津子圍，本名張連波，當(dāng)代知名作家。出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《收獲季》等十幾部，中篇小說(shuō)集《大戲》等多部。小說(shuō)刊發(fā)《人民文學(xué)》《當(dāng)代》等，被《小說(shuō)選刊》《長(zhǎng)篇小說(shuō)選刊》等選載，收入中國(guó)年度最佳小說(shuō)集、中國(guó)年度小說(shuō)精選及中國(guó)小說(shuō)排行榜。獲《小說(shuō)選刊》中篇小說(shuō)獎(jiǎng)、中國(guó)作家大紅鷹獎(jiǎng)、全國(guó)梁斌小說(shuō)獎(jiǎng)、曹雪芹長(zhǎng)篇小說(shuō)提名獎(jiǎng)等。小小說(shuō)金麻雀獎(jiǎng)獲得者。
鏡像：“存在與虛無(wú)” ——津子圍小說(shuō)作品中的精神重構(gòu)策略
作者：賀穎
作為17世紀(jì)最偉大的數(shù)理科學(xué)家和思想家之一，帕斯卡爾（1623—1662）以“思想者的蘆葦”，奠定著他在哲學(xué)史上的崇高地位。他信奉“人之全部為人，在于有思想”①，那么這樣的全部，便不由分說(shuō)回到了人類(lèi)起源，也許果然人類(lèi)自上古至今，從未停止過(guò)思考，而若當(dāng)真“思考著便是人類(lèi)對(duì)自己最大的尊重”，那么卡爾維諾的驚呼便成了與之惺惺相惜的呼應(yīng)：“你不能不驚嘆，宇宙間這團(tuán)受偶然擺布著的亂糟糟的物質(zhì)，竟可以創(chuàng)造人————如果你想到，需要多少東西多少偶然，才可以構(gòu)建人的生命！”“人幾乎錯(cuò)過(guò)成為人，世界幾乎錯(cuò)過(guò)成為世界”！擲地有聲的論斷無(wú)疑是思考者的真實(shí)，是靈魂與生命的真實(shí)。
而思考有時(shí)本身即如博爾赫斯最為恐懼的兩面鏡像對(duì)立著的無(wú)窮吊詭：真實(shí)與環(huán)境，鏡中人與鏡外人，哪個(gè)是本體？或者干脆，哪個(gè)是鏡中人，哪個(gè)才是鏡外之人？而彼時(shí)令博爾赫斯恐懼的鏡像，如果此在映照的是帕斯卡爾的思考，以及卡爾維諾的呼應(yīng)，那么這思考瞬間也許便有了危險(xiǎn)，因?yàn)槟切╄F證如山的思考，于鏡中映現(xiàn)之時(shí)，同時(shí)亦成為了思考幻境，及或心靈與生命的幻境。真以至連“存在與虛無(wú)”中沉睡的薩特，也不得不為此側(cè)耳傾聽(tīng)，哪怕海德格爾以自我篤信的“存在與時(shí)間”已經(jīng)成功繞行。亦唯因如此，人類(lèi)誕生的初始，永恒的關(guān)乎思考的鏡像般相向而在存在與虛無(wú)，也一同誕生了。并最終完成了人類(lèi)于宇宙間思考著的絕世孤寂。人類(lèi)的思考，自此在生命的真實(shí)與幻境間徘徊彷徨，試圖尋找命運(yùn)的神秘動(dòng)機(jī)，尋找塵世及靈魂中關(guān)于存在與虛無(wú)一切活生生的證據(jù)。顯然一切皆是徒勞。
悲觀主義的鼻祖叔本華似也在火上澆油：“曾經(jīng)存在的東西，如今已不復(fù)存在”，“我們的生存，除了漸漸消失的現(xiàn)在，再無(wú)任何可供立足之處”，“我們突如其來(lái)地生存于世上，繼而倏然歸于恒久的寂滅” ②，如果尼采有“人性的，太任性的”，此刻叔本華便成了“悲觀的，太悲觀的”。險(xiǎn)些叔本華就贏了。因?yàn)楸^有時(shí)并不僅僅是深不見(jiàn)底的深淵，或者說(shuō)悲觀從不滿(mǎn)足于對(duì)人心之于地獄的無(wú)限放逐，還不夠。悲觀的壯舉之一，或者說(shuō)叔本華的基本訴求原意，竟是焚毀。
對(duì)人心的徹底焚毀，不是片甲不留，是煙滅灰飛。而文學(xué)到底還是出生了。那是否可以由此斷言，文學(xué)竟是叔本華置之死地而后生的靈魂祭品？祭品的復(fù)活，便有了死而復(fù)生的幽靈氣質(zhì)，枉顧生死之界，并最終得以成功對(duì)抗神賦人類(lèi)的既定宿命，得以在幻滅中覓見(jiàn)永恒，在虛無(wú)中探求存在，在孤寂中希冀撫慰，在荒誕中尋找靈魄的純真等等。
而這一切，同樣是津子圍小說(shuō)作品所一再深度書(shū)寫(xiě)的，兩面相向而立的鏡像一般漫長(zhǎng)無(wú)盡的“存在與虛無(wú)”。是關(guān)乎神秘主義與精神重構(gòu)的決絕冒險(xiǎn)。
一、關(guān)于鏡像學(xué)的文學(xué)解析
“鏡子是非常奇特的東西。鏡子給你雙重感受。它們產(chǎn)生蘇格蘭幽靈。按照蘇格蘭迷信的說(shuō)法，一個(gè)人看到他本人時(shí)，他就離死不遠(yuǎn)了。他真正的自我來(lái)領(lǐng)他回去。德文里有dopelganger（面貌極相似的人）一詞，指的是我們身邊與我們同行的人。當(dāng)然，這些東西是鏡子給我們的。于是你有了alter ego（另一個(gè)我）（我只知道拉丁文的說(shuō)法，不知道希臘文如何說(shuō)）。那些東西是鏡子引起的聯(lián)想?！边@是迷宮般的博爾赫斯，一生中眾多謎一般的關(guān)于鏡子的一部分描述。鏡子與人的種種關(guān)聯(lián)與相知，種種暗示與糾結(jié)，在津子圍短篇小說(shuō)集《大戲》的《自己是自己的鏡子》一篇中有了確切回應(yīng)?！拔摇焙臀业溺R像“堅(jiān)尼·張”，亦或是“堅(jiān)尼·張”與“堅(jiān)尼·張”的鏡像“我”，在一場(chǎng)懸案中，自始至終仿佛對(duì)立的兩面鏡子一般，無(wú)窮展開(kāi)，一面是自己，一面應(yīng)該也是自己。或者相反。醞釀作案時(shí)荒誕的快意，計(jì)劃夭折后，身份的莫名遺失，遺失后的徹骨絕望，看似荒謬而驚人深省的身份認(rèn)證，對(duì)案件的細(xì)膩描畫(huà)，三個(gè)月后漫長(zhǎng)的身份回歸，終于擺脫情人糾纏的慶幸還未及品咂，“小可的電話”，又讓一切驀然回到一切的源頭。讀者在尚在被撕裂的當(dāng)口，而鏡像中的兩個(gè)影像忽而卻合而為一。塵埃落定，看似鏡子內(nèi)外的兩個(gè)“我”終究握手言和。而這樣驀然而至的握手言和，有時(shí)就仿佛是對(duì)撕裂讀者心魂之后的懺悔，類(lèi)似于加繆的“一種算計(jì)好的懺悔”，“流落在阿姆斯特丹這座運(yùn)河與冷光之城中，那些隱居者與預(yù)言家” ③ 。而的確，無(wú)論是隱居者還是預(yù)言家，都無(wú)不合乎鏡像深處的哲學(xué)意象，這些人物更加合乎小說(shuō)家作為文學(xué)“創(chuàng)世者”的身份對(duì)局中人所流露出的狡黠與懇切。波瀾不驚的氣場(chǎng)布局與情節(jié)謀劃，令超現(xiàn)實(shí)主義的另一面悄然登場(chǎng)，不動(dòng)聲色中，哲學(xué)內(nèi)里之驚濤駭浪正暗流涌動(dòng)。
中篇小說(shuō)集《帶著雪山旅行》中《靈魂的橋》一篇，作者借由兩個(gè)主人公的重逢，主人公自我與自我靈魂的重逢，得以將自我與自我的靈魂充分慷慨地同時(shí)呈現(xiàn)。時(shí)空的恒久或須臾，“無(wú)垠的浩瀚宇宙與微分的原子世界，關(guān)于宿命與偶然，其實(shí)都是關(guān)于世界多維視域的全息般的深沉追索”。于原本的黯淡幽微的生活中茫然出走的兩個(gè)人，剎那相遇的本身就是命定，說(shuō)是久別重逢也許更為恰切。關(guān)于奔跑的盲眼女主人公，她的出現(xiàn)顯然是以黑暗中的天使身份蒞臨，而同時(shí)她本是亦猶如“烈焰中涅槃的鳳凰”，慷慨地“將塵世上所有的光，倏然捧給了這個(gè)殘酷陰沉的世界，她張開(kāi)翅膀，拉開(kāi)遮蔽在宋文凱生活中的幕布，神賜的光，緩緩映亮了宋文凱沉郁陰涼了32年的人生。一切就這樣開(kāi)始了”。他和她就這樣在命運(yùn)的鏡像中重合并重生。只有此刻，薩特的“虛無(wú)”退席而“存在”成了最具力量的在場(chǎng)，文中的主人公及文外的讀者，就一并成了加繆筆記中的那些“存在主義者們”，并穿越文本這面詭譎的鏡子，悉數(shù)登場(chǎng)。
類(lèi)似的鏡像學(xué)文學(xué)表征，在津子圍的小說(shuō)作品中還有很多，比如《長(zhǎng)大一相逢》中的“一次對(duì)家族關(guān)系親情紐帶的深入探求，但不僅僅?；蛘哒f(shuō)是一次自當(dāng)代家族結(jié)構(gòu)探求出發(fā)的解構(gòu)，一次遠(yuǎn)征，遠(yuǎn)征后的結(jié)構(gòu)?！?nbsp;④。無(wú)疑歷經(jīng)這樣過(guò)程之最終的結(jié)構(gòu)，同樣是鏡像內(nèi)外意象從解構(gòu)對(duì)抗直至血脈交融。作為作者與讀者的我們，作為津子圍作品《自己是自己的鏡子》中的張志剛（或堅(jiān)尼·張），以及眾多的人們，我們?cè)阽R中的找尋，又要何時(shí)才有答案？那鏡中的無(wú)所不知與疑惑不解，鏡中陌生的和相似我們的，哪個(gè)是真實(shí)而哪個(gè)才是幻境？哪個(gè)是客觀的存在，而哪個(gè)才是我們的判斷？孤獨(dú)著的，是鏡子里的我們，還是鏡子外的我們，哪兒才是鏡子的里，而哪兒才是外呢？?jī)?nèi)外的我們是一個(gè)整體還是相似的兩部分？盡管桑塔格說(shuō)，‘?dāng)⑹稣弑仨氈胤惮F(xiàn)實(shí)’，而一旦置身于哲學(xué)的境遇中，便無(wú)異于置身博爾赫斯兩面相對(duì)的鏡子中，一切都是真實(shí)的，也一切都是虛幻的，一切都是豐富的也是簡(jiǎn)單的，一切都是重復(fù)的，荒誕的，一切都是宿命的相悖，一切都是徹底的孤獨(dú)。 ⑤。孤獨(dú)令津子圍小說(shuō)中的人物將對(duì)鏡像的恐懼變成奔赴，“存在與虛無(wú)”經(jīng)由文學(xué)文本，產(chǎn)生了某種微妙的近似于卡爾納普⑥經(jīng)常提及的“親緣”，一切的邏輯思考都自復(fù)調(diào)重回單純，不再有任何蓄意的動(dòng)機(jī)。
二、孤獨(dú)內(nèi)部：神秘或魔幻
諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)贏家?jiàn)W爾罕·帕慕克也曾有過(guò)類(lèi)似的鏡像體驗(yàn)，他曾經(jīng)明確地分析到：“從我能記憶以來(lái)，我對(duì)自己的幽靈分身所懷有的感覺(jué)就很明確。”帕慕克必定從鏡中照見(jiàn)了自己的靈魂，而他所自認(rèn)為的自我主體，其實(shí)不止是帕慕克，同時(shí)是作者自己，亦是讀者。并此刻的“幽靈分身”，仿佛不僅僅在說(shuō)鏡像的“存在與虛無(wú)”，而是有如魔幻的馬爾克斯一般，從孤獨(dú)的復(fù)制，到絕世魔幻的孤獨(dú)。而馬爾克斯為整個(gè)世界貢獻(xiàn)的何止百年的孤獨(dú)，年老的奧雷良諾（眾多奧雷良諾中的一個(gè)），再次回到馬孔多時(shí)已近晚年，果不其然，對(duì)煉金術(shù)的癡迷他和父親一樣，終日以黃金練就小金魚(yú)，在熟悉的快意中，目睹其化為奪目的金水，再重新來(lái)過(guò)。直到有一天如父親一樣死去。荒誕無(wú)極的循環(huán)往復(fù)，意指的分明是無(wú)限，而魔幻且無(wú)限的孤寂長(zhǎng)旅，究竟是個(gè)體的宿命，全部人類(lèi)的宿命，抑或宿命本身的宿命？
《博弈》作為詮釋孤獨(dú)的理想范本，承擔(dān)了對(duì)之上答案的安放。誤會(huì)的發(fā)生，源于教授在去赴一個(gè)女生宴請(qǐng)的路上，情節(jié)的過(guò)于簡(jiǎn)單反而令人無(wú)措，因?yàn)榈拇_除此再無(wú)任何可以用語(yǔ)言可以描述的，小說(shuō)作品中最為隱匿的不可轉(zhuǎn)述性，因此而抵達(dá)至極之境?？胺Q(chēng)奪人的孤獨(dú)之美由此誕生。而于此絕世孤獨(dú)的映襯之下，隱暗幽深的異樣光線，種種于《博弈》文本內(nèi)核散射的光線，攜著小說(shuō)的全部命運(yùn)，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，動(dòng)靜相宜，與讀者的靈魂煎漸漸相融。無(wú)論僅僅是黑暗中的燭照，抑或沉溺中的喚醒，也或者就如目光的示意，也或如黎明黃昏，這魔幻的光線生于孤獨(dú)內(nèi)部，源于時(shí)間之外，也許就散落在夕陽(yáng)下的窗臺(tái)，海天一色。美國(guó)著名批評(píng)家，與西蒙娜·波伏瓦及漢娜·阿倫特并稱(chēng)為“當(dāng)代最重要的知識(shí)分子”，同時(shí)被譽(yù)為“美國(guó)公眾的良心”的蘇珊·桑塔格，在她的一篇闡釋小說(shuō)的文章中說(shuō)過(guò)，從蘊(yùn)育到創(chuàng)作，好的小說(shuō)是孤獨(dú)的，唯其誕生后的命運(yùn)是公開(kāi)與共享的。形而上如桑塔格，這樣的作品“誕生后的命運(yùn)”所鑄造的仿佛就是《博弈》的文本內(nèi)外、氣場(chǎng)龐大張力無(wú)限的精神空間，作者于《博弈》如此奢侈的鋪排，其實(shí)只為給讀者建構(gòu)一處?kù)`念棲息之地，以便一路而來(lái)的讀者，得以于此體味作品文本內(nèi)外隱秘的美學(xué)力量。而最重要的，這一切，事實(shí)上是對(duì)作者靈魂疆域之深之廣的的考量，更是其藝術(shù)力道與哲學(xué)自由意味深長(zhǎng)的在場(chǎng)。
《博弈》的人物歷經(jīng)事件的而來(lái)到尾聲，“。。。。后面的話朱聆沒(méi)聽(tīng)到，他悄悄返回臥室，拽過(guò)被子把頭蒙上”，顯然預(yù)期的結(jié)局并未出現(xiàn)，曾經(jīng)清晰的愈加困惑，困惑的愈加含混，仿佛再也沒(méi)人能說(shuō)清這一切，任誰(shuí)也不能如愿以?xún)??！恫┺摹泛敛涣羟榈匾擞谧詈蟮臒o(wú)望之處，并不再回望。讀者唯有被更多的疑慮浸潤(rùn)，任其如水緩緩沒(méi)過(guò)頭頂。文本中時(shí)時(shí)充盈著的，關(guān)于人心與命運(yùn)的“博弈”，明晰與困惑的“博弈”，欲罷不能與決絕斷然的“博弈”，再次如潮水涌來(lái)，并一再?zèng)]過(guò)頭頂。于是由不得人去猜度，作者對(duì)人物的駕馭能力之深，顯然，唯有足夠其深，才能果然如文學(xué)的“創(chuàng)世者”，不止締造一個(gè)國(guó)度，而是隨意為其增減意象與元素，以便完成自己對(duì)隱喻的虔誠(chéng)。在《博弈》中，津子圍對(duì)孤獨(dú)詮釋的的隱喻訴求，抵達(dá)了階段性的峰巔，就像飛。當(dāng)然，這樣的時(shí)刻，唯有魔幻與神秘，堪當(dāng)雙翼。
二十世紀(jì)古巴著名的小說(shuō)家與文學(xué)評(píng)論家阿萊霍·卡彭鐵爾說(shuō)過(guò)：“魔幻中的神奇或奇跡，乃是現(xiàn)實(shí)多變的產(chǎn)物，是文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的特殊表現(xiàn)，是對(duì)紛繁的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的非凡的、別具匠心地揭示，是對(duì)現(xiàn)實(shí)狀態(tài)與規(guī)模的藝術(shù)夸大，而靈魂則永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)?！雹叨Щ矛F(xiàn)實(shí)主義于文學(xué)語(yǔ)境的諸多表達(dá)中，最為引人注目之一便是對(duì)時(shí)間概念建構(gòu)而出的異樣審美。另一位阿根廷的著名的文藝?yán)碚撆u(píng)家安徒生·因貝特也指出：“在魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品中，作者的根本目的是借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而不是將魔幻+當(dāng)做現(xiàn)實(shí)來(lái)表現(xiàn)”。⑧
津子圍1995年發(fā)表于《小說(shuō)林》的短篇《津子圍的朋友老胡》，其決然出乎意料的結(jié)尾，將文本的魔幻現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)盡顯而出。線性的時(shí)間與立體的空間，一度陷入同樣的迷局之內(nèi)，并與之后雙雙溢出了文本之外。以至有曖昧奇幻，訝異詭譎之感。面貌迥然相異而靈魂，竟息息相關(guān)。《津子圍的朋友老胡》，一個(gè)情節(jié)單純到幾近自語(yǔ)結(jié)構(gòu)的文本，主人公身份的倏然轉(zhuǎn)換，于讀者的瞠目之際，將時(shí)間從線性轉(zhuǎn)而就成了無(wú)頭無(wú)續(xù)的千千結(jié)，這種魔幻的處理對(duì)讀者的刻意滌蕩異常奏效，因?yàn)樽x者已經(jīng)下意識(shí)質(zhì)疑自己的思考與認(rèn)知，從而不得不以再次閱讀，完成對(duì)自己的些許慰藉。而其實(shí)，這樣更容易陷入另一次徒勞。因?yàn)橐粋€(gè)刻意而為之的作者，有時(shí)對(duì)讀者所做的，便是這樣略顯狡黠的“創(chuàng)作期待”?！盁o(wú)論是真的老胡還是孫勇，怎么會(huì)糊涂到把日期提前了5年……”。魔幻于是令“小說(shuō)作品中濃郁的后現(xiàn)代氣息、隱含于荒誕主義與哲思背后的、彌散于魔幻現(xiàn)實(shí)主義及超現(xiàn)實(shí)主義等風(fēng)格之間的，對(duì)藏匿人類(lèi)命運(yùn)中的人性、靈魂的深切追索與救贖，小說(shuō)的技法與精神內(nèi)部的完整交融，以及同樣對(duì)時(shí)間的解析，猶如一次次在時(shí)間中隱姓埋名之放逐，余味悠長(zhǎng)?！?nbsp;⑨
2003年發(fā)表于《青年文學(xué)》的《拔掉的門(mén)牙》，則為一種無(wú)法為之定義的結(jié)構(gòu)，倒錯(cuò)離奇的故事情節(jié)，含混的人物情感，現(xiàn)實(shí)與幻境的交互，將讀者的閱讀障礙推向極致。障礙同時(shí)也是快感的前戲，于是微妙的一切如作者所愿正在生發(fā)。這一次慶幸的是讀者也同步而來(lái)。
張衫，李寺，王碼字，人物的姓名安置，作者同樣是駕輕就熟的隱喻，也因此使得后現(xiàn)代的符號(hào)性文學(xué)元素充滿(mǎn)了《拔掉的門(mén)牙》文本內(nèi)外。這樣的巧妙，不由令人想起剛剛看過(guò)的愛(ài)爾蘭戲劇大師約翰·密林頓·辛格⑩，在他的長(zhǎng)篇紀(jì)行散文《阿倫島》中的驚呼：“是這樣從未有人描述過(guò)的生活”。而且這樣結(jié)尾更加配得上“從未有人描述過(guò)”的說(shuō)法，仍然是結(jié)尾，作者行云流水般地將一段驚悚的元素插入其間，小說(shuō)的內(nèi)在力道倏然切入主題，以至有了18世紀(jì)哥特小說(shuō)的暗黑與神秘。
哥特小說(shuō)可以說(shuō)影響了20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，霍桑和愛(ài)倫坡便是其間的代表人物，愛(ài)倫·坡? 的《蓋莉婭》與霍桑? 的揭示人人都有隱匿罪惡的短篇小說(shuō)《教長(zhǎng)的黑紗》，尤為舉足輕重?！敖蜃訃倪@篇《拔掉的門(mén)牙》，就是在這樣奇幻的魔術(shù)般的超自然狀態(tài)中，完成了一個(gè)人精神意義上的歷久不衰。這發(fā)生在某個(gè)時(shí)空的某個(gè)人身上的疑慮與困境，同樣是人類(lèi)所共同面臨的，其中就包括小說(shuō)外時(shí)間中的你我及更多的我們?！?
《搞點(diǎn)研究》算得上與之一脈相承，即使真實(shí)的同時(shí)也是非真實(shí)的，縹緲跳蕩間是充溢著的形而上意義。莫名的疏離感與斷裂感，及探索元素的力道，服務(wù)于小說(shuō)的人物與命運(yùn)之間，而其為之提供的種種可能，則明顯有賴(lài)于語(yǔ)言的技術(shù)，形而上的哲思，以及無(wú)數(shù)難以言說(shuō)的吊詭。正是這樣的吊詭命題，使得魔幻與神秘一一而貫之，既救贖了孤獨(dú)，也不啻為另一種源于孤獨(dú)內(nèi)部的重構(gòu)。
作者尤善對(duì)心理描摹的駕馭把握，不過(guò)其溫和而強(qiáng)大的主觀立場(chǎng)并不顯而易見(jiàn)，但卻自始至終可以感受到一個(gè)作者的心理內(nèi)力，接近于一種“文學(xué)創(chuàng)世者”對(duì)自己所創(chuàng)造作品先天的權(quán)威性，以及一些創(chuàng)作之中更為隱秘的動(dòng)因。恰恰這一切，堪稱(chēng)以魔幻現(xiàn)實(shí)主義為首的探索文本的精神氣質(zhì)：精準(zhǔn)而恰切地自由來(lái)去于文本的人物之內(nèi)，將其內(nèi)在的每個(gè)角落以探索并燭照。作為影像學(xué)的一種最為基礎(chǔ)的物理反射，一旦置身于文學(xué)之內(nèi)，所擔(dān)綱的是哲學(xué)、美學(xué)及神秘學(xué)的藝術(shù)使命。那靈魂深處陰暗幽微的一切，此刻變得熟悉而陌生，或者說(shuō)，就猶如拜倫? 在《恰爾德·哈洛爾德游記》結(jié)尾時(shí)，那句被譽(yù)為“古老美德”式的詠嘆：令人敬畏，深不可測(cè)，而且孤獨(dú)? 。探訪與回溯，被燭照并映現(xiàn)的，是每個(gè)人，以及全部孤寂的人類(lèi)，是人類(lèi)對(duì)精神內(nèi)里的回應(yīng)，生命及靈魂的惶惑游移或孤寂荒蠻。
三、意義的美學(xué)與必要的重構(gòu)
文學(xué)（或藝術(shù)）作品承載一個(gè)作家（藝術(shù)家）的心靈史，這是文學(xué)（藝術(shù)）創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，也是恒久的精神命題之一。津子圍的心靈史，無(wú)疑建構(gòu)于醇厚的現(xiàn)實(shí)之上，并于其上完成了關(guān)于小說(shuō)家作為“文學(xué)創(chuàng)世者”的美學(xué)維度的藝術(shù)重構(gòu)。精神與現(xiàn)實(shí)的融合，以及而后的決絕抽離，過(guò)程之間便是眾多美學(xué)意義的衍生地。生活或現(xiàn)實(shí)自成體系的“價(jià)值制度”等級(jí)森嚴(yán)，歡喜哀傷仿佛注定，而人心潛意識(shí)中恰對(duì)此永遠(yuǎn)不屈從，這就有了作家為此而進(jìn)行的平衡：一方面創(chuàng)造出悲歡人間，一方面進(jìn)行消解與重構(gòu)，循環(huán)往復(fù)。如鏡像，如鏡像對(duì)立而誕生的迷宮。藝術(shù)的美學(xué)意義之一便是如此。
顯然真愛(ài)的力量，必定對(duì)誰(shuí)都是瀕死的搭救，《老喬的愛(ài)情》一篇，來(lái)自津子圍新作小說(shuō)集《帶著雪山旅行》。愛(ài)情于老喬而言，一直是既不可遇也不可求，簡(jiǎn)直用顛沛流離也不夸張。老喬的幸運(yùn)就在于淪陷于情緒的谷底之前，一種神賜般的力量向他伸出了手。老喬顯然得救了。并且得救于一個(gè)“文學(xué)創(chuàng)世者”所建構(gòu)的文本世界。魔幻也好神秘也罷。那又如何。終究是劫后余生的竊喜。同時(shí)劫后余生與竊喜的還有同頻的讀者，塵土飛揚(yáng)中而來(lái)，此刻一同沐浴著發(fā)光的真愛(ài)，必定是發(fā)著光的那一種存在，并什么樣的黑暗也不能予以遮蔽。《老喬的愛(ài)情》此刻也仿佛鏡子，之內(nèi)是文本，之外是讀者，彼此對(duì)視，也不僅僅對(duì)視，也有內(nèi)外充滿(mǎn)某種儀式的融合。細(xì)密的心理描摹將人帶入帶出，敘事的進(jìn)程于是有了讀者的參與，強(qiáng)化了作者與讀者之間的緊密關(guān)聯(lián)。當(dāng)隱秘的目光經(jīng)由文本最終交匯于一起，這樣源于文字的平面呈現(xiàn)竟忽然有了雅克·拉康式?的“視覺(jué)文化的奇觀”，而神奇之處則在于，這樣的自平面到視覺(jué)奇觀，恰恰是小說(shuō)家對(duì)世俗之上的意義建構(gòu)，而非僭越。并因此充滿(mǎn)愛(ài)與救贖平凡卻不可規(guī)避的某種象征意義。
“意義絕不是現(xiàn)實(shí)自身的存在所能夠提供而出的，而是經(jīng)由思想者的思考呈現(xiàn)于世間，意義一直遵循著這個(gè)盛大而樸素的常識(shí)。津子圍的創(chuàng)作對(duì)文本一向介入得很深，但卻始終以驚人的平靜游走其間，即便當(dāng)文本中所有人開(kāi)始失控，作者自身仍葆有預(yù)期的節(jié)奏與呼吸。家族親情風(fēng)雨飄搖，人性在巨變中漸漸呈現(xiàn)出被本能驅(qū)動(dòng)的動(dòng)物性、因慣性而存在的物性，瑣細(xì)無(wú)常漠然的生活味道彌散開(kāi)來(lái)，雜冗而殘忍，這些整體中的碎片，全景式地鋪陳于現(xiàn)實(shí)的天空，而最終卻復(fù)合于一封空白的郵件。一切的有都成了無(wú)，無(wú)即是一切的有，色即是空，空即是色。所有的碎片都成了星辰，而作者也完成了空與色之間最為深刻而迷人的、宗教之外的美學(xué)互文。” ?。”這是另一篇關(guān)于津子圍的中篇小說(shuō)《長(zhǎng)大一相逢》中的段落，援引于此，意在將美學(xué)意義及重構(gòu)的主題盡力闡釋清晰。作家的強(qiáng)大的精神內(nèi)里，早已擊穿了文本內(nèi)外、作者與讀者、理想與現(xiàn)實(shí)之間想當(dāng)然的屬性壁壘，以至以“文學(xué)創(chuàng)世者”的身份從而成為文本內(nèi)外所有靈魂的同謀，無(wú)疑優(yōu)秀的作家必定有著自己觀察進(jìn)入生活的獨(dú)特角度與力道，好的作品從來(lái)不僅僅敘述，而恰恰是自己精神文化的品格的文學(xué)化表達(dá)?？梢哉f(shuō)，作為“文學(xué)創(chuàng)世者”，小說(shuō)家所親手締造的“世界”，對(duì)每個(gè)人每株草木必定都了如指掌，或者說(shuō)都是他自己。但作家的野心從不滿(mǎn)足于此。除了了如指掌，他要的還有不知所蹤。
《國(guó)際哥》是來(lái)自《帶著雪山旅行》文集的另一篇，主人公吳虞一出場(chǎng)就是銷(xiāo)魂的：“靈魂上與某個(gè)特定地域的相互脈沖”，如此幸運(yùn)的體會(huì)。這一次令大多數(shù)人艷羨不已的唯美之旅，吳虞完全不能想到，這其實(shí)是蛇蝎心腸的撒旦將自己戲于股掌之間，命運(yùn)的陷阱已然打開(kāi)了封蓋，只有她自己渾然不覺(jué)。而也不重要了，因?yàn)檫@一切原本就是作者所設(shè)的迷局。一切都是謎。加里的出現(xiàn)與消失是謎，連吳虞本身也成了謎，更不用說(shuō)仿佛謎中謎的“查爾斯”。每個(gè)人都仿佛成了一則支離破碎的尋人啟事，慣性前行的當(dāng)下時(shí)代，關(guān)乎兩性、生育、生命等重大命題的認(rèn)識(shí)局限或謬誤，令人在夢(mèng)境般醒來(lái)的“烏托邦”面前，如此荒涼、尷尬而四顧茫然。同樣茫然的還有北國(guó)鄉(xiāng)村：“我這樣認(rèn)為，一個(gè)人離開(kāi)家鄉(xiāng)后無(wú)論他受到什么樣的教育，有了怎樣的經(jīng)歷，他都無(wú)法擺脫他出生的那個(gè)背景以及童年經(jīng)歷的影響。這是一種河流般的生命體驗(yàn)，當(dāng)那條河從遠(yuǎn)方或者說(shuō)我們的祖上流到我們這一代時(shí)，我們?nèi)詺埓嬷恿魃嫌蔚挠洃?。──記憶是一種內(nèi)心的色彩，它同時(shí)也會(huì)點(diǎn)染未來(lái)的天空……”。生命的體驗(yàn)之于河流，有時(shí)其實(shí)就像是彼此的預(yù)言。
既然是意義，也就不會(huì)都是“烏托邦”，比如《桃符》中作家就預(yù)設(shè)了這面人性的窄門(mén)，供文中人與讀者尷尬出入。《桃符》仍然源于對(duì)人心深處潛意識(shí)的造訪，一出水到渠成的活色生香，荷爾蒙溢出文本的現(xiàn)代浮世繪。新奇的同時(shí)也同樣朽腐。結(jié)尾處是作家一貫行云流水的技法，仿佛一種抽離了路徑后的真空，加速度下的腳步不由趔趄，窄門(mén)前的人性沖撞，沮喪而無(wú)辜。也不失為另一種快意，隱秘的鋌而走險(xiǎn)，更像一次被動(dòng)的靈魂審視后，反而覓見(jiàn)了一絲必要的尊嚴(yán)。
“魔鬼的兒子”導(dǎo)致了“陳先生”的去向不明，默片一般的“堂舅”們，“只有皺紋沒(méi)有麻點(diǎn)的麻大仙”們，如河流中的落葉被命運(yùn)輕易撕成殘片，《橫道河子》不僅不是“烏托邦”，以至作為人的潛意識(shí)也無(wú)影無(wú)蹤。凡俗意義的另一面考量由此展開(kāi)。理不清的還有《有過(guò)青梅》中命運(yùn)的命定與無(wú)常的分界，斷腕的血案卻安靜如《初月》，絕處逢生或生死未卜，再次成為造物主與撒旦不朽的“博弈”。是的，人類(lèi)的未來(lái)究竟是絕處逢生，還是生死未卜。就像《博弈》中曾經(jīng)的無(wú)解之謎，第N次成為自覺(jué)的審美態(tài)度，無(wú)奈的是作者仍舊一言不發(fā)，既不負(fù)責(zé)帶回迷途的讀者，也拒絕交出任何謎底。任由文本內(nèi)外的意識(shí)交織纏繞，困入迷局。想起勒奎恩的《變化的位面》中說(shuō)的：意識(shí)真的像我們想象的那樣，是一種巨大的恩惠嗎？? 那么，難道不是嗎，那信仰呢，算不算巨大的恩惠？津子圍小說(shuō)的最為重要的精神指向，就是文本中永遠(yuǎn)隱匿其間的信仰力量，或者說(shuō)，其小說(shuō)創(chuàng)作中所建構(gòu)出的“世界”與“意義”，所歷經(jīng)的“存在與虛無(wú)”的鏡像對(duì)抗，所刻意對(duì)人心的探幽與燭照，“烏托邦”中魔幻與神秘的冒險(xiǎn)，也許盡皆來(lái)自其精神深處的美學(xué)信仰，并在《無(wú)盡意》“自在自觀觀自在，如來(lái)如見(jiàn)見(jiàn)如來(lái)”的梵音中，抵達(dá)了大自在。虛無(wú)與存在的分野在消彌，持守與僭越如出一轍，無(wú)數(shù)有去無(wú)回的孤獨(dú)，于是悄然隱匿于星群之間。
紅塵其實(shí)永遠(yuǎn)翻騰如初，虛無(wú)永遠(yuǎn)對(duì)抗著存在，而人心卻又不甘就此泯然于蕓蕓世間。人心所向往之處，有時(shí)就如電影《不存在的星球》中所描繪之地：……星辰永遠(yuǎn)閃耀，那里的河流，永遠(yuǎn)不會(huì)改變。從祛魅的解構(gòu)到復(fù)魅的結(jié)構(gòu)，文學(xué)令得人類(lèi)的入世和出世不再是含混的慣性或隱喻，反而成了有據(jù)可查的預(yù)言，預(yù)言中布滿(mǎn)古老而不朽的秘密。作家對(duì)塵世的美學(xué)重建與書(shū)寫(xiě)，其意義也許正在于此。
① 〔法國(guó)〕布萊茲?帕斯卡爾：《思想錄》，第91頁(yè)，張志強(qiáng) 李德謀 編譯，重慶，重慶出版社，2006。
② 〔德國(guó)〕亞瑟?叔本華：《生存空虛說(shuō)》， 第 75、76頁(yè)，陳曉南譯，重慶，重慶出版社出版，2009。
③ 〔美國(guó)〕羅納德?阿隆森：《加繆與薩特》，第274頁(yè)，章樂(lè)天譯，上海，華東師范大學(xué)出版社，2005。
④ 賀穎：《空與色的美學(xué)互文————津子圍中篇小說(shuō)《長(zhǎng)大一相逢》中的宗教哲理敘事》， 《芒種》 2017年第21期。
⑤ 賀穎：《以讀者的名義——津子圍小說(shuō)《大戲》之文本探索》， 《山東文學(xué)》2017年第6期
⑥ 卡爾納普：全名保羅·魯?shù)婪颉た柤{普(Paul Rudolf Carnap,1891年5月18日-1970年9月14日)，德裔美籍作家、哲學(xué)家，出生于德國(guó)隆斯多夫，逝世于美國(guó)加州,享年79歲。經(jīng)驗(yàn)主義和邏輯實(shí)證主義代表人物,維也納學(xué)派的領(lǐng)袖之一。
⑦ 〔古巴〕 阿萊霍?卡彭鐵爾：《這個(gè)世界的王國(guó)》，序言，北京，社會(huì)科學(xué)出版社，1949。
⑧ 賀穎：《以讀者的名義——津子圍小說(shuō)《大戲》之文本探索》， 《山東文學(xué)》2017年第6期。
⑨ 賀穎：《以讀者的名義——津子圍小說(shuō)《大戲》之文本探索》， 《山東文學(xué)》2017年第6期。
⑩ 約翰?密林頓?辛格，被稱(chēng)為愛(ài)爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)干將，其長(zhǎng)篇紀(jì)行散文《阿倫島》，篇幅之巨，占據(jù)了他的《辛格全集》的三分之一。
? 愛(ài)倫?坡：埃德加·愛(ài)倫·坡(EdgarAllan Poe)(1809~1849)，19世紀(jì)美國(guó)詩(shī)人、小說(shuō)家和文學(xué)評(píng)論家，美國(guó)浪漫主義思潮時(shí)期的重要成員。
? 霍桑：納撒尼爾·霍桑(NathanielHawthorne，1804-1864)，是美國(guó)心理分析小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)者，也是美國(guó)文學(xué)史上首位寫(xiě)作短篇小說(shuō)的作家，被稱(chēng)為美國(guó)19世紀(jì)最偉大的浪漫主義小說(shuō)家
? 賀穎：《以讀者的名義——津子圍小說(shuō)《大戲》之文本探索》，《山東文學(xué)》2017年第6期。
? 拜倫：全名喬治?戈登?拜倫(GeorgeGordon Byron，1788-1824)，英國(guó)19世紀(jì)初期偉大的浪漫主義詩(shī)人，代表作品有《恰爾德·哈洛爾德游記》、《唐璜》等，并在他的詩(shī)歌里塑造了一批"拜倫式英雄"。
? 〔英國(guó)〕喬治?戈登?拜倫：《恰爾德?哈洛爾德游記 》，第270頁(yè)，楊熙齡譯，上海，新文藝出版社，1956，。
? 雅克?拉康，雅克·拉康，法國(guó)心理學(xué)家、哲學(xué)家、醫(yī)生和精神分析學(xué)家，結(jié)構(gòu)主義的主要代表。
? 賀穎：《空與色的美學(xué)互文————津子圍中篇小說(shuō)《長(zhǎng)大一相逢》中的宗教哲理敘事》，《芒種》 2017年第21期。
?〔美國(guó)〕厄休拉?勒奎恩：《變化的位面》，第197頁(yè)，梁宇晗譯，北京，新星出版社2007版。
作者簡(jiǎn)介:
賀穎，中國(guó)少數(shù)民族作家學(xué)會(huì)評(píng)論家。
《當(dāng)代作家評(píng)論》2020.04 鏡像：“存在與虛無(wú)” ——津子圍小說(shuō)作品中的精神重構(gòu)策略
