說到書法家需要多方面的修養(yǎng)，需要“字外功”，我們經(jīng)常會引用晚清大書法家楊守敬在《書學(xué)邇言》緒論中說的一段話：
梁山舟答張芑堂書，謂學(xué)書有三要：天分第一，多見次之，多寫又次之。此定論也。嘗見博通金石，終日臨池，而筆跡鈍稚，則天分限之也；又嘗見下筆敏捷，而墨守一家，終少變化，則少見之蔽也；又嘗見臨摹古人，動合規(guī)矩，而不能自名一家，則學(xué)力之疏也。而余又增以二要：一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗；一要學(xué)富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢于行間。古之大家，莫不備此，斷未有胸?zé)o點墨而能超軼等倫者也。
康有為 承風(fēng)樹道聯(lián)
梁山舟即清代乾隆朝大書法家梁同書；張芑堂即張燕昌，他是“西泠八家”領(lǐng)袖丁敬的門人。兩人都是浙江人（梁錢塘，張海鹽），年齡相近（梁大張五歲）。但學(xué)術(shù)上，梁同書世家名門出生，自幼受到嚴(yán)格的教育。詩文書法，少年有大名。張燕昌應(yīng)該還是個藝術(shù)青年時，曾趨堂叩教，事見梁同書文集《頻羅庵遺集》。
按楊守敬所引，梁山舟謂學(xué)書有“三要”，其中“天分第一”。藝術(shù)家是具有特殊思維能力的人，他需要對情感、形式的特殊敏感。這種職業(yè)敏感，現(xiàn)代科學(xué)研究證明，跟人的大腦結(jié)構(gòu)、大腦的某些區(qū)域是否發(fā)達(dá)有密切關(guān)系。而這個，相當(dāng)程度上是靠天生的。后天可以培養(yǎng)或彌補(bǔ)、改善，但作用有限。如“樂圣”莫扎特是一個神童，6歲寫G大調(diào)小步舞曲和三重奏，他對音樂的感覺，令很多成年音樂家望之汗顏。此外，多看也很重要。因為看是理解的開始。理解是吸收、模仿和趕超的前提。沒有眼睛視覺信息的攝入，藝術(shù)資料儲存不足，就很難進(jìn)行高水平的藝術(shù)創(chuàng)作。因為創(chuàng)作是高層次的信息整合“運算”活動，需要調(diào)動大量的知識和經(jīng)驗儲備，否則無法進(jìn)行篩選、整合和“運算”。所以強(qiáng)調(diào)多看，先看明白，再動手“多寫”，在實踐中消化、吸收。這些無疑都是正確的。
柳公權(quán)《蒙詔帖》
在梁山舟的“三要”后，楊守敬在后面又加了“二要”：“品高”和“學(xué)富”，并給出了自己的解釋。如果非要以科學(xué)求真的態(tài)度和楊守敬較勁的話，那楊守敬得認(rèn)輸。為什么？因為歷史和現(xiàn)實的事實都不是如此。歷史上那些大學(xué)者、大善人、大孝子，多數(shù)在書法史上沒有留下名字。道理很簡單：書法是一門藝術(shù)。所有藝術(shù)，都需要有高度的技術(shù)作支撐。沒有基本的有高度的技術(shù)，書寫沒有藝術(shù)性，也就沒有藝術(shù)價值，書法史家當(dāng)然也就不會予以關(guān)注。一個人的書寫習(xí)慣是長期形成的。這個習(xí)慣一旦形成，沒有相當(dāng)?shù)臅r間和精力投入，要改變它是比較困難的。而“品高”，只是一個人在人格自律與修為方面的努力過程。在道德的自律和修為過程中，藝術(shù)審美的能力（包括認(rèn)知、接受、鑒別、創(chuàng)造等）并不能天然地附帶和擁有。所以看古代，高貴者可至于天皇貴胄、圣門子弟，卑賤者可及于閭里村野烈婦，道德，在當(dāng)時的價值標(biāo)準(zhǔn)下，可以達(dá)到至高無上，但不一定在書法上，會自然“能量轉(zhuǎn)換”，增加多少造詣；如果烈士、忠臣、烈婦能躋身書法家之列，那一定是他們另外苦學(xué)苦練而得之。孫過庭說得好：“蓋有學(xué)而不能，未有不學(xué)而能者也”（《書譜》）。歸根到底，道德修為境界高低，不能和書法水準(zhǔn)直接畫等號。因此“品高則下筆妍雅，不落塵俗”，以科學(xué)論，是不能成立的。
梁同 閑尋得意聯(lián)
對于“學(xué)富”，情況可能稍稍不同。但籠統(tǒng)地說“胸羅萬有，書卷之氣，自然溢于行間”。也簡單化了，中間缺了過渡環(huán)節(jié)。
這“稍稍不同”，不同在哪兒呢？
中國傳統(tǒng)的學(xué)問，確實博大精深。經(jīng)史子集，范圍十分廣泛。傳統(tǒng)學(xué)人治學(xué)，往往不分科，上至天文，下至地理；從日常生活瑣碎的“鳥獸蟲魚之名”到日常居處“灑掃應(yīng)對”禮儀之學(xué)，再擴(kuò)而廣之，到“修身齊家治國平天下”的理論，甚至要達(dá)到“胸羅萬有”，那陰陽五行、天文歷算、堪輿風(fēng)水、養(yǎng)生數(shù)術(shù)，三教九流，應(yīng)該無所不包——楊守敬所說的“學(xué)富”，應(yīng)該指的就是這樣博通這些傳統(tǒng)的包羅萬象的學(xué)問。他本人，就是這樣一位大儒。他一生治學(xué)勤奮，除了經(jīng)學(xué)，旁涉金石碑版、文字、歷史地理、目錄版本、古泉幣考證等多學(xué)科，著述達(dá)80多種。尤其是在古代輿地學(xué)領(lǐng)域，他的研究成果是他那個時代的高峰。他為酈道元《水經(jīng)注》所作疏證，是該研究領(lǐng)域的一座豐碑，至今仍然是研究《水經(jīng)注》的必讀書。
智永《千字文》
和藝術(shù)幾乎風(fēng)馬牛不相及的學(xué)問，對書法到底有沒有影響，有多大的影響呢？
有影響是必然的。這可以從兩方面去說。
首先，在內(nèi)容層面。作為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)作品，文字內(nèi)容是書法作品的有機(jī)組成部分。你選擇什么內(nèi)容書寫，隨字而賦形，這是你通過藝術(shù)創(chuàng)作，和外界“對話”“交流”、實現(xiàn)書法創(chuàng)作最終目的的惟一通道；也是你展示思想、人生品格、境界的最重要的載體。它不僅會影響你所創(chuàng)作的書法作品的思想深度，影響你的藝術(shù)品格，也勢必會對作品的社會接受度產(chǎn)生影響。無疑，這些都將最終影響作品的藝術(shù)價值。因此，不管你承認(rèn)不承認(rèn)，文字的準(zhǔn)確、貼切表達(dá)，是作為一個居于藝術(shù)家—文化人位置的書法家必備的職業(yè)素質(zhì)，它是客觀存在的要求。如果一個書法家只會抄寫古詩文，歷代名家格言，那么，還不能說，他已經(jīng)成為一個能自由創(chuàng)作的書家。作為一個高水平的書法家，他應(yīng)該博覽群書，見多識廣，知識淵博。不論遭遇什么環(huán)境，都可以從容不迫，游刃有余。否則，他恐怕很難勉勝其任，很可能會面對生活的需要，一時詞窮語塞，陷于窘困。甚至一不小心，還會弄出笑話來。
王鐸《贈張抱一草書詩卷》
20年前，我在首都師范大學(xué)讀博士的時候，在導(dǎo)師書房，歐陽中石教授給我們講過很多有關(guān)書法作品如何“內(nèi)容切時”的問題。他舉了很多例子，給我印象最深的是他說的一個妙匾。
有一天他去故宮參觀，回來給我們說，今天看到一塊牌匾，妙極了。寫的是什么，你們猜不著。大殿里掛了一橫匾，上面寫了四個大字——“調(diào)和鼎鼐”。這四個字，學(xué)問可大了。什么叫“調(diào)和鼎鼐”？鼎和鼐，都是古代炊具，鼐是大鼎。在鼎鼐中調(diào)味，把味道給調(diào)好。皇宮里掛這個干嗎呢？是御膳房掛的嗎？不是。為什么這個匾要掛在皇帝辦公的地方呢？這就是在那個地方待的人做的工作。治天下像大廚，各種食材、佐料，分量、分寸、火候，都得搭配拿捏好了，讓天下臻于“至味”。歐陽先生說，“調(diào)和鼎鼐”這個詞，只能掛在那兒，別的地方不合適。當(dāng)時我心里想：只能在皇宮？總督、巡撫就不能掛嗎？回家查了查，還果真不能掛。因為這個典故還有一層特定的含義。原來它來源于商代名相伊尹的故事。伊尹原為商湯的廚子，經(jīng)舉薦，擢為相臣，協(xié)助處理國政。結(jié)果伊尹輔佐商湯，富國強(qiáng)兵，最后商湯征服了夏，建立了商。因此，“調(diào)和鼎鼐”，也就暗寓“名相治理國政”之意。清帝在自己辦公的地方掛這么一個橫匾，固有自我警醒之意，更是告誡宰輔。當(dāng)然，總督、巡撫，身份未及于此，如果在他的辦公場所掛了這樣一塊匾，那就有“僭越”之嫌了。在高端的政務(wù)活動場合寫什么、掛什么，實際上是顯示一個國家、一個時代以及建筑主人的底蘊(yùn)和高度，特別需要講究。沒有足夠的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)，是絕難勝任的。
再舉一個有趣的例子，那是我兩年前碰到的。當(dāng)時有朋友到一個邊遠(yuǎn)省份的縣掛職當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)。他想表達(dá)要大干一番事業(yè)的雄心，請人寫了一個書法作品。結(jié)果那人給他寫了一個“經(jīng)天緯地”，他就掛在辦公室了。我偶逢機(jī)會去出差，到了他的辦公室一看，字寫得如何那就另說了，文字內(nèi)容就感覺太不妥了——口氣太大?！敖?jīng)天緯地”這個詞，那是非常有文化高度的，普通人恐怕有點夠不著。估計只有掛在紫禁城的乾清宮、養(yǎng)心殿或太和殿才合適。誰能“經(jīng)天緯地”呢？只有紫禁城的主人。我給他提了意見，他倒是都聽進(jìn)去了。讓我寫一個合適他身份的。我給他寫了個“容膝亦安”。這個典故來自晉陶淵明《歸去來兮辭》：“審容膝之易安?！庇迷谶@里，意思有兩層：一是按照國家規(guī)定，辦公室要小小的，要一樣心態(tài)，愉快工作；二是擴(kuò)展開去，別嫌邊遠(yuǎn)小縣城小，都是工作需要，到一地，愛一地，努力為黨和國家工作。
顏真卿《郭虛己墓志》
書法家平時朋友饋贈或展覽，沒有特殊要求的時候，可以抄抄古詩，但這不是高端的職業(yè)素養(yǎng)。不讀書，抄古詩，有時也會抄出笑話。比如人家新婚，有書法家題賀，寫“但愿人長久，千里共嬋娟”，這不就是成心搗亂嗎？人家新婚燕爾，你要人家“千里共嬋娟”（蘇詞寫的是分處兩地的離愁別緒）。如果一個人做壽，你送他一幅“醉臥沙場君莫笑”或“生當(dāng)做人杰，死亦為鬼雄”，那他看了心里什么滋味……從這方面說，學(xué)問涵養(yǎng)，就意味著貼切，水平高，關(guān)鍵時候，不出錯——應(yīng)該說，準(zhǔn)確的表達(dá)，對于書法家來說，既是基本的，也是核心的，非常重要。
其次，在形式層面。學(xué)問修養(yǎng)中，有相當(dāng)部分是綜合維生素，為書法家應(yīng)對各種社會環(huán)境和創(chuàng)作需要，提供思維的營養(yǎng)。另外還有相當(dāng)部分，是專用維生素C，專門滋養(yǎng)書法創(chuàng)作的。哪些學(xué)問是管這個的呢？
漢碑名作《西狹頌》
我覺得“書法專用”也是“書法家必備”的學(xué)問，應(yīng)該包括下列內(nèi)容：首先是文字學(xué)知識。尤其是文字發(fā)展史、古文字源流，這是書法家作為一個“以文字為藝術(shù)表現(xiàn)工具”的特殊藝術(shù)群體的特殊職業(yè)需要。中國的文字——漢字是一個非常獨特的書面語言體系，它由原始圖畫字發(fā)展而來，從早期已發(fā)現(xiàn)的甲骨文到現(xiàn)代漢字，經(jīng)歷了無數(shù)次的字形變革，在世界上絕無僅有。這些字體形式的變化、成熟，都構(gòu)成了書法藝術(shù)創(chuàng)作的取之不盡用之不竭的形式養(yǎng)料。所以熟悉文字進(jìn)化史，你手中就擁有了十八般武藝，創(chuàng)作手段就豐富了。另外，熟悉文字史，了解構(gòu)字原理，你變化形式的時候，就不會出錯。舉個例子來說，如我們寫“厚德載物”，知道了“厚”字的圖形來源是“土坡下埋著一個陶罐”，“德”字的圖形來源是“左邊雙立人是岔路口+右上一個十字標(biāo)符、右中一只眼睛、右下一個心”等等，那我們創(chuàng)作的時候，對字形進(jìn)行變形處理，就不會背離字形的基本框架，犯文字學(xué)的錯誤。而一個書法家如果有了文字學(xué)的基本構(gòu)架原則約束作前提，你的創(chuàng)作也就擁有了聞一多在中國近現(xiàn)代文學(xué)史上提出的著名比喻——“戴著鐐銬跳舞”的自由。他曾說：“文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該像是戴著鐐銬跳舞,鐐銬是格律,我們要跟著格律走,卻不受其拘束,要戴著鐐銬舞出自己的舞步?！币徊繒ㄊ?，實際上就是書法家在文字學(xué)的鐐銬下跳出的千姿百態(tài)的中國人生命之舞。
李斯《泰山刻石》 與 甲骨文
對于書法家來說，第二重要的學(xué)問，是書法史和書論文獻(xiàn)。
早期書法史和文字進(jìn)化史聯(lián)系在一起。最早的造字過程就是書法的史前史。有了文字后，怎么寫的問題自然出來了，這就有了書法問題。我們把“怎么造字”部分歸于“字源學(xué)”，有了文字（現(xiàn)在能看到的最早文字是甲骨文），書法就有了用武之地。但從商到唐代，書法的發(fā)展和文字字體的發(fā)展是同步的。字體的形成，都是生活實踐推動書寫形式變革的結(jié)果。篆、隸、草、行、楷，按歷史的順序，書法形式和字體樣式就是這么發(fā)展過來的。到了唐代形成標(biāo)準(zhǔn)的文字樣式（此即楷字落腳點所在），字體不再發(fā)展，書法的發(fā)展也有了固定的軌道，就像作曲家有了固定的曲式。按照“曲式”要求去書寫，你想怎么寫都可以。這就是唐代以后的書法史——它已不是前半段那樣的“字體進(jìn)化史”，而是書法家“風(fēng)格演繹史”。無論是前半段，還是后半段，在字體基本形式的框架下，書法家競其個性于想象，恣意揮灑，創(chuàng)造了無以倫比的漢字書法形式美樣式。由于傳統(tǒng)社會，漢字書寫無不用毛筆，因而書法也就自然深深滲透到中國人生活的各個細(xì)節(jié)當(dāng)中，成為中國人視覺審美的最普及形式。所以近代作家林語堂在所著《吾土吾民》中，有一個相當(dāng)大膽的論斷。他說：“我們甚至可以說，書法提供給了中國人民以基本的美學(xué)，中國人民就是通過書法才學(xué)會線條和形體的基本概念的?！薄坝捎谶@門藝術(shù)具有近2000年的歷史，且每位書法家都力圖用一種不同的韻律和結(jié)構(gòu)來標(biāo)新立異，這樣，在書法上，也許只有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術(shù)心靈的極致?！币虼藢τ跁襾碚f，歷史是一個巨大的形式語言寶庫，里面金山銀山，無奇不有。你一頭扎進(jìn)去，歷史足以把你淹沒。“任憑弱水三千，我只取一瓢飲”，那里有你學(xué)不完的東西。而且，學(xué)進(jìn)去了，里面的門道也就摸到了。所以熟悉書法史，是書法家繼文字學(xué)之后的又一個必要功課。
趙孟頫《杭州福神觀記》與 秦始皇詔權(quán)量
書論文獻(xiàn)有什么意義呢？據(jù)說啟功先生曾告誡學(xué)生說：“不要看書論之類的東西，什么筆法，盡是胡扯八道，康有為、包世臣、阮元都是胡扯。”他說：“我告訴你一個學(xué)書法的秘訣，叫三多：有錢多買帖，有時間多臨帖，沒有時間臨寫就多看帖?！保ā秵⒐ο壬勞w孟頫》）啟功先生的“三多”我很認(rèn)同。但前半句，我認(rèn)為這是針對某些書論篇章的一時憤激之論，不可全當(dāng)真。書論里面確乎有一些東西故弄玄虛，把筆法說得神乎其神，讓人如墜五里霧中（這大概就是啟功先生告誡學(xué)生不要讀書論的原因）。但是，并非所有書論都故弄玄虛。以個人鄙見，大量的古書論是成功書法家的經(jīng)驗之談。尤其某些篇章，那是歷史已經(jīng)證明：獲得成功的書家的臨池心得，高度概括的理性總結(jié)，是絕對能解決問題的。比如唐代書論的巔峰之作——孫過庭皇皇巨著《書譜》， 暗藏?zé)o限迷人思想睿智。一如清代書家王文治所言：“墨池筆冢任紛紛，參透書禪未易論，細(xì)取孫公書譜讀，方知渠是過來人?！弊x懂《書譜》當(dāng)中的“創(chuàng)作論”，應(yīng)該可以縮短通向書法藝術(shù)成功之路的周期，省卻彌足珍貴的生命光陰。銘記《書譜》當(dāng)中的“學(xué)習(xí)論”——如“察之者尚精，擬之者貴似”；“心不厭精，手不忘熟”；“一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”等等，學(xué)習(xí)中如能一以貫之力行不懈，那你學(xué)書法的成功，也就是時間問題。即便不是如《書譜》之通篇“珠瀉玉流”的皇皇巨著，偶爾瀏覽尋?！皵嗑帤埡啞保渤０l(fā)現(xiàn)吉光片羽流溢書家智慧之光。比如清人編《佩文齋書畫譜》卷二收有元人輯《翰林粹言》，中有“行行要有活法，字字須求生動”和“有功無性，神采不生；有性無功，神采不實。兼此二者，然后得齊古人”二語。筆者讀時，感覺如聞天語，醍醐灌頂，霎時透悟。類似這樣的大智慧語，書論中其實比比皆是。數(shù)千年知識精英的書法睿思，固于無數(shù)金題玉躞的錦匣法書之中可鑒，但圖形語言有它的長處也有它的局限，高度概括的藝術(shù)智能，還有一些是視覺圖形無法展示的，那些光芒萬丈的藝術(shù)真理，蘊(yùn)藏在看似平淡無奇的歷代書論文獻(xiàn)中。因此，學(xué)書法不讀書論，高人的直接經(jīng)驗?zāi)悴晃眨蔷筒幻獍V漢一個，一意孤行，徒然枉道遠(yuǎn)行了。
第三類書法家必須鉆研的學(xué)問，是藝術(shù)美學(xué)著作。書論涉及藝術(shù)美學(xué)，但它主要還是本行當(dāng)?shù)臇|西，“書”內(nèi)看“書”，未免狹隘。研究閱讀藝術(shù)美學(xué)理論著作，則是把自己引入更宏大的人類精神視野和思維世界，跨界審視書法。從藝術(shù)本源來說，所有藝術(shù)，形式是末梢，精神是靈魂。藝術(shù)美學(xué)幫助我們抓住書法藝術(shù)的心源，也就是書法藝術(shù)之“魂”。比如我們臨摹漢碑，《張遷碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《石門頌》形式語言都不一樣。開始臨摹的時候，就像啟功先生所說的那樣，你別理書論，不讀照樣學(xué)，讀了可能反而犯迷糊。有時間，多讀帖；多看，多寫，就夠了，功到自然成。但“形”有了，進(jìn)一步要表現(xiàn)精神性的東西：比如學(xué)《張遷碑》，你要表現(xiàn)雄強(qiáng)、高古、稚拙、厚重；學(xué)《曹全碑》，你要表現(xiàn)清秀、虛靈、飄逸；學(xué)《石門頌》，你要表現(xiàn)山林野逸之氣，蒼茫、渾樸、凝重、飄逸，這些東西是對立統(tǒng)一的，有點生命哲學(xué)內(nèi)涵?？偠灾?，當(dāng)學(xué)習(xí)進(jìn)一步深入的時候，理解不理解這些形式美學(xué)的“有意味的形式”，能不能理解、抓住這些似有還無、不易把握的“意趣”和“神韻”，對于我們有效學(xué)習(xí)（到創(chuàng)作階段要求更高，更是需要自由駕馭不同美學(xué)趣味的形式語言）這些經(jīng)典，抓住吃透經(jīng)典精髓，就非常重要了。如果我們能學(xué)一點中國美學(xué)理論，了解中國藝術(shù)美學(xué)的基本精神內(nèi)涵及其思想觀念體系，了解中國藝術(shù)理論關(guān)于美與自然、藝術(shù)家心靈的互生互動關(guān)系的理論，那么可能就比較容易直扼其要，探驪得珠，達(dá)到學(xué)習(xí)事半功倍之效。否則，什么都不明白，盲目臨帖，那就淪于古人所譏“隔山買?！敝沉?。
王羲之《遠(yuǎn)宦帖》 與 孫過庭《書譜》
以上所講學(xué)問修養(yǎng)對于書法的補(bǔ)益，都是直接功利性的，也是實實在在的，有就有效，沒有就無效。學(xué)問肯定不能包醫(yī)百病，但它是一劑補(bǔ)藥，補(bǔ)中益氣。有了它，讓你的學(xué)習(xí)、創(chuàng)作更有靈效。說到這兒，應(yīng)該特別指出，學(xué)問的拓展不能代替技術(shù)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。因為那是對人的心、眼、手的生物性神經(jīng)系統(tǒng)的藝術(shù)化“訓(xùn)練”和“淬煉”：它要把你的凡人的手，變成藝術(shù)家靈巧的手；把你的凡人的心，變成藝術(shù)家靈性充溢的心；把你的凡人的眼，變成藝術(shù)家靈光徹照的眼。所有藝術(shù)學(xué)習(xí)，都不能繞過長期不懈高強(qiáng)度的“技術(shù)訓(xùn)練”這個坎兒。
大書法家黃庭堅在《跋東坡書遠(yuǎn)景樓賦后》中評價蘇東坡：“余謂東坡書，學(xué)問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾?！边@里講到學(xué)問對書法的“非功利作用”問題，我們且留待后論。
主任:李海濤
