《詩詞四聲基礎知識》
一、舊體詩詞四聲與現(xiàn)代漢語的四聲有何區(qū)別？
古代四聲是分為“平、上、去、入”，而現(xiàn)代漢語四聲則是“一、二、三、四”，這四個聲調(diào)有對應，但又不完全對等。因為古代四聲是基于當時中原發(fā)音總結(jié)而成，隨著元朝兵馬南下，將中原口音的漢人和知識分子趕到南邊，北方口音逐漸成為發(fā)音主流。而普通話實際上就是在當時的北方口音慢慢演變而來。
音調(diào)不同，對漢字四聲劃分的標準自然就不同了。
明朝釋真空的《玉鑰匙歌訣》曰：
平聲平道莫低昂，
上聲高呼猛烈強，
去聲分明哀遠道，
入聲短促急收藏。
在中原口音中，一二聲的發(fā)音是平直和略帶上揚的，都沒有大的音調(diào)變化，所以古漢語把現(xiàn)代漢語中的“一、二”聲都劃入平聲。至于細微區(qū)別，則用“陰平”和“陽平”代替。所以古詩所用的音調(diào)我們說是四聲，其實是五聲。分別是：
陰平、陽平、上、去、入
同樣是因為發(fā)音變化的問題，在如今的普通話中入聲字已經(jīng)消失了。用音韻學的話說，叫做“入派三聲”，也就是原來的入聲字，如今都劃分進了“平、上、去”三個聲調(diào)里面，或者說是進入了普通話的“一、二、三、四”里面。
而入聲字的特色其實就是急促、爆破，雖然發(fā)音有音調(diào)的不同，但是在古漢語中統(tǒng)統(tǒng)屬于仄聲，而在現(xiàn)代漢語中卻以音調(diào)變化來確定平仄，所以入聲字在古詩中的平仄歸納是學習近體詩格律的難點所在。比如“一”、“白”這些字按今天的發(fā)音來標注的話就是“陰平”、“陽平”，是屬于平聲字，可是在古詩中因為這些都是入聲字，就要劃入仄聲。
因為入聲字消失了。所以在現(xiàn)代漢語中發(fā)音和古漢語發(fā)音的實際對應如下：
現(xiàn)代聲調(diào)：一聲、二聲、三聲、四聲
古代四聲：陰平、陽平、上聲、去聲
舉例：“飛、肥、匪、廢”。“飛”為陰平、“肥”為陽平、“匪”為上聲、“廢”為去聲。
這種劃分對詩句的平仄影響很大，我們看兩句詩：“何當共掃西窗白，散作天星雪舞塵?！?/p>
如果按照現(xiàn)代漢語的一二三四聲對應出來，那么第一句用字四聲就是“陽平、陰平、去聲、上聲、陰平、陰平、陽平”，簡化下來就是“平平去上平平平”，再根據(jù)平仄劃分，上、去都是仄聲，得出這句詩的平仄關系是“平平仄仄平平平”。三平尾是肯定不符合格律的。
但是我們用古漢語聲調(diào)來看呢？“白”是入聲字啊，在平仄劃分中應該劃入仄聲，所以在平水韻的基礎上，這句詩的平仄實際上是“平平仄仄平平仄”，這是典型的平起仄收的律句格式。
下一句中，“作”、“雪”都是入聲字，但是因為這兩個字在現(xiàn)代漢語中發(fā)音是四聲和三聲，對應古調(diào)中的去聲和上聲，都是仄聲字，所以對平仄的歸納沒有影響?！叭ト肫狡饺肷掀健?，實際上就是“仄仄平平仄仄平”，和出句的“平平仄仄平平仄”完美相對，符合近體詩格律的相對原則。
同時我們看到，“白”、“作”、“雪”三個入聲字在現(xiàn)代漢語音調(diào)標注中分別進入了平、去、上三聲，這正是對“入派三聲”的最好例證。
二、四聲平仄的規(guī)律和技巧
說到“四聲八調(diào)”，“八調(diào)”其實是“四聲”的進一步劃分，其標準是聲母的清濁。凡聲母是清聲的一律念陰調(diào)，是濁聲的一律念陽調(diào)，四聲各分陰陽，合起來就是八調(diào)?，F(xiàn)代方言里完整保留八個聲調(diào)的只有紹興、溫州等地，大多方言已經(jīng)不能齊全了，比如普通話只保留了陰平、陽平和上聲、去聲四個聲調(diào)（其中上去聲陰陽不分）。蘇州話有七個聲調(diào)，其中上聲只有陰上，陽上已經(jīng)并入了去聲。也有超過八個聲調(diào)的，如廣東話有九個聲調(diào)，其中陰入又分兩類。
怎么了解某種方言里有幾種聲調(diào)呢？有一個簡單便的辦法，那就是把八個聲調(diào)的代表字用自己的方音讀一下，看看能分成幾類。例如下面就是八個代表字，依次是陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰入和陽入：
梯、題、體、弟
涕、第、惕、笛
如果周圍有來自紹興、溫州、潮州的朋友，可以請他們讀一讀，體會八種不同的聲調(diào)。用蘇州話讀，除了 “弟/第”沒有區(qū)別，也能讀出七種。
了解了四聲八調(diào)，我們就可以建立古代四聲與現(xiàn)代四聲間的對應規(guī)律了。從《切韻》到《中原音韻》，其聲調(diào)的演變歸納為三句話：“平分陰陽”，“陽上作去”，“入派三聲”。
所謂“平分陰陽”，就是原先在《切韻》里，平聲是沒有陰陽之分的，到《中原音韻》里分成了陰平、陽平兩個聲調(diào)。這條規(guī)律對現(xiàn)在普通話也適用。普通話的一、二聲就是古代平聲分化的結(jié)果。我們可以用聲母的清濁去檢驗，凡與陰陽調(diào)對應的就是合規(guī)律的，反之則是例外。例如平凡的“凡”和帆船的“帆”古代同音，都屬奉母，是濁音，現(xiàn)代許多方言里都念陽平，這是合規(guī)律的，普通話里“帆”字念陰平，這就是破了例。好在這種情況并不很多。
“陽上作去”，就是原先《切韻》里的上聲，到了《中原音韻》里也一分為二，其中清聲母開頭的還是上聲，而全濁聲母開頭的，即所謂“陽上”，就都讀成去聲。這條規(guī)律在今天也基本適用。一些古代全濁上聲字，現(xiàn)在普通話里都讀成去聲，如“上、動、是、待、近、旱”等。上面蘇州話例子中之所以“弟、第”不分，就是因為陽上混入了去聲。不過在詩律中“上、去”都屬仄聲，因此這條規(guī)律可以忽略。
“入派三聲”，是《切韻》中的入聲在《中原音韻》里被分別派到了平、上、去三聲。當時周德清的分配很有規(guī)律，即按聲母來分，全濁聲母一律入陽平，次濁聲母一律入去聲，清聲母一律入上聲。所謂“全濁”就類似于英語里的“b、d、g、z”等，所謂“次濁”指的是鼻音、邊音等如“m、n、l、r”等。這條規(guī)律到今天要說成“入派四聲”了，為什么呢？因為入聲不但歸了周德清說的三聲，還有歸入陰平的，那就顯得非常沒有規(guī)律，也成為今天人們辨別入聲的最大困難。
入聲的問題要專門講，這里先說說在一般情況下怎么辨平仄。由于辨平仄并不是今天產(chǎn)生的一個新問題，歷史上人們采用了很多辦法。這里我們舉出幾個供參考：
1、韻目記誦法
《切韻》按四聲分卷，同音異調(diào)的韻目有一定聯(lián)系，連起來讀，可以形成練習四聲相承的口訣?！镀剿崱分幸还灿?7句：
東董送屋、冬腫宋沃
江講絳覺、真軫震質(zhì)
文吻問物、元阮愿月
寒旱翰曷、刪潸諫黠
先銑霰屑、陽養(yǎng)漾藥
庚梗映陌、青迥徑錫
蒸拯證職、侵寢沁緝
覃感勘合、鹽琰艷葉
咸豏陷洽
2、四聲順讀法
與上法類似，同時也是從“天子圣哲”得到的啟發(fā)，即用四聲組成四字的一句話來幫助記憶。如：
平上去入、歡喜快樂
從小誦讀、花草樹木
濃彩重墨、廬頂面目
無比快活、生死對決
天廣地闊、三九二七
低首拜佛、財酒氣色
3、四字成語法
上面兩個辦法適合辨四聲，但很多的情況下我們不需要辨四聲，只要分平仄就可以了。那就可以利用四字成語。四字成語，特別是前后可分兩截的四字成語里，“平平仄仄”的格式占了一半還要多。為什么會出現(xiàn)這樣的情況？因為成語的本來意思就是“現(xiàn)成話”，是從古代詩文中摘取下來的。而古代詩文常會自覺不自覺地運用聲律，體現(xiàn)為成語多有合律的，“平平仄仄”更占了大多數(shù)。如：
千山萬水、乘風破浪
高瞻遠矚、張冠李戴
噓寒問暖、懸崖峭壁
人情世故、狼心狗肺
橫沖直撞、安居樂業(yè)
刪繁就簡、傷天害理
三言兩語、高風亮節(jié)
4、陰陽上去法
由于現(xiàn)代普通話的四聲“陰陽上去”從平仄角度看也是“平平仄仄”，因此普通話中常用的四聲練習方法，用“陰陽上去”造句也可用來幫助記憶。如：
陰陽上去、山明水秀
花紅柳綠、雞鳴狗盜
燒琴煮鶴、生財有道
非常感謝、張王李趙
酸甜苦辣、稀奇古怪
青龍寶劍、千年老樹
英雄好漢、飛檐走壁
斯文掃地、諸如此類
不過需要注意那些轉(zhuǎn)成平聲的入聲，是需要算成仄聲的，如“七俠五義、三國演義”符合今天的“陰陽上去”，但其中的“七、國”是入聲，就不合“平平仄仄”。
5、傳統(tǒng)對韻教材
利用傳統(tǒng)對韻教材。清初李漁的《笠翁對韻》和車萬育的《聲律啟蒙》是幾百年來行之有效的兒童學習聲律的課本。古人之所以熟諳聲律，凡識字者皆能作詩，不是因為他們的語音正好與古代相合，而是因為自小熟讀這類書的緣故。這兩本書以《平水韻》分部，采用朗朗上口的對仗韻語，很便記憶。特別是其中的一字對、二字對，平仄完全相對，三字以上也大體如此，因此也可用來幫助辨別平仄。如《笠翁對韻》：
“天對地，雨對風。大陸對長空。山花對海樹，赤日對蒼穹。雷隱隱，霧蒙蒙。日下對天中。風高秋月白，雨霽晚霞紅。”
還有一些詩詞的選本有的每字標出平仄，也可用來作為我們的工具。如清代舒夢蘭的《白香詞譜》和近人喻守真的《唐詩三百首詳析》。
6、特殊字記憶法
最后，古人常用的辦法還有在成套的字中記住聲調(diào)特殊的字。如1~9九個數(shù)字中只有“三”一個字是平聲，天干十個字中只有“丁庚辛”三個平聲，地支十二字中只有“寅辰申”三個平聲，五行中只有“金”一個平聲，四季名稱中只有“夏”是仄聲，四方名稱中只有“北”是仄聲，這些都可由各人自己去創(chuàng)造。
三、詞的四聲重點位置
因為詞是配樂的，詞調(diào)舒促抑揚，不斷變化，如果與四聲的長短升降配合得當，就能增強文字表情達意的效果；若不嚴格區(qū)別，字調(diào)的變化也就適應不了曲調(diào)的變化，有時甚至會妨礙意思的表達。
唐五代時，對詞的聲調(diào)，要求不嚴。詞基本上跟詩一樣。宋以后，漸漸注意到三類仄聲字的區(qū)別。但是，由于過分強調(diào)字、調(diào)的分辨，有時也會妨礙對思想感情的表達。因此，對于通行詞調(diào)，只要求分別平仄，只在某些關鍵之處，才講究一下仄聲中的上去八三聲之分別。
四聲分辨比較嚴格而又為多數(shù)詞人所共守的地方和解決的方法主要有四：詞的煞尾處，一字逗詞律規(guī)定的拗句和借字。
(1)、煞尾：萬樹《詞律·發(fā)凡》說：“若上去互易，則調(diào)不振起，便成損腔。尾句尤為吃緊。如《永遇樂》之‘尚能飯否’，《瑞鶴仙》之‘又成瘦損’，‘尚’、‘又’必仄，‘能’、‘成’必平，‘飯’，‘瘦’必去，‘否’、‘損’必上，如此然后發(fā)調(diào)。末二字若用平上或平去或去去、上上、上去、皆為不合?！蹦谩队烙鰳贰穪碚f，辛棄疾有五首存詞，尾句分別是：
這回穩(wěn)步（去平上去）
片云斗暗（去平上去）
記余戲語（去平去上）
尚能飯否（去平去上）
更邀素月（去平去入）
前二字均作“去平”，辛棄疾是豪放派代表，于格律上本不特別嚴格，尚且如此遵守，可見此說確很重要。按樂曲的一般規(guī)律，結(jié)尾處往往是全曲的高潮所在，因而詞的主旨也往往放在尾句，無論引長而歌或戛然而止，都要兼顧音調(diào)和詞句，務必使之諧調(diào)清晰，因此四聲的區(qū)別就特別被注重了。
(2)、一字逗：包括上一下四句式中的領句字，是詞的特殊句法，起著承上啟下的作用。因此，用哪一聲字，要求較嚴。一經(jīng)前代名家用定，后世詞人便往往奉為圭臬，照填不二。一字逗多用去聲字。如：
周邦彥《六丑》“正單衣試酒”，“但蜂媒蝶使”，“漸朦朧暗碧”，“似牽衣待話”，其中“正、但，漸、似”都是去聲字。
周邦彥《蘭陵王》“又酒趁哀弦”，“愁一箭風快”，“漸別浦縈回”，“念月榭攜手”，其中一字逗僅“愁”字不是去聲。對比其他詞人同調(diào)作品，如辛棄疾《蘭陵王》“恨之極”(一字逗依次為“被、嗟、甚、便”)，劉辰翁《蘭陵王》(丙子送春)(一字逗依次為“但、想、正、嘆”)，便知第二個一字逗不用去聲反是正格。
(3)、拗句：拗句往往成為定格，成為一種不是近體詩律句的“律句”。這樣“律化的拗句”在宋格律派詞人的手中，更是不但講究平仄，而且往往還要求分辨四聲。例如：《瑞鶴仙》第三韻為“平平仄平仄”式拗句，其第三字多數(shù)均作去聲?！洱R天樂》下片第一句正格為“平平平仄仄仄”式拗句，句中第四字亦常用去聲。
(4)、借字：還有一種值得注意的情況，按詞調(diào)要求，某字應作某聲，但作者在某聲字中，找不到恰當?shù)淖郑阌昧肆硪宦曊{(diào)的字而注明讀作“某聲”，很能說明詞對四聲要求的嚴格。例如：
“庾郎先(去聲)自吟愁賦”。姜夔《齊天樂》(《陽春白雪》本)
“水驛燈昏，又見在曲屏近(平聲)底”。姜夔《解連環(huán)》(《花庵詞選》本)
比較常見的是入聲作平聲和濁上聲作去聲兩種(也有入聲作上聲，去聲，上聲作平聲的)。這倒是一個簡便的方法，否則，口語中已經(jīng)分辨不清的東西硬要分辨，得字字去查韻書，何等麻煩!何等束縛思想！
【注意】：此文僅用以明確理論概念，具體填詞請參照詞譜。
