窗松密。無人小院纖塵隔。斜陽雙燕欲歸來，卷簾錯放楊花入。蝶怨香遲，鶯嫌語澀。老紅吹盡春無力。東風(fēng)一夜轉(zhuǎn)平蕪，可憐愁滿江南北?！保ㄊY春霖《踏莎行·癸丑三月賦》），“今夜冷、篷窗倦倚，為月明、強起梳掠。怎奈銀甲秋聲，暗回清角?！保ㄊY春霖《琵琶仙》），“記共踏青歸路，斗盈盈瘦腰紅舞。西鄰再過，滿庭莎草，一天飛絮?！保ㄊY春霖《水龍吟·沈珠傳奇好以落花蝴蝶泥人賦詩為填此闋》）等，皆由宋入而清出，神韻渾然。 朱祖謀其詞取徑吳文英，上窺周邦彥，兼涉宋詞各大家，打破浙西、常州二派偏見而自成一家，被視為唐宋至近代數(shù)百年來萬千詞家的“殿軍”。葉恭綽評：“強村翁詞，集清季詞學(xué)之大成?！逼洹傍Q螀頹墄吹蝶空枝，飄蓬人意相憐。一片離魂，斜陽搖夢成煙”（《聲聲慢·辛丑十一月十九日味聃賦落葉詞見示感和》）神韻如在目前；況周頤早年為詞主“性靈”，后主“重、拙、大”，重“格調(diào)”，葉恭綽評：“寄興淵微，沉思獨往，足稱巨匠。”詞中亦有“神韻”之屬者：“燈炧花殘，香消篆冷，悄然驚起。出簾櫳試望，半珪殘月，更堪在，煙林外?！睂懢霸⑶?，清、冷、遠兼之也。王鵬運為詞提倡“重、拙、大”，其詞渾化蒼涼，陳銳評：“如黃河之水，泥沙俱下，以氣勝者也?！逼洹赌钆珛伞さ菚D臺山絕頂望明陵》之“平楚蒼涼，亂云合沓，欲酹無多酒。出山回望，夕陽猶戀高岫。”雄渾中神韻宛然。文廷式詞兼豪放俊邁與婉約深微，在近代詞壇上獨樹一幟。冒廣生評：“渾脫瀏漓，有出塵之致。”其“落日野田黃蝶起，古槐叢荻搖深翠?！保ㄎ耐⑹健兜麘倩ā罚┥钔裰?。鄭文焯其詞取徑姜夔，雅潔深遠，格調(diào)獨高。陳銳評：“剝膚存液，如經(jīng)冬老樹，時一著花?！逼洹耙恢φ账疁啛o語。日見花飛隨水去。斷紅還逐晚潮回，相映枝頭紅更苦?！保ㄠ嵨撵獭队駱谴骸罚┣榫皻v然在目。 有清一代騷人輩出，詩詞大家比比皆是，其勢過唐宋而無不及。神韻之技法如日月風(fēng)云，佳妙之處如春花秋葉不勝枚舉。近現(xiàn)代諸人亦多佳制：如海鹽沈祖棻有“當代李清照”美譽，其“三月鶯花誰作賦，一天風(fēng)絮獨登樓。有斜陽處有春愁?！保ㄉ蜃鏃薄朵较场罚?、“相思恰似垂楊色，一日春風(fēng)一日深?！保ㄉ蜃鏃薄耳p鴣天》）是然。沽上寇夢碧開創(chuàng)津門一派，填詞主張以“情真意新律嚴辭美”為標準，其《清平樂》“嫩寒新領(lǐng)，人與花俱病。目極殘陽西去影，雁背一絲紅冷”。“《瑣窗寒?冰花》“霧淞留痕，水精弄暈，小窗微暝。瓊妃剪琭，暗把素塵偷凝。誤歸來、竊香蝶魂，幾番錯認梨花影?？淬y云炫巧，黃魚生幻，一般清景”?！端~飛》“芙蓉早被西風(fēng)嫁。算夢到、紅樓角，只有么蟾，夜深來掛?！苯钥蔀榕?。 當代詩詞正值早春時期，一元復(fù)始萬象更新。尤其是網(wǎng)絡(luò)有助于信息加速傳播，進一步促進文藝復(fù)興，一時間詩人詞人輩出，大有風(fēng)流異代之象。當代詩人或許未必皆以神韻為標榜，但詩人在創(chuàng)作活動中，或主動或被動，皆會不自覺地接受或運用神韻理論，在結(jié)構(gòu)設(shè)定、意境創(chuàng)造、遣詞造句時有意無意地加以使用，其結(jié)果是使得神韻之美得以時常展線。筆者雖身處這一時代，但萬不能目盡八方，只能以自家之視角，管窺一隅、枚舉數(shù)例而已，所舉只是眾多詩人詞人作品之萬一。 廣東周正光，其《湖上五首選一》“微云遠樹兩濛濛，小閣無人只暮鐘。歸棹絕憐三月水，一湖春漲盡飄紅?！逼洹拔⒃七h樹、小閣無人、春水飄紅”，大有“煙花三月”之感；《別友人其二》“無端分手大江潮，從此詩魂不可招。好向寒花問消息，秋山如夢草蕭蕭”亦“紅萼無言”之境。 廣東陳永正，其《鐘落潭憶梅》詩云：“十年江國見華枝，過眼如云總自持。此夜?jié)M潭微月蕩，到無尋處始相思?！庇帧稐d子》“梔子香深隱暮鴉，半山遲雪麗明霞。向來開謝何曾在，直到逢余始是花。”其“始相思”和“始是花”之所感獨到，亦有“秋到黃州始解涼”和“茂陵天遠不宜秋”之旨。 杭州王翼奇，其《括蒼山中夜讀李賀詩》“千載靈均嗣響誰，中唐忽見此瑰奇。生來骨相非凡馬，嘔出心肝是可兒。世路蹉跎秋士老，詩魂寂寞美人遲。憶君亦有如鉛淚，獨下蒼山夜半時。”取象清冷孤異，其“詩魂寂寞”而“獨下蒼山”深似“淮南皓月冷千山”之境。 江右熊盛元，其《獨游九里松口占一絕遣懷》云：“柏子松針翠若云，一襟猶帶六朝薰。悄然孤坐林陰里，油壁車聲惝恍聞。”心與境交織，情景交融?！读鴪@至敦煌途中》“不到河西舊走廊，更從何處味蒼涼。一川沙石駝鈴碎，萬里風(fēng)煙塞草荒。云綴天心難化雨，愁生芒角欲撐腸。蕭蕭紅柳今猶昔，只有衣衫異漢唐?！睔庀笮蹨?，意境蒼涼，其韻蕭然?！耙淮ㄉ笆迸c“萬里烽煙”交相成境，闊大而宏美。 廣東鄧水明，絕句《題畫》云：“斜日掛松林，空山聞鳥音。云邊雙槳出，搖碎一湖金?！碧搶嵪鄳?yīng)、動靜結(jié)合，王摩詰詩中有畫，蓋此之謂也。《鄉(xiāng)村即興》“牧歸牛背一聲簫，吹落斜陽水上飄。任是鷺鷥銜不去，半湖紅擁綠楊橋。”清新俊美，亦得畫境，詩畫相得益彰?！逗下d》“推蓬面面看湘鬟，人在湖云嶺月間。水是蠻箋船作筆，一篙斜點兩邊山。”一結(jié)瀟灑悠閑之極，詩人之意興全在此間。 北京張力夫，其《潮州城北閣》詩云：“江逝寒秋水，山馀淡墨痕。老城墻一段，半沒古榕根?！睍r空交錯于片言只語中；《再訪云臺山》“小寨溝深龍鳳蟠，依稀澗水敘前歡。阮郎重到非尋夢，只與青山相對看。”以景語作情語，與賀梅子之“只無人與共登臨”所憾如一。 冰城王志斌，網(wǎng)名一塵（西部小王），人稱當代七絕圣手，其《醉臥》“醉臥紅塵不覺寒，蒼茫天地任飛旋。有人問我家何在，遠處高樓明月邊。”意境高古；《對飲》“高臺對飲白云低，涼爽夜風(fēng)如黑啤。話到盛唐人已醉，流星飛過古城西。”，《相約》“遠街燈火漸闌珊，柳影分香鶯未眠。二月春風(fēng)十四夜，玫瑰紅在小橋邊。”融現(xiàn)代氣象與西學(xué)手法于一爐，其貴在古韻盎然，古今和中西于瞬間完美合一。 雨如本名佟春茂，河北唐山人，其詩《時近重陽南湖漫步詩寄江南兄并賀<今社>成立》“一歲繁華淡淡收，丘園已慣作閑游。山馀西子橫波外，菊滿誰家曲陌頭。花月從來皆入夢，騷心原是最關(guān)秋。只今約到重陽日，同上江湖萬里樓?！鳖h聯(lián)氣定神閑，造語清奇，“西子橫波”和“誰家曲陌”境界感極強。《元日再步穎師除夕原韻》“送盡寒宵曙色殘，新正景氣望湖看。楊堤欲亂絲千樹，鴉陣爭喧日一丸。隔岸鐘聲驚佛定，縈空梵樂起龍蟠。樓高不耐憑欄久，未著風(fēng)吹已萬端。”頷聯(lián)于造境處得其神韻，復(fù)得精警，足堪大雅。 粵人劉斯翰，其《臨江仙》云：“閣外白云高擁，枕邊綠髻分垂。一輪寒玉夢回時。天香微可嗅，仙袂颯然飛。秋好漫傷遲暮，花前莫自沾衣。團圓此夕最相思。月明波浪闊，鸞翼幾時歸?！敝小耙惠喓駢艋貢r”，同“三千年事殘鴉外”頗似；悼亡詞《如夢令》“拂面西風(fēng)殘柳。舟漾清江如酒。醉別各天涯，何日重攜纖手?；厥?，回首。冷浸一天星斗?！薄堕L相思》“風(fēng)之魂，雨之魂。并作巫山一段云。翩翩自絕塵。花一痕，月一痕。夢似來時卻又分。雙蛾淡欲顰。”取象如信手拾來無不精切。 沽上半夢廬，有《半夢廬詞話》傳世，其詞《浣溪沙》“夢斷南天一羽沉，花痕簾影轉(zhuǎn)交侵，最難消受是重陰。九死能償三世債，兩廂空費十年心。不堪凄戚動孤吟。”起拍神韻天外；《水龍吟·過山海關(guān)》“一關(guān)雄鎖遼東，夢回桑海馀長嘆。秦皇霸業(yè)，唐宗偉略，都輸闖獻。可惜袁公，風(fēng)波兩度，當時誰辨。為紅顏一怒，吳郎意氣，百年事，成恩怨。漫說朱明運斷。訝千秋、煙云重幻。盈虛消長，幽思無盡，悲歡相半。獨憫蒼生，吟邊每是，亂懷難遣。正殘鷗數(shù)點，斜陽影外，向蓬山畔。”氣象超然，融稼軒、夢窗于一爐的，沉郁中見豪宕，尤以結(jié)拍為精湛。 江右段曉華，《臨江仙·乙亥重陽前二日三村歸來》“過眼韶光如接翼，翩翩不為人留。欲簪霜菊怯登樓。縱持長短夢，難敵去來秋。記得城南攜手處，輕車并駐芳洲。低鬟小語映清眸。傷心橋下水，不是舊波流。”嘆物情皆如逝水，幽意無限；《望海潮·游鼓浪嶼眺金門》“瑤琴縹渺，鮫舟容與，游蹤漸入花云。鷗浴白沙，波搖綠島，榕陰迥絕纖塵。巉石耀初暾。蚌珠瀉清夜，南管回春。小駐騎樓，更從漁棧數(shù)奇珍。中天皓月無垠，照千堆雪浪，一線金門。星斗墜時，雷霆怒后，腥風(fēng)暗嚙潮痕。煙水渺難分?？v怨如礁疊，應(yīng)念同根。神翼終須鼓浪，滄?？达w鯤?！币粫r感慨紛呈，意境浩大而悠遠，其“漸入花云”之游蹤與“千堆雪浪、一線金門”獨得神韻之旨。 南京李靜鳳，其詞《木蘭花慢·清秋游白鹿洞書院感懷》云：“正嫏嬛片玉，向秋澗，肅霜痕?？瓷n桂耽云，殘碑負雨，秦火三焚。千春，縱衣缽在，算韋編絕代慟精魂。搖落空庭柏子，碧霞半掩松門。清尊，酺夢成塵。弦誦起，繞彝倫。問麋鹿歸時，九經(jīng)散后，何物斯文。幽氛，怕天醉老，任荒榛慘月虎窺人。題葉商聲四斂，怎禁一紙黃昏。”之“搖落空庭柏子，碧霞半掩松門”空寂清幽，神韻接焉。 遼寧張引之，其詞《石州慢·水仙》“素魄沉湘，清影浸湄，千古幽結(jié)。仙人瑤掌金盤，滿貯閑中偷咽。纖裳熏軟，病慵難理哀弦，凄涼身世憑誰說。不恨瘦腰肢，恨胡笳清絕。輕別，凌波塵冷，翠袖香留，玉關(guān)飛雪。環(huán)佩何歸，暗里千華尋徹。寒衾擁夢，紙帳空繪冰姿，青燈照影成明滅。漫憶舞春風(fēng)，伴當時煙月?！痹佄镔x神，“當時煙月”乃神來之感。 天津谷海鷹，其詞頗愛《南鄉(xiāng)一剪梅?本意》“斜傍小闌干，殢雪凝霜徹骨寒。點破春光香淡泊，才倚風(fēng)前，又伴樽前。恩怨等虛煙，一謫紅塵自主難。修到此身心已老，魂也消殘，夢也消殘?！焙汀朵较?蝶》“繞翠翻紅覓宿恩，翩翩疑是落花魂。香盟追續(xù)越重門。惹盡千嬌皆不似，消殘一夢了無痕。憑誰再結(jié)有情根?！倍I，皆有禪意。 北京邵林，其《風(fēng)入松》詞云：“古松搖落剩愁根，石老不生云。倩誰移入霜縑里，憶人間、清冷千春。幾點綠天疏雨，萬山?jīng)鲈麻e門。蕭條異代許相親，同涴舊京塵。多情猶有飄零燕，向空梁、來覓巢痕。莫使喚歸前夢，祇應(yīng)棲穩(wěn)秋魂。”化句、運典、賦情自然精致。 廣東蘇俊，其詞《減字木蘭花?聽雨》“云飛大野，河漢倒提供一瀉。萬馬歸營，碎蹴盧龍十丈冰。迦陵猛氣，三百年來呼不起。鐵板齊鳴，聽唱甘州第八聲?！币唤Y(jié)以聲狀景，氣象頗奇。《水調(diào)歌頭》“明月轉(zhuǎn)江渚，擊節(jié)起相從。人天秋色如夢，今夜莫匆匆。待約東坡居士，喚醒羊裘老子，擘水駕長風(fēng)。云幔盡高捲，直上攬青銅。萬山外，秦塞冷，漢陵空。一般圓缺，千古磨滅幾英雄。合放蘭舟桂棹，滿載吳絲燕筑，揮手謝樊籠。肯共追陪否，把酒問蟾宮。”過片時空交錯，氣象飛馳。 管窺當代諸家詩詞創(chuàng)作實踐，審美取向有明顯特點，既繼承傳統(tǒng)，又謹慎創(chuàng)新。繼承傳統(tǒng)是在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上將美學(xué)傳統(tǒng)發(fā)揚光大；謹慎創(chuàng)新是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上慎重攝取現(xiàn)代美學(xué)元素入詩入詞。 詩詞審美最終來源于詩人詞人的內(nèi)心審美，當代詩人詞人大多在自覺接受前人的審美傾向的基礎(chǔ)上，既注重生活實踐中的審美體驗，更注重學(xué)習(xí)前人作品中的美學(xué)因素并因襲傳承，美已融入作者內(nèi)心。這種接受和傳承并非機械地依照理論，理論只是在實踐基礎(chǔ)上的進一步認知和佐證。真正的詩詞作者很少有時間去從浩繁的詩詞理論中吸取營養(yǎng)，而營養(yǎng)的吸收更多是從前人的作品中感悟而來。這與某些研究者滿腹理論而實際對于詩詞審美卻只停留在“資料占有”這一層面的審美是完全不同的。作者們神乎其技在心，論者們神乎其技在口，兩者區(qū)別明顯。 現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，影響和改變了人們的社會生活。由于社會生活的改變，當代詩詞的審美意象已經(jīng)和過去出現(xiàn)了很大變化，詩詞作者筆下的取景取境勢必也會隨之產(chǎn)生相應(yīng)的改變。這種變化，既是必然的，也是慎重的。在堅持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，注意向現(xiàn)代美學(xué)和西方美學(xué)的角度慎重流變。僅以一塵的《醉臥》、《對飲》、《相約》為例，高樓和明月、盛唐和黑啤、玫瑰花和小橋自然和諧地在作品中的統(tǒng)一，可見一斑。而力夫、雨如、邵林、蘇俊諸人皆有類似作品，這里不一一例舉。這說明傳統(tǒng)神韻美學(xué)也在流變和發(fā)展之中。但是，變化的最終只是審美的細節(jié)和角度，美學(xué)的根本意義不會有大的改變，這就是繼承和發(fā)展的辯證關(guān)系。 神韻說、境界說和格調(diào)、性靈甚至肌理，皆有其審美的指導(dǎo)意義，其區(qū)別更多地站在不同的審美角度，適合于不同的審美傾向。青木正兒總結(jié)神韻與性靈和格調(diào)的關(guān)系則更公允和客觀。詩詞創(chuàng)作無需據(jù)其一隅，而應(yīng)各取其長，取我所需，為我所用。一切因“體氣”需要，得其體、養(yǎng)其氣、完其神、成其韻。審美理論切記以偏概全、生搬硬套，無限夸大自己貶抑他人，過分彰顯其功往往盡顯其失。實踐證明，王士禎的神韻和袁枚的性靈、沈德潛的格調(diào)以及陳廷焯的沉郁、王國維的境界，都往往過分強調(diào)一端，有失之偏頗之嫌。 神韻說多從唐詩取例，境界說多從宋詞取例，只不過是研究者的視角不同和方法的區(qū)別，于審美而言，詩詞同源，雖有差別在于技巧而不在于內(nèi)涵本質(zhì)。唐人為詩宋人為詞最終殊途同歸，有清一代又推而廣之擴而大之，晚近現(xiàn)及當代諸人傳承因襲，不斷發(fā)揚光大，無數(shù)實例已經(jīng)證明了這一點。詩詞創(chuàng)作于先而理論研究在后，其道理如廚師做菜，味道如何，作者其實早已了然于胸，是不需要美食家來品評和肯定的。美食家的作用更多地在于總結(jié)和推廣。 詩詞創(chuàng)作，雖然以表意為目的，但終歸需要以表現(xiàn)美作為基礎(chǔ)，絲毫不可偏廢。詩詞不同于一般文體，其必須具有獨特的審美取向和美學(xué)特質(zhì)。神韻說揭示其一端，功不可沒，意義永遠存在。故為詩為詞忌叫囂，重含蓄，貴真情，但情真不能替代美之標準。無論是“老干體”還是“少干體”，亦或是新興的“現(xiàn)實派”、“城市派”，只要是失去或降低了美學(xué)標準，就必然導(dǎo)致窮途末路。只要“審美”得以存在，“神韻”就可以延續(xù)并不斷發(fā)展。 從前面的論述中還可以總結(jié)得出這樣的結(jié)論：神韻說從產(chǎn)生到理論定位，一直都是在創(chuàng)作中展開，這個理論本身具有實踐性質(zhì)，那么，它對當代詩詞創(chuàng)作的意義就在于不能離開創(chuàng)作實踐，空談理論。作為文化傳承，當代詩詞創(chuàng)作不僅要從神韻說中汲取美學(xué)養(yǎng)料，也要重視借鑒理論與實踐在互動中發(fā)展的路徑，如此才能更好地將中國古典詩詞發(fā)揚光大。某些研究者出于種種原因和目的，只注重理論的研究和資料數(shù)據(jù)的占據(jù)，對創(chuàng)作實踐一竅不通，對詩詞的審美體驗僅僅只能停留在霧里看花隔靴搔癢的程度，這對詩詞傳統(tǒng)文化的推廣傳承極為不利。 隨著經(jīng)濟的發(fā)展和文化的復(fù)蘇，古典詩詞創(chuàng)作也呈現(xiàn)出相對繁榮的局面，形勢喜人。因此，重新學(xué)習(xí)神韻理論，重視神韻理論對當代詩詞創(chuàng)作實踐的影響并加以研究，有著十分積極的現(xiàn)實意義。 1 王士禎：《丙申詩舊序》，《蠶尾續(xù)集》卷三，《帶經(jīng)堂集》卷七十五。 2 王士禎：《師友詩傳錄》，《清詩話》，上海：上海古籍出版社，1978年，第142頁。 3 青木正兒：《清代文學(xué)評論史》，楊鐵嬰譯，中國社會科學(xué)院出版社1986年版，122-123頁。 4 王小舒：《神韻詩史研究》，文津出版社1994年版，第385-386頁。 5 王士禎：《感舊集》卷八，清康熙年間刻本。 6 王士禎：《漁洋詩集》卷二二，康熙八年蘇州沂詠堂刊本。 7 蔣寅：《清代詩學(xué)史》（第一卷），中國社會科學(xué)院出版社2012年4月版，第611-637頁。 8 王國維：《人間詞話》，人民文學(xué)出版社1960年4月版。 9 吳慧萌：《淺談傳統(tǒng)“神韻說”與王國維“境界說”及異同》，《東方藏品》2016年第11期。 10 竇潤霞：《詩詞同源一脈承傳—論蘇軾的詩化理論》，中國論文網(wǎng)-教育論文。 11 李清照：《詞論》引自張燕瑾，楊鏜賢《唐宋詞選析》.天津人民出版,1985，210。 12 陳廷焯：《白雨齋詞話》，人民文學(xué)出版社1959年版。 13 唐圭璋周汝昌等主編《唐宋詞鑒賞辭典》（上下卷）上海辭書出版社1988年版。 14 錢仲聯(lián)等主編《元明清詞鑒賞辭典》上海辭書出版社2008年版。 15 [清]況周頤：《惠風(fēng)詞話》，上海：上海古籍出版社2009年。 16 [清]葉衍蘭、葉恭綽著《清代學(xué)者像傳合集》，上海：上海古籍出版社1989年。 17 梁令嫻著，劉逸生校點《藝蘅館詞選》，廣州：廣東人民出版社1981年。 18 王國維著，滕咸惠校注《人間詞話新注》，濟南：齊魯書社1981年。 19譚獻：《篋中詞》；黃曙輝 點校 上海：華東師范大學(xué)出版社2010年。 20 葉恭綽：《廣篋中詞》二。北京：人民文學(xué)出版社 ,2011.12。 21 陳銳《褒碧齋詞話》：見王弈清 唐圭璋主編《詞話叢編·褒碧齋詞話》中華書局，1986-11。 22冒廣生《小三吾亭詞話》卷一：王弈清 唐圭璋主編《詞話叢編·小三吾亭詞話》中華書局，1986-11。 23 陳銳《褒碧齋詞話》：見王弈清 唐圭璋主編《詞話叢編·褒碧齋詞話》中華書局，1986-11。 24 王蟄堪《半夢廬詞》附錄《半夢廬詞話》，黃山書社2009年版。 25 毛谷風(fēng)熊盛元合編《海岳風(fēng)華集》,浙江文藝出版社1996年版。。。 26 熊盛元《熊盛元新作選》微信公證號《小樓聽雨詩軒》2018年卷。 27 鄧水明《湖山詩稿》，大中華文化出版社2013年版。 28 張力夫《畏臨軒詩詞選》,散見網(wǎng)絡(luò)及雜質(zhì)，未刊行。 29 王志斌《一塵集》，北方文藝出版社2006年版。 30 佟春茂《雨如自選集》，散見網(wǎng)絡(luò)及雜質(zhì)，未刊行。 31 王蟄堪《半夢廬詞》，黃山書社2009年版。 32 李靜鳳：微信公眾號《詩評萬象》之《風(fēng)華絕代》李靜鳳卷。 33毛谷風(fēng)熊盛元合編《海岳風(fēng)華集》修訂本浙江文藝出版社1998年版。 34 谷海鷹《撈月集》詞話部分，黃山書社2009年版。 35 邵林：微信公眾號《賡香雅韻》之和軒集《綠天疏雨》卷。 36 蘇?。何⑿殴娞枴顿s香雅韻》之《石齋詞》卷四。
1.神韻說理論產(chǎn)生的時代背景
2.神韻說理論在當時的地位和影響
3.神韻說與境界說的關(guān)系
1.唐宋詞之“神韻”
2.清代及近現(xiàn)代詞之“神韻”
1.神韻說在當代詩詞創(chuàng)作中的影響
（1）當代詩人作品中的“神韻”管窺
（2）當代詞人作品中的“神韻”管窺
2.神韻說在當代詩詞創(chuàng)作中的現(xiàn)狀分析
（1）重實踐而輕理論
（2）傳統(tǒng)意象謹慎采用，適度創(chuàng)新
1.神韻說理論的要旨歸納
（1）神韻說可以作為詩詞創(chuàng)作和審美的法則之一，不是唯一
（2）詩詞同源，體氣雖有不同，創(chuàng)作手法與審美取向則可以相同
2.神韻說理論在當代詩詞創(chuàng)作中的現(xiàn)實意義
（1）只要“審美”還能作為需要，“神韻”就永遠是詩詞作品的永恒追求之一
（2）脫離創(chuàng)作實踐的理論研究無助于詩詞事業(yè)的發(fā)展
換一換
