謊言中的真實
文/略薩
01
從我寫第一個短篇小說起，就有人問我，你寫的東西是不是“真的”。盡管我的答復有時也能讓那些好奇的人感到滿意，可是每次回答時，不管我是多么真誠，一種話總是沒有說到點上的不愉快感覺在纏繞著我。
如果小說的真假對某些人來說就像小說的好壞一樣重要，那么很多讀者自覺或不自覺地是讓真假來決定好壞的。比如，西班牙宗教裁判所的法官們禁止在西班牙美洲殖民地出版和進口小說，其理由是：
這些胡說八道、滿紙荒唐（即謊言）的書籍會有害于印第安人的精神健康。
由于這個原因，西班牙美洲人在長達三百年的時間里，只能閱讀走私來的小說；可以稱之為小說的第一部在西班牙美洲出版的小說，直到獨立運動以后方才問世（1816年在墨西哥城）。
宗教裁判所在禁止出版一個抽象的文學種類而不僅是一些具體作品時，就規(guī)定了他們看來是某種毫無例外的法律，即：小說總是在撒謊，因為它們都表現(xiàn)了一種騙人的人生觀。
幾年前，我曾經(jīng)寫過一篇嘲諷這種專橫、卻有能力蔓延的做法?，F(xiàn)在我認為，西班牙宗教裁判所的法官們可能是最早懂得（比評論家和小說家本人還早）虛構小說的本性和它那具有煽動傾向的人們。
確實，小說是在撒謊（它只能如此）；但這僅僅是事情的一個側面。另一個側面是，小說在撒謊的同時卻道出某種引人注目的真情，而這真情又只能遮遮掩掩、裝出并非如此的樣子說出來。
這樣一說便給人一副晦澀難懂的面孔。但實際上，這是個很簡單的道理。人們不滿意自己的命運，幾乎所有的人（無論是窮人、富人，天才、庸才，名人、凡人）都希望過上一種與現(xiàn)狀不同的生活。為了（哄騙式地）安撫這種欲望，虛構小說誕生了。
小說之所以寫出來讓人看，為的是人們能擁有他們不甘心過不上的生活。在任何一部小說孕育的過程中，都有一種不肯妥協(xié)的東西在翻騰，都有一種欲望在跳動。
難道這就意味著小說是不真實的同義詞嗎？難道這就意味著康拉德筆下內省的海盜們，弗拉茨?卡夫卡以其不幸來懲罰的懶惰的普魯士貴族們和那些匿名的小人們，還有博爾赫斯短篇小說中的玄學學者們，之所以讓我們激動或感動，就是因為他們與我們毫不相干嗎？就是因為我們不可能把他們的經(jīng)驗和我們的等同起來嗎？
完全不是。還是小心邁步為好，因為這條路（在小說的天地里，真實與謊言之路）上布滿了陷阱；地平線上出現(xiàn)的誘人的綠洲往往是海市蜃樓。
小說總是“在撒謊”是什么意思呢？并不是萊翁西奧?布拉多軍事學校的軍官和士官們所以為的那樣，我的第一部小說《城市與狗》故事就發(fā)生在那里（至少表面上如此），他們燒毀了這部小說，指控它污蔑了政府；也不是我的第一個妻子在閱讀我的另一部小說《胡利婭姨媽與作家》所想的那樣——她覺得自己的形象小說寫得不準確。后來她出版了一本書，試圖糾正被小說歪曲的真相。
的確，在這兩部小說中，編造、歪曲和夸張的成分多于回憶事實；我在寫作這兩部作品時，從來就沒有打算每件事都要忠實于從前與小說無關的人物和事件。上述兩部作品，如同我所寫的全部作品，我的出發(fā)點都是某些依然在我腦海里跳躍、并且刺激我的想象力的經(jīng)驗，我想象出來的東西總是很不忠實地反映著這些工作素材。
寫小說不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補充一些東西。
在法國作家雷斯蒂夫?德?拉?布列塔尼的小說中，現(xiàn)實簡直與攝影機沒有兩樣；這些作品是法國18世紀風俗的目錄。在這些辛苦的風俗畫里，一切都與實際生活相像；但總是有某種差異、小小的差異，卻是變革性的差異。在那個世界里，男人愛女人不是因為她容貌純凈、身材窈窕、心地善良等等，而是“僅僅”因為漂亮的腳丫（所以人們稱足戀為布列塔尼主義）。
所有的小說都以不很逼真、明了、也不很自覺的方式重新建造現(xiàn)實（美化它或丑化它），就像多產(chǎn)的雷斯蒂夫用討人喜歡的天真態(tài)度所做的那樣。小說的獨創(chuàng)性就在于這種對生活或粗糙或細膩的補充（小說家通過這些補充把自己私下著迷的東西具體化）。
作品越是廣泛地表現(xiàn)了一種普遍的需要，隨著時間、空間的推移，讀者越是通過這些滲透進生活的走私活動，去和那些使他們感到不安的黑色魔鬼比較，作品越是深刻。
假如是我寫那些小說，我能通過回憶來刻意追求事實的準確性嗎？能。但是，就算我辦成了這樣一個令人生厭的壯舉：僅僅講述某些事件和描寫一些人物，讓人物的傳記與身世就像手套和手那樣協(xié)調一致，我的小說也不會因此少撒謊，或者比事實本身再多些真實。
因為本質上決定一部小說真實與否的不是那些軼事；小說是寫出來的，不是靠生活生出來的；小說是用語言造出來的，不是用具體的經(jīng)驗制成的。事件轉化為語言的時候要經(jīng)歷一番深刻的變動。具體那個事實（比如：我參加過的那次血腥的戰(zhàn)役；我曾經(jīng)愛過的那個姑娘、哥特式的側影）是一個，而描寫這一事件的語言符號可以是無數(shù)個。
小說家在選擇某些符號和排除另一些符號時，他優(yōu)惠了一種描寫或說明的可能，而槍斃了其它成千上萬的可能；這就改變了性質：要描寫的變成了已經(jīng)描寫了的。
我說的僅僅是現(xiàn)實主義作家的情況嗎？毫無疑問，我是屬于現(xiàn)實主義這個流派或傳統(tǒng)的；現(xiàn)實主義小說講述的事件，讀者可以通過自己對現(xiàn)實的體驗來識別這些事件的可能性。
的確，似乎對于幻想文學的小說家來說，對于描寫那無法識別、明顯不存在的世界的小說家來說，絲毫不會提出現(xiàn)實與虛構的核對問題。實際上，也會提出這個問題，不過是以另外的方式罷了。
幻想文學的“非現(xiàn)實性”，對于讀者來說，變成了象征或譬喻，就是說，變成了各種現(xiàn)實的代表、各種經(jīng)驗的代表，它倒是可以在生活中加以識別。重要的是：小說中劃分真情還是謊言的界線并不是某個事件的“現(xiàn)實性”或“幻想性”。
語言給具體事件打上了第一個變更的烙印，還有第二個變更，也相當激烈，與第一個變更混雜在一起，即：時間的變更。
實際生活是流動的，不會停止，也無法度量，是一種混亂狀態(tài)；每個歷史事件在混亂中與全部的歷史事件混合在一起，由此，每段歷史既無開頭也永遠沒有結尾。
小說中的生活是一種模擬；在模擬中，令人眩暈的混亂變得有條有理：有組織，有因果，有頭尾。一部小說的主權不僅是由寫小說的語言產(chǎn)生的；也是由它的時間體系、由存在流動于小說中的方式產(chǎn)生的：存在何時停下，何時加快速度，敘述者為描寫那編造的時間采取什么時間角度。如果說在話語和實事之間有一段距離，那么在實際的時間和小說虛構的時間之間就有一道深淵相隔了。
小說中的時間是為了獲取某種心理效果而制造的裝置。在這個裝置里，過去可以放在現(xiàn)時的后面（結果在原因前面），如同阿萊霍?卡彭鐵爾在他的中篇小說《種子旅行》里那樣，作品以一個老人的去世為開端，一直講到這個人在母親子宮里孕育的情況；
或者過去僅僅是遙遠的過去，永遠也不會溶化到剛剛過去的時間里，敘述者從這里開始敘述，如同大部分古典小說那樣；或者過去是既無過去又無將來的永恒的現(xiàn)在，如同塞繆爾?貝克特的小說那樣；
或者是一個迷宮，過去、現(xiàn)在和將來在里面同時并存，互相抵消，如同福克納的小說《喧囂與憤怒》那樣。
小說有開頭，有結尾；即使在最不完整、最痙攣的小說中，生活也選定一種我們能理解的含義，因為小說為我們呈現(xiàn)了一個真實生活（我們沉浸在其中）總是拒絕給予的前景。這種秩序是虛構的，是小說家的補充，是個模擬裝置，他好像對生活進行再創(chuàng)造，而實際上，他是在修正生活。
小說背叛生活的方式有時是細微而明顯的，有時是粗暴的；用按比例壓縮的、可供讀者理解的語言情節(jié)把生活封閉起來。于是，讀者就可以這樣判斷它，理解它，特別是用一種真實生活不贊同的逍遙法外的態(tài)度來享受它。
02
那么，在小說和新聞報道或史書之間又有什么區(qū)別呢？它們不都是由語言組成的嗎？
新聞報道和史書敘事的人工時間里難道就不拘禁這條無岸的激流，即實際的時間嗎？答案是：這涉及到接近真實的不同體系。
當小說造反并觸犯生活的時候，新聞報道和史書不能不成為生活的奴隸。在每種情況下，真實或謊言的概念以不同的方式起作用。對于新聞或歷史，真實取決于所寫的東西和啟發(fā)它的現(xiàn)實之間的比較。二者之間越近，就越真實；距離越遠，謊言越多。
如果說米什萊寫的《法國革命史》、普雷斯科特寫的《秘魯征服史》“像小說”，那么這是在嘲諷兩部史書，是在影射這兩部著作缺乏嚴肅性。相反地，如果用材料證明《戰(zhàn)爭與和平》中關于拿破侖所描寫的歷史錯誤，恐怕那也是白浪費時間：
小說的真實性不取決于這個。那取決于什么呢？取決于小說自身的說服力，取決于小說想象力的感染力，取決于小說的魔術能力。一切好小說都說真話；一切壞小說都說假話。
因為“說真話”對于小說就意味著讓讀者享受一種夢想；“說假話”就意味著沒有能力弄虛作假。因此，小說是一種超道德的東西，或更確切地說，是一種獨特的道德，對此，真或假就僅僅是美學概念?！傲钊耸ダ碇堑摹彼囆g，是屬于反布萊希特結構的：沒有“幻想”就沒有小說。
根據(jù)我上面說的，可能會引申出小說是一種廉價的虛構，一種無足輕重的魔術。恰恰相反，不管小說是多么胡說八道，它深深地扎根于人們的經(jīng)驗之中，從中吸取營養(yǎng)，又滋養(yǎng)著人們的經(jīng)驗。
小說史中常見的一個題目是危險包藏在采用小說逐字逐句地說的話，包藏在認為生活就像小說描寫的那樣。有關騎士的書籍讓阿隆索·吉哈諾頭腦發(fā)熱，這些書把他推上大路，去和風車搏斗；
如果福樓拜筆下的愛瑪·包法利并不打算模仿她閱讀的浪漫主義小說中的女英雄，那她的悲劇也就不會發(fā)生。由于相信現(xiàn)實就是小說努力追求的那樣，阿隆索·吉哈諾和愛瑪?包法利經(jīng)受了可怕的打擊。
難道我們會因此去譴責他倆嗎？不會的。他們的故事讓我們感動，讓我們贊嘆：他們那要“過上小說中的生活”的不可能的熱望，使我們覺得讓人類崇高的理想主義態(tài)度得以人格化了。因為希望與現(xiàn)狀不同一直是人類杰出的理想。史書上記載的最好的和最壞的都產(chǎn)生于這一理想。小說也是從這一理想中誕生的。
我們在閱讀小說的時候，我們不是平時的我們，而是入了迷的人們，是小說家把我們搬到這群人中間的。這個搬動是一次變形：那個令人窒息的堡壘——我們的實際生活——被打開了；
我們走出來成為另外一種人，來以代理的方式體驗那些小說為我們變化的經(jīng)驗。明澈的夢幻，形體化的想象，小說在完善我們，完善我們這些殘廢人——那殘酷的二分法一直強加在頭上，即：生命只有一次，但卻渴望和想象著有幾千次。在我們的實際生活與要求生活更豐富多采的渴望和想象之間的空間就是小說占據(jù)的空間。
在所有小說的心臟里都燃燒著抗議的火苗。虛構小說的人之所以這樣做，是因為他過不上小說里那種生活；閱讀小說的人（他相信書中那種生活），通過書中的幽靈找到了為改善自己生活所需要的面孔和歷險的事情。這就是小說的謊言所表達的真情：謊言是我們自己，謊言給我們安慰，謊言為我們的鄉(xiāng)愁和失意做出補償。
那么對產(chǎn)生小說的社會，我們能給小說的證據(jù)提供什么樣的信任呢？那些人一向如此嗎？是的，在這個意義上：他們愿意如此，這樣被看做相愛、吃苦、享受。
這些謊言并不為他們的生活作證明，而是為煽動這種生活的魔鬼作證明，為他們所沉湎的夢想（為的是眼下的生活更能忍受些）作證明。一個時代不僅布滿了有血有肉的人群，還布滿了幽靈，通過這些幽靈，人們改頭換面，去沖破那些限制他們、使他們失望的障礙。
小說中的謊言從來都不是廉價的：它們填補生活不夠充足所留下的空白。因此，當生活顯得完美無缺、又借助一種信仰證明一切都是正確的、完全可以吸收的時候，小說常常不提供任何服務。
宗教文化產(chǎn)生出詩歌，戲劇，難得優(yōu)秀的小說。小說是社會發(fā)生某種信仰危機時的藝術。社會需要信仰某種東西，原來那統(tǒng)一的、可信賴的、絕對的觀念已經(jīng)被一種出現(xiàn)裂痕的觀念所替代，被一種對現(xiàn)世和來世的不斷懷疑所替代。
除去超道德觀之外，小說的骨子里還有一些懷疑論。當宗教文化發(fā)生危機時，生活似乎要脫離束縛它的條條框框和觀念并且變得混亂起來，這就為小說提供了大好時機。小說的人工秩序提供了避風港和安全感，實際生活煽動起來而又得不到滿足或消除的欲望和擔心，可以在其中自由馳騁了。
小說是生活的臨時代用品。回到現(xiàn)實中去總是一種殘忍的貧困化：證實了我們總是不如我們所夢想的。這意思就是說，每當小說暫時平息了人們的不滿，同時也就挑起了人們的不滿，刺激了人們的欲望和想象力。
西班牙宗教裁判所的法官們懂得這一危險。體驗人們沒有生活過的生活，是躁動不安的根源，是一種與現(xiàn)狀的不一致，它可能變?yōu)榉纯?，變?yōu)閷ΜF(xiàn)行規(guī)定的不服從態(tài)度。
為此，可以理解的是，那些希望全面控制生活的政權，當然不會信任小說，當然要把小說置于書報檢查制度之下。
走出自我，成為另一個人，哪怕是幻想中的，那也是少當些奴隸和嘗試一下爭取自由的方式。
03
虛構小說是對任何政權的永久腐蝕劑
巴耶?英科蘭寫道：“事物并非像我們所看到的那樣，而是像我們所記憶的那樣。”毫無疑問，他指的是文學中的事物狀況，即：優(yōu)秀作家的說服力和好讀者的輕信為非現(xiàn)實性提供了一個貧瘠的現(xiàn)實。
對于幾乎所有的作家來說，記憶是想象力的出發(fā)點，是想象力通過不可預言的飛翔伸向虛構的跳板。回憶和編造混雜在具有創(chuàng)造性的文學中，其方式對于作者來說也往往是錯綜復雜的；即使作者反其道行之，他也知道文學可能實現(xiàn)對逝去時間的收復，但這總是一種模擬、一種虛構，回憶的東西通過虛構溶解在夢想中，夢想又溶解在虛構里。
因此，文學是雙重含義特有的領地。其真實性總是主觀的，不完全的，相對的；文學的真實性經(jīng)常是不精確的閃光，或是歷史的謊言。雖然出現(xiàn)在電影《悲慘世界》里的滑鐵盧戰(zhàn)役讓我們激動不已，但我們心里明白這一仗是維克多?雨果布置并且打贏的，而不是拿破侖打輸?shù)哪且徽獭?/span>
或者，再舉一位中世紀瓦侖西亞經(jīng)典作家的例子，《白臉迪蘭特》里描寫了阿拉伯人對英國的征服，非常令人信服，沒有人敢用這樣一個不充足的理由——真正的歷史上從來沒有過阿拉伯軍隊越過拉芒什海峽的事——去否定這部作品的真實性。
文學動手對歷史加以重建，從歷史客觀性的角度來看就總是帶有誆騙性質的了。文學的真實是一回事，歷史的真實是另一回事。但是，盡管文學充滿了謊話——正因為如此才是文學——文學講出的故事是歷史學家寫的故事中不會講、也不能講的事。
因為敘事文學中的坑蒙拐騙和夸張，是用來表達深刻而令人不安的真情，只能以這種方式才能讓真情問世。
胡安?瑪爾多里在《白臉迪蘭特》中給我們講道，卡爾梅西娜公主皮膚極白，以至于葡萄酒喝下去，人們看得見酒液流過喉嚨的情形，這時他給我們講了從技術角度上說是不可能的事，但是在閱讀入迷的情況下，這讓我們覺得是一種永不凋謝的真實；因為在小說假裝的現(xiàn)實里，與我們現(xiàn)實生活不同的是，過分從來都不是例外，而永遠是規(guī)則。如果一切都如此，那也就沒有什么是過分的了。
在《白臉迪蘭特》里，那世界末日的戰(zhàn)斗成為過分自尊的儀式，那英雄的壯舉也是如此，他單槍匹馬打敗一大群人，毫不夸張地摧毀了半個基督教世界。那些滑稽的典禮如同那個人物的禮儀一樣，他愛發(fā)慈悲，可是好色，向圣父、圣子、圣靈禮拜時要在女人嘴唇上親吻三次。
字里行間處處都過分。同戰(zhàn)爭一樣，愛情也往往會有災難性的后果。這樣，當?shù)咸m特第一次在殯葬館的角落里看到卡爾梅西娜公主豐滿的胸膛時，他一下子進入了幾乎是強直性昏厥的狀態(tài)，躺倒在床上幾天不睡、不吃、不說話。當他終于恢復知覺時，似乎剛一能重新說話，他嘟噥的第一句話就是：“我愛?！?/span>
這些謊話沒有揭露出15世紀末瓦倫西亞人的面貌，而是揭露出他們希望成為什么樣的人和希望做些什么事；這些謊話沒有描繪出那個可怕時代有血有肉的人，而是描繪出他們的幽靈。這些謊話把他們的焦渴、恐懼、欲望和憤怒化作具體的東西。
一部成功的虛構小說代表著一個時代的主觀精神；因此，小說盡管與歷史相比是在撒謊，卻傳遞給我們那易逝去、會消失的真情，而這真情總是從科學描寫現(xiàn)實的人的筆下溜走。
只有文學具備過濾這生活甘美精髓的技術和能力，即：隱藏在人類謊言核心中的真情。因為在文學的欺騙中，沒有任何欺騙。至少它不應該有欺騙，除非是對那些天真地以為文學應該客觀地忠實于生活并且像歷史那樣完全從屬于現(xiàn)實的人們。
文學沒有欺騙，因為當我們打開一部虛構小說時，我們是靜下心來準備看一次演出的；在演出中，我們很清楚是流淚還是打呵欠，僅僅取決于敘述者巫術的好壞，他企圖讓我們拿他的謊話當真情來享受，而不取決于他忠實地再現(xiàn)生活的能力。
文學與歷史劃分清楚的這些界線——文學真實與歷史真實的界線——是開放社會的一個優(yōu)點。在開放的社會里，文學與歷史共處，各自獨立并擁有主權，盡管二者在包羅全部生活的烏托邦計劃中是互相補充的。
也許一個社會是開放的最大證明，按照卡爾?波普爾的評定，就是應該如此：小說和歷史共處，各有區(qū)別并有自主權，互不侵犯對方領土，互不篡奪對方職權。
封閉社會的情況則相反。因此，給封閉社會下定義的最好辦法或許可以這樣說：在這種社會里，小說和歷史已經(jīng)沒有什么區(qū)別，二者互相混淆，互相取代，經(jīng)常不斷地改變身份，如同在假面具舞會里一樣。
在封閉的社會里，掌權者不僅擅自使用控制人們行動（言論和行動）的特權；而且要求管制人們的想象、夢幻，當然還有人們的記憶力。在封閉的社會里，昔日的時光遲早會成為證明現(xiàn)實的操縱工具。官方的歷史，唯一許可的歷史，成為那變魔術的舞臺，使得那個政權的大百科全書揚名：
主角們不留蹤跡地出場或退場，根據(jù)免除權力或被清洗的情況而定；往日的英雄和鄉(xiāng)下人的故事情節(jié)，按照現(xiàn)時統(tǒng)治集團梳妝打扮的節(jié)拍，變換著版本、標志、價格和主旨。
這就是現(xiàn)代極權主義改進了但沒有什么發(fā)明的實驗，這次實驗正消失在各種文明的曙光里；這些文明就在不久以前，還一直是僵硬的和專制的。
組織起集體的記憶力；把歷史變成政府的工具，以便擔負起使統(tǒng)治者合法的任務，還擔負起為統(tǒng)治者的暴行提供殺人不在現(xiàn)場的證明，這兩項對于任何政權都是天生具有的欲望。但是極權統(tǒng)治的國家能把這一欲望變成現(xiàn)實。歷史上，無數(shù)的文明中都曾經(jīng)付諸實行。
我的古代同胞們，比如，印加王族就是如此。他們以果敢而戲劇性的方式加以施行。當老皇帝去世的時候，不僅他的妻妾要陪葬，他的智囊團（他們稱之為阿瑪烏達）也要殉葬。
智囊們的聰明才智主要用在弄虛作假上，即：把虛構變成歷史。新的印加皇帝登基，帶著一個簇新的阿瑪烏達的班子上朝；這個班子的任務是再造官方的記憶力，篡改歷史，或者可以說讓歷史為現(xiàn)代服務，以至于從前歸功于老皇帝的豐功偉業(yè)，從現(xiàn)在起轉讓到新皇帝的履歷上。他的前輩們就逐漸被遺忘吞沒了。
印加王族很會利用自己的歷史，把歷史變成文學，以便讓現(xiàn)時靜止不動，這是一切獨裁政權的最高理想。他們禁止個人講真話，因為它與官方一貫的、不可改動的真話總是悖逆的（其結果是印加帝國成了一個沒有歷史的社會，至少是沒有逸事的歷史，因為沒有人能夠以確鑿無疑的方式重建那如此系統(tǒng)地脫掉、穿上、猶如職業(yè)脫衣舞女般的歷史）。
在一個封閉的社會里，歷史充滿了虛構，進而變成了虛構，因為它按照宗教的正統(tǒng)觀念或者當代政治的職能進行編造和再編造，或者是更為粗鄙地根據(jù)掌權者的反復無常進行編造和再編造。
與此同時，常常建立起一套嚴格的書刊檢查制度，為的是讓文學的想象力也納入嚴格的渠道，這樣文學的主觀真實就不會悖逆官方歷史，就不會給官方歷史抹黑，反之，會傳播和闡明官方歷史。歷史真實和文學真實的區(qū)別會消失，會溶化在一個混雜物中，它充滿非現(xiàn)實性的歷史并排除神秘、主動、與既定規(guī)則不妥協(xié)的虛構。
譴責歷史撒謊和譴責文學傳播由權力制作的真理并不構成對一個國家的科技發(fā)展的障礙，也不妨礙建立社會正義的某些基礎形式。印加帝國——對于他們那個時代和我們這個時代來說都是不尋常的成就——消滅了饑餓，成功地讓庶民們過上溫飽的生活，就是一個證明。
現(xiàn)代獨裁統(tǒng)治的社會也極大地推動了教育、衛(wèi)生、體育和就業(yè)方面的發(fā)展，讓大部分人得以享受發(fā)展的成果；這一點，就是開放的社會，盡管很繁榮，也還沒有做到；因為人們享受自由的代價往往要以貧富的巨大不均來支付——更糟糕的是——以社會成員的機會不等來支付。
但是，當一個國家為控制和決定—切而剝奪人們編造和相信所喜歡的謊言的權利時，國家占有了這一權利，通過御用的歷史學家和書報檢查官壟斷使用這一權利——就像印加王族通過阿瑪烏達所做的那樣——，那么社會生活的一個偉大的神經(jīng)中樞就被廢除了。男女老幼盡管基本需求得到了滿足，卻經(jīng)受了一次使自己生活貧瘠的閹割。
因為實際的生活、真正的生活過去不曾、將來也不能滿足人們的欲望，還因為如果沒有文學謊言既挑動又安撫人們對生活的不滿，也就絕不會有真正的進步。
我們所具有的想象力是一種魔鬼般的才能，它不斷地在我們是什么和我們想成為什么之間、在我們有什么和我們希望有什么之間開出一條深淵。
但是，想象力為在我們有限制的現(xiàn)實和無節(jié)制的欲望之間不可避免的離異產(chǎn)生出一種靈敏的緩沖劑，即：虛構。
由于有了虛構，我們才更是人，才是別的什么，而又沒失去自我。我們溶化在虛構里，使自己增殖，享受著比我們眼下更多的生活，享受著我們本來可以過上的更多的生活，假如我們不幽禁在可能真有其事之中，離開歷史的牢籠。
人們不僅僅依靠真理生活，他們也需要謊言：他們自由編造的謊言，而不是強加在他們頭上的謊言；以本來面貌出現(xiàn)的謊言，而不是披著歷史外衣、走私進來的謊言。虛構豐富了歷史的存在，使歷史得以完善，用我們的悲慘處境加以補償：總是渴望并夢想比我們實際上能獲得的多的東西。
當文學自由產(chǎn)生它不同的生活，除去作家自己的限制而沒有別的禁忌的時候，文學就拓展了人類的生活，給人們補充了那個滋養(yǎng)我們隱秘生活的天地：那個摸不著、轉瞬即逝但美妙無比、我們依賴謊言才能生活的天地。
這是我們應該毫不客氣地捍衛(wèi)的一項權利。因為玩謊言游戲，如同小說作者和讀者玩的謊言游戲那樣，那些謊言是他們在個人的鬼才帝國中自己制造出來的，這是確認個人自主權、當這一權利受到威脅加以捍衛(wèi)的方式；是維護自由空間的方式；是擺脫政權控制和他人干預的一座堡壘，在堡壘內部，我們才真正是自己命運的主宰者。
有了這一自由，才能有其它自由。文學的主觀真實性，這私人的庇護所，給予歷史的真實，即文學真實的補充，一種可能的生存和一種本來的職能：恢復我們記憶的一個重要部分——僅僅是一部分：我們與其他處于同等百姓地位的人一道分享的崇高與不幸。
這個歷史真實對于了解我們過去是誰和將來作為人類集體可能是誰，是必要的和不可替代的。但是，作為具體的個人我們現(xiàn)在是怎樣的人，我們曾經(jīng)希望是什么人、可又不能真正成為這樣的人、因而用想象和編造的方式成為這樣的——我們的隱私史——，這只有文學才能講述明白。為此，巴爾扎克寫道：虛構小說是“民族的私人歷史”。
孤立地說，虛構小說是對任何政權或意識形態(tài)下的生存的可怕控訴：清楚地證明它們的不足，證明它們沒有能力滿足我們。所以，虛構小說也是對任何政權的永久腐蝕劑，因為任何政權都希望老百姓知足和忍耐。
文學的謊言，如果是在自由中萌生的，便向我們表明這從來不是真的。文學謊言為了將來也不是真的，它永遠是一種陰謀活動。
1989年6月2日于秘魯巴蘭科
