漢畫(huà)像石不僅反映了漢代社會(huì)的風(fēng)土人情、經(jīng)濟(jì)和政治，其豐富多樣的構(gòu)圖，也令人嘆為觀止，體現(xiàn)出漢代藝術(shù)輝煌的成就。著名美術(shù)史家巫鴻教授在《禮儀中的美術(shù)》一書(shū)中說(shuō)，中國(guó)繪畫(huà)空間發(fā)生巨變是在南北朝時(shí)期。但筆者通過(guò)對(duì)一些漢畫(huà)圖像的研究發(fā)現(xiàn)，早在漢代，先民們已經(jīng)不滿足于對(duì)物象作二維的描繪，為了豐富藝術(shù)的表現(xiàn)力，開(kāi)始對(duì)深度時(shí)間與空間的探索，出現(xiàn)了打破時(shí)空界限的奇特構(gòu)圖。這就促使我們要從新的角度重新審視漢畫(huà)，解讀這種新視覺(jué)中存在的奧秘。
一、漢畫(huà)中的三維時(shí)空構(gòu)圖與特點(diǎn)
1、三維時(shí)空漢畫(huà)的構(gòu)圖
山東嘉祥武梁祠東壁（圖8），[1]畫(huà)像分五格，由上至下，第四格第三組物象刻畫(huà)了聶政刺殺韓王的故事。畫(huà)面左起依次為：一大臣、撫琴操匕首的聶政和坐在榻上的韓王；遠(yuǎn)處（上方）一持劍之人前沖，旁題刻“聶政”。
該圖的下方，聶政在王宮里撫琴演奏著樂(lè)曲，韓王聽(tīng)得興致勃發(fā)，旁邊的大臣熱烈地鼓掌。就在此時(shí)，聶政突然從琴內(nèi)抽出匕首刺死了韓王。
此畫(huà)面已經(jīng)把故事交代明白，描繪的也具體、生動(dòng)且細(xì)致。故事至此本該結(jié)束，那么，上方為什么要刻畫(huà)持劍之人、持劍者又是何人？朱錫祿先生認(rèn)為他是韓王的衛(wèi)士；筆者認(rèn)為他應(yīng)該是聶政。藝匠為什么要在上面再刻畫(huà)一個(gè)持劍的聶政呢？據(jù)《太平御覽》卷五七八卷引《大周正樂(lè)》記載：“聶政父為韓王治劍，過(guò)時(shí)不成，韓王殺之。時(shí)政未生，及壯，問(wèn)其母：‘父何在？’母告之。政欲殺韓王，乃學(xué)涂，入王宮，拔劍刺韓王不得，走。政逾墻而去，入太山，遇仙人，學(xué)鼓琴。漆身為厲，吞炭變其音，七年而琴成。……政鼓琴闕下，觀者成行，馬牛止聽(tīng)，以聞韓王。王召政而見(jiàn)之，使之彈琴。政即援琴而鼓之，內(nèi)刀在琴中。政于是左手持衣，右手出刀以刺韓王，殺之。”記述聶政對(duì)韓王進(jìn)行了二次行刺；第二次是于琴中藏匕首，第一次是持劍，所以，上部是交代其第一次行刺韓王未遂的故事。而且圖中物象也可佐證：其一，“聶政”的榜題刻在他旁邊，是藝匠刻意標(biāo)明此人就是聶政。在同一格的“要離刺慶忌”圖中，“慶忌”的榜題也是安置在下面慶忌的旁邊；同一畫(huà)像第三格的魏湯故事中，為了明確下面身材矮小的下跪的人是魏湯之父，榜題被拉下刻其跟前；第二格“齊義繼母”故事中的“死人”也是這樣。而該圖卻沒(méi)有如此，原因就是已經(jīng)在上面標(biāo)明了聶政，下面聶政的形象明確無(wú)須再次表明。其二，從畫(huà)面上看，此人持劍沖向的對(duì)象并不是下面的聶政。其三，上方的聶政，也意味著遠(yuǎn)景或過(guò)去的時(shí)間概念。
匠師所以要刻畫(huà)出第一次刺韓王的聶政，其理由是：1、對(duì)第二次刺殺的畫(huà)面具有襯托性，展示出二次刺殺事件的完整過(guò)程。2、為了彰顯聶政頑強(qiáng)的復(fù)仇精神，以及其頂天立地、不畏死亡的氣概。正是因?yàn)樵谏厦婵坍?huà)一個(gè)持劍的聶政，恰恰展示了藝術(shù)家的匠心獨(dú)具：物象已經(jīng)脫離了平面的描繪，在隨著上面持劍聶政的出現(xiàn)，而使人們的視線推向了過(guò)去的時(shí)間與地點(diǎn)；當(dāng)再注視到下方的聶政時(shí)，人們的思緒又被拉回到了正在發(fā)生的驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景，把故事的發(fā)生過(guò)程轉(zhuǎn)化為了一個(gè)立體的影像。所出現(xiàn)的穿越時(shí)空界限的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使畫(huà)面隨之向縱深的時(shí)空延伸，不同的時(shí)空被融為一個(gè)有機(jī)體的整體。畫(huà)面中反復(fù)描繪某一個(gè)主要人物的方法，在北魏時(shí)期的壁畫(huà)里也可以看到，如敦煌第254窟內(nèi)圖畫(huà)的薩埵那太子，敘事了他勇于自我犧牲舍身飼虎的事跡，其形象就反復(fù)出現(xiàn)。
無(wú)獨(dú)有偶，安徽宿州市出土的“凱旋圖”（圖9），[2]也是用此方法構(gòu)圖。畫(huà)面分為三格，中格中部，層層進(jìn)深的房屋內(nèi)，一漢軍副將向主將報(bào)捷，其身后有二名胡俘，后面的俘虜被反綁雙臂，眾將士隨后押解；用較大的畫(huà)面渲染了凱旋與歡慶的場(chǎng)景，強(qiáng)化了該部分的重要性。中格的右上角，二名漢將騎馬用弓箭向左射二名胡騎；胡騎亦一邊回?fù)粢贿厺⑻?。漢代藝術(shù)家把這部分輔助的畫(huà)面略小，作為主體的陪襯場(chǎng)景。在同一格里，過(guò)去與現(xiàn)在發(fā)生的兩個(gè)事件被組合為一個(gè)不可分割地肌體。同樣由于刻畫(huà)了陪襯的場(chǎng)景，而使故事的情節(jié)不再是平面的鋪排，畫(huà)面向深度的時(shí)空拓展開(kāi)來(lái)。
武梁祠后壁畫(huà)像，[3]畫(huà)面第二格的“孝子董永”故事中，右邊董永之父坐在大樹(shù)下的轆車上，手拿鳩杖，董永在左邊，上方有仙女飛來(lái)。
《太平御覽》411卷人事部52孝感條下引劉向《孝子圖》曰：“前漢董永，千乘人，少失母，獨(dú)養(yǎng)父，父亡無(wú)以葬，乃從人貸錢(qián)一萬(wàn)，永謂主曰‘后若無(wú)錢(qián)還君，當(dāng)以身作奴’，主甚憫之。永得錢(qián)葬父畢，將往為奴，于路逢一婦人，求為永妻。永曰：‘今貧若是，身復(fù)為奴，何敢屈夫人之為妻。’婦人曰：‘愿為君婦，不恥貧賤?！浪鞂D人至，錢(qián)主曰：‘本言一人，今何有二？’永曰：‘言一得二，理何乖乎？’主問(wèn)永妻曰：‘何能?！拊唬骸芸椂??！髟唬骸疄槲铱椙ソ仯捶艩柗蚱?。’是于索絲，十日之內(nèi)，千匹絹?zhàn)?。主驚，遂放夫婦二人而去。行至本相逢處，乃謂永曰：‘我是天之織女，感君至孝，天使我償之，今君事了，不得久停?！Z(yǔ)訖，云霞四垂，忽飛而去?！?/span>
漢畫(huà)董永故事同樣是三維時(shí)空的構(gòu)圖。下方董永父子的畫(huà)面是過(guò)去的場(chǎng)景，上方降臨的仙女是剛發(fā)生的事情。因董永的孝道，得到了織女的幫助。不同時(shí)間、空間發(fā)生的故事，組成一個(gè)完整的故事情節(jié)，交代了事件的前后過(guò)程。
盡管此類構(gòu)圖的畫(huà)像目前并不多見(jiàn)，然而，它在漢畫(huà)藝術(shù)寶庫(kù)中卻閃耀著令人驚嘆、神往的瑰麗光彩。
2、三維時(shí)空漢畫(huà)的其他表現(xiàn)形式
三維時(shí)空漢畫(huà)構(gòu)圖，除去上述幾例畫(huà)像外，目前還發(fā)現(xiàn)現(xiàn)其他三種類同的畫(huà)像：
（1）、《嘉祥漢畫(huà)像石》[4]圖91，畫(huà)面分四格。由上至下的第三格，左邊一組六人，中間正面站立幼年成王，周公與召公恭立其左右，以示二人輔佐幼主，其他的大臣站立在他們兩側(cè)；右邊一組站立三人，仔細(xì)觀察能夠發(fā)現(xiàn)，在中間正面站立者也頭戴王冠，身體高大，身垂綬帶；此處刻畫(huà)的應(yīng)當(dāng)是成年時(shí)期的成王，其兩邊各一人弓身而立。據(jù)《史記·周本紀(jì)》記載：“周公行政七年，成王長(zhǎng)，周公反政成王，北面就群臣之位。”所以，右邊一組三人是描繪成王親政和周公與召公歸臣子之位的畫(huà)面。整格畫(huà)面通過(guò)二個(gè)事件，描述了周、召二公輔佐幼年到成年成王的過(guò)程。
朱錫祿先生在《嘉祥漢畫(huà)像石》書(shū)中只談到此格左面周公輔佐幼年成王的故事，卻沒(méi)有對(duì)右邊的一組三人作出解釋，顯然更沒(méi)有認(rèn)識(shí)到二組畫(huà)像之間存在的內(nèi)在聯(lián)系。
（2）、武氏祠后壁小龕西壁，畫(huà)面分四格，由上至下的第二格有兩組畫(huà)像。蔣英炬等先生認(rèn)為左邊一組為梁高行的故事。畫(huà)面左起，一貴婦面向右坐在榻上，一手援鏡自照，一手當(dāng)胸，左上一榜無(wú)題，其前一女侍左向跪，手右指。右邊一戴冠的男子執(zhí)笏下跪，右上一榜無(wú)題，其后跪二人；右邊一組為“趙氏孤兒”的故事。[5]
但如果從整體來(lái)分析，左邊的畫(huà)面與右邊的“趙氏孤兒”一起，就構(gòu)成了一組描繪一個(gè)事件發(fā)生、發(fā)展的過(guò)程?！妒酚洝ぺw世家》記載：“晉景公之三年，大夫屠岸賈欲誅趙氏?！n厥告趙朔趣亡?！Z不請(qǐng)而擅與諸將攻趙氏于下宮，殺趙朔、趙同、趙括、趙嬰齊，皆滅其族。趙朔妻成公姊，有遺腹，走公宮匿?！焙髞?lái)，又在公孫杵臼和程嬰的幫助下，終于保全了趙氏孤兒。
所以，左邊的一組畫(huà)像，榻上的女子是懷孕在身的晉國(guó)大臣趙朔的妻子，面對(duì)屠岸賈即將實(shí)施的對(duì)趙氏的捕殺她一無(wú)所知，正在家中攬鏡自賞。此時(shí)，韓厥前來(lái)密告兇訊，讓趙朔逃走，趙朔不肯并請(qǐng)求他保全自己的妻子，因此趙妻后來(lái)方能進(jìn)入王宮躲藏；右邊一組畫(huà)像，躲到宮里及分娩后的趙朔之妻懷抱嬰兒，面對(duì)屠岸賈再次的搜捕，趙朔的摯友程嬰前來(lái)出謀劃策，最后終于保護(hù)了趙氏孤兒。左邊一組描繪了故事的開(kāi)端；右邊一組交代了故事結(jié)果，畫(huà)像與《史記·趙世家》的記載基本符合。
（3）、武氏祠后石室第二石，[6]畫(huà)面分二格。下格墳?zāi)沟挠疫?，墓主夫婦奔向陰間（墳?zāi)梗蛔筮呌袨槟怪魉蛣e的親人、仰望天空的隨從。陰間（墳堆）里云氣飄出，乘坐車輛的男女主人與仆役都身生羽翼，隨著云氣飄然升入東王公和西王母的仙界。
墓主夫婦二人奔向陰間（墳?zāi)梗┒傻木跋螅屓寺?lián)想到墳?zāi)怪幸灿腥嗽诶锩嫔?，把只能看到的墳?zāi)贡硐?，進(jìn)行了心理的透視化處理。而墳?zāi)咕统蔀閭鬟f陰、陽(yáng)、仙三界信息的一種“介質(zhì)”，以此揭示出了深刻的文化內(nèi)涵。當(dāng)陰間的人物升天時(shí)，隨從在仰望著，送別的親人在注視著，目送著墓主夫婦升入仙界。這一場(chǎng)景，不但形象地展現(xiàn)了漢代人的升仙夢(mèng)想，而且藝術(shù)家通過(guò)豐富的幻想，讓生命在人間、陰間與仙界三個(gè)時(shí)空中自由地穿梭，描繪了三個(gè)時(shí)空變化的過(guò)程，極富有浪漫主義的色彩。
3、三維時(shí)空漢畫(huà)構(gòu)圖的特點(diǎn)
能夠發(fā)現(xiàn)，上述出現(xiàn)的新的構(gòu)圖形式，畫(huà)面看似散亂，實(shí)則是藝匠在利用三維時(shí)空的構(gòu)圖理念把故事緊密地聯(lián)系在了一起。過(guò)去常見(jiàn)漢畫(huà)的構(gòu)圖基本都表現(xiàn)的是二度的平面，三維時(shí)空漢畫(huà)的表現(xiàn)形式，不僅刻畫(huà)與同一故事相關(guān)的此時(shí)此地的場(chǎng)景，還刻畫(huà)了彼時(shí)彼地的畫(huà)面，擺脫了漢畫(huà)中常見(jiàn)的平面繪畫(huà)的法則，進(jìn)行了深度的時(shí)空延伸。利用內(nèi)在的聯(lián)系使畫(huà)面結(jié)合為一個(gè)有機(jī)的整體，成功地描繪了一個(gè)完整而生動(dòng)的故事；畫(huà)面的內(nèi)涵更加豐富，容量更大，時(shí)空能夠倒流，讓過(guò)去與現(xiàn)在發(fā)生的事件都?xì)v歷在目，展現(xiàn)在人們面前的故事更加豐滿。盡管此類構(gòu)圖極為稀少，卻能看到漢代藝術(shù)家對(duì)新的藝術(shù)領(lǐng)域探索的足跡，使?jié)h代藝術(shù)煥發(fā)著神奇的魅力。
總之，三維時(shí)空漢畫(huà)中打破時(shí)空界限構(gòu)圖、具有立體的影像，是其最鮮明的特點(diǎn)。此外，還兼有二維繪畫(huà)所具備的畫(huà)面布局的主次、遠(yuǎn)近、呼應(yīng)、虛實(shí)、繁略等藝術(shù)表現(xiàn)手法。
二、三維時(shí)空漢畫(huà)與西歐美術(shù)的異同
盡管三維時(shí)空漢畫(huà)與西歐的美術(shù)創(chuàng)作具有某些相同點(diǎn)，但因在文化、思想觀念等方面有所區(qū)別，所以在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上也存在著差異。
三維時(shí)空漢畫(huà)與西歐美術(shù)類同點(diǎn)：在構(gòu)圖上，使所有的因素完全協(xié)調(diào)，保持多樣的統(tǒng)一；以線條狀物、傳神是基本的表現(xiàn)手法，線、面是造型藝術(shù)的基本因素；以各自的藝術(shù)語(yǔ)言在描述故事，表現(xiàn)著美或丑、頌揚(yáng)或批判等思想情感，通過(guò)視覺(jué)形象的描繪，再現(xiàn)生活。物象注意主次，構(gòu)圖講究均衡，寫(xiě)實(shí)性強(qiáng)。
三維時(shí)空漢畫(huà)與西歐美術(shù)的區(qū)別：西歐美術(shù)一般注重解剖學(xué)，運(yùn)用正確的人體比例、透視，在表現(xiàn)形式上還都是采取二維的平面，如意大利復(fù)興時(shí)期畫(huà)家拉斐爾的名作《西斯廷的圣母》油畫(huà)中，描繪了圣母懷抱嬰兒耶穌自天而降人間的情景。當(dāng)圣母瑪利亞降臨時(shí)，在人間等候圣母的是兩個(gè)下跪的人物，右下方的是羅馬教皇西斯廷；左下方是圣徒瓦爾瓦拉，二人仰望著圣母，最下方是兩個(gè)長(zhǎng)著翅膀注視著圣母的小天使。[7]雖然此油畫(huà)出現(xiàn)不同的空間，但還處于瞬間同一時(shí)間的平面上；三維時(shí)空漢畫(huà)表現(xiàn)出很強(qiáng)的寫(xiě)意性；可以創(chuàng)造出一個(gè)故事的不同時(shí)間和空間；也比法國(guó)二十世紀(jì)初出現(xiàn)的立體主義表現(xiàn)手法早了1800多年。
立體主義與三維時(shí)空漢畫(huà)又有不同之處，雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，其目標(biāo)卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。主觀唯心主義是立體主義藝術(shù)實(shí)踐的理論基礎(chǔ)。[8]立體主義繪畫(huà)表現(xiàn)的主要是幾何圖形，少數(shù)是人物，是唯心的；努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織一種幾何化傾向的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。三維時(shí)空漢畫(huà)則表現(xiàn)的是作品的具象性和事件的完整過(guò)程，追求現(xiàn)實(shí)的成分居多，并且努力表現(xiàn)事件的描述性。漢畫(huà)是運(yùn)用立體形式的構(gòu)圖；立體主義則是一種美術(shù)中的技法。
三、三維時(shí)空漢畫(huà)的意義與影響
漢代三維時(shí)空構(gòu)圖的表現(xiàn)手法并沒(méi)有被后人忽視也沒(méi)有失傳，而是被繼承與更加?jì)故斓乩谩，F(xiàn)藏于美國(guó)堪薩斯市納爾遜-阿特肯斯美術(shù)館的一件著名北魏石棺上刻畫(huà)了孝子王琳的故事，此中的“人物隨心所欲地在一個(gè)三度空間中來(lái)來(lái)往往”，[9]就是有力的證明。而巫鴻先生說(shuō)“南北朝時(shí)期（386—589年）通常被認(rèn)為是中國(guó)美術(shù)史上的巨變時(shí)期。在這三個(gè)世紀(jì)中發(fā)生了中國(guó)美術(shù)史上的一系列劃時(shí)代事件，包括佛教石窟的廣泛建造、著名畫(huà)家和書(shū)法家的產(chǎn)生以及在視覺(jué)感知和繪畫(huà)表現(xiàn)中的深刻變化。根據(jù)以往論者，其中最后這項(xiàng)成就以繪畫(huà)空間的發(fā)現(xiàn)為代表”，[10]“南北朝以前的繪畫(huà)從未使用過(guò)這種構(gòu)圖。我們?cè)跐h畫(huà)像石上所見(jiàn)到的常常是‘平貼’在上面的一些剪影”。[11]恐此說(shuō)法欠妥。從上述漢畫(huà)可以看出，漢代已經(jīng)出現(xiàn)了三維時(shí)空構(gòu)圖，比南北朝還早了二百余年。由于藝術(shù)具有傳承性，所以南北朝出現(xiàn)的空間繪畫(huà)藝術(shù)是建立在漢畫(huà)基礎(chǔ)上的，也就是說(shuō)，南北朝的藝術(shù)成就來(lái)源于漢畫(huà)。
綜上所述，這種奇特構(gòu)圖，讓觀者把視點(diǎn)、思緒和想象都結(jié)合起來(lái)進(jìn)行觀看，抓住了故事之間內(nèi)在的聯(lián)系，使圖像已經(jīng)不是平貼于二維繪畫(huà)媒介的表面，而是引導(dǎo)觀者的目光和思緒，穿越了這個(gè)負(fù)載畫(huà)像的平面向縱深延伸，產(chǎn)生了一個(gè)新型的藝術(shù)視覺(jué)的構(gòu)圖理念。這種新的構(gòu)圖理念和方法，是藝術(shù)家們探索和藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果，使得故事的敘事性和藝術(shù)表現(xiàn)力更加厚重、更加豐富和完美，在藝術(shù)的道路上出現(xiàn)一次大的跨越，為后世美術(shù)所效法，還影響到了以后的戲曲、文學(xué)、電影等領(lǐng)域。
注釋：
[1] 朱錫祿：《武氏祠漢畫(huà)像石》，圖4，山東美術(shù)出版社，1986年。
[2] 馮其庸題評(píng)、劉輝編著：《漢畫(huà)解讀》，文化藝術(shù)出版社，2006年，140頁(yè)。
[3] 朱錫祿：《武氏祠漢畫(huà)像石》，圖7，山東美術(shù)出版社，1986年。
[4] 朱錫祿：《嘉祥漢畫(huà)像石》，山東美術(shù)出版社，1992年，70頁(yè)。
[5] 蔣英炬、吳文祺：《漢代武氏墓群石刻研究》，78頁(yè)，山東美術(shù)出版社，1995年。
[6] 朱錫祿：《武氏祠漢畫(huà)像石》圖30，山東美術(shù)出版社，1986年。
[7] 薛鋒、王學(xué)林：《簡(jiǎn)明美術(shù)詞典》，428頁(yè)，黑龍江人民出版社，1982年。
[8] 蘇·奧夫相尼柯夫、拉祖姆內(nèi)依著，馮申譯：《簡(jiǎn)明美學(xué)詞典》，73頁(yè)，知識(shí)出版社，1981年。
[9] 巫鴻著，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯：《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，690-692頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，2005年。
[10] 巫鴻著，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯：《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，685頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，2005年。
[11] 巫鴻著，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯：《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，690-692頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店，2005年。
（載《中華文化畫(huà)報(bào)》雜志，2009年第1期）
劉輝先生
【作者簡(jiǎn)介】劉輝，1965年生于安徽蕭縣，中國(guó)漢畫(huà)學(xué)會(huì)會(huì)員、蕭縣政協(xié)委員、蕭縣漢畫(huà)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)。師從國(guó)學(xué)大師、著名紅學(xué)家馮其庸先生和作家汪永言先生進(jìn)行漢畫(huà)研究，2011年成為馮其庸先生入室弟子。
責(zé)任編輯：孫克攀
