芳菲四月，去往江夏武漢鐵盾藝術(shù)館觀賞《五光十色》藝術(shù)作品展。十位女藝術(shù)家各具特色的作品引起了同行朋友們極大的興趣。
展覽學(xué)術(shù)主持人陳晶女士的“觀展指引”，為我們指點(diǎn)“迷津”，讓我們在觀展的同時(shí)感受到當(dāng)代女性藝術(shù)視角的豐富與細(xì)膩，同時(shí)也為我們帶來豐富與變換的視覺感受。
回望——美術(shù)經(jīng)典的歷史想象
我們不斷創(chuàng)造和解讀新的作品，經(jīng)典圖像資源往往會(huì)以不同的形式出現(xiàn)在作品中，以此提醒我們視覺文化的延續(xù)性。
在栗子、安嘉琪、周虹的畫作中，我們都得以看到歷史經(jīng)典圖像的想象與再造。周虹作品中，無論是美術(shù)史經(jīng)典蒙娜麗莎還是作為當(dāng)下文明的典型圖像二維碼，本身都是極具話題性的圖像，二者的并置更加具有豐富的解讀可能，微笑與不笑的蒙娜麗莎，就像動(dòng)圖中的兩幀畫面，詮釋著數(shù)碼時(shí)代的符號化情感。
安嘉琪以山水作為重要表現(xiàn)對象，但選擇日本浮世繪山水進(jìn)行圖式化處理，并賦予奇幻縹緲的色彩，與中國山水繪畫的固有審美背道而馳，從而產(chǎn)生陌生化的新奇感。
栗子的作品中有一系列偏好使用古典雕塑的殘塊，但她對歷史的回視與想象并不止于此，更令我印象深刻的是她作品中的哥特式暗黑感，充滿著詭異的神秘氣息，奇妙地將神圣與魅影、愛與冷酷并置，也平衡著下墜的頹廢與蓄勢待發(fā)的力量。
我們在試圖找尋作品中的圖像演變軌跡時(shí)，藝術(shù)作品已經(jīng)過藝術(shù)家之手，在圖像編碼的過程中實(shí)現(xiàn)自身的意義重建。蒙娜麗莎、浮世繪、哥特藝術(shù)，美術(shù)史上的經(jīng)典經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)造性想象與再造，不僅表達(dá)感知，也創(chuàng)生意義。
內(nèi)觀——自我觀照的抒情
內(nèi)觀本是指一種古老的修行方式，意思是觀察其本然的實(shí)相。在這里，借用為意指通過藝術(shù)創(chuàng)作觀察體認(rèn)自己的內(nèi)在情感。女性藝術(shù)家的天性常常使她們更加敏感于周遭世界的種種變動(dòng)起伏，她們擅長把藝術(shù)創(chuàng)作作為內(nèi)心情感的出口與升華途徑，通過內(nèi)向的觀察并實(shí)施于畫面，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)以及與自己的和解。正如栗子談及她的創(chuàng)作方式：“神秘主義是閉上肉體的眼睛，睜開心靈的眼睛，使心靈的眼睛不受現(xiàn)象世界的干擾，從而返回自我，在心靈的靜觀中達(dá)到真理、智慧?！?/p>
王琳的創(chuàng)作源于自己的夢境，因此，近作《PROPHECY》系列和《lOVE》系列看似都處在一種松散的、不確定的邏輯之中，但始終圍繞空間、生命與愛。王琳諳熟抽象的繪畫語言，清冷純粹的視覺表象的背后涌動(dòng)著混沌的力量，如靜水深流，冷靜而言簡意賅地闡釋著她對這幾個(gè)宏大的命題的感悟。
李蕾的畫給人最直接的感受就是反差和荒誕感，她用極為精致細(xì)膩的筆法描繪出令人強(qiáng)烈不安甚至倍感殘酷的景象，女人的身體或被紅線捆縛，或被薄膜窒息，或被鳥籠禁閉……種種禁錮和無望的掙扎讓畫面充滿著濃重的悲傷。她的畫是寫給自己的視覺日記，如同意識流的宣泄，也用超現(xiàn)實(shí)的虛擬荒誕，揭示出蘊(yùn)含于表象之下的深層情緒和女性意識。
彭靜的作品具有表現(xiàn)主義的語言特征，彌漫著強(qiáng)烈的主觀性和傷感情調(diào)。她的主題關(guān)乎女性的身體、生命與成長，刮擦出的斑駁質(zhì)感和低沉的色彩傳遞出成長的刺痛感，一片沉郁之中，紅色的斗篷是保護(hù)也是希望，這或許是作者的生命體認(rèn)與感悟。
相對于王琳的抽象抒情、李蕾的細(xì)膩、彭靜的夸張，邱卿云明顯表現(xiàn)出代際差異，作品所具有的數(shù)字化時(shí)代的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、飽滿的色彩感覺和點(diǎn)陣化的處理方式，讓作品呈現(xiàn)出鮮明的當(dāng)下視覺表征。正如評論家所評價(jià)的，她的繪畫在表現(xiàn)形式上具有“劇場性”和“展演性”，但心緒的內(nèi)省體驗(yàn)仍然是突出的，因此，邱卿云的場景敘事更傾向于內(nèi)觀式的自我體驗(yàn)，是關(guān)于自己的私密劇場和內(nèi)心獨(dú)白。
凝視——面向作品的對話
我們在面對作品的時(shí)候，不自覺地會(huì)透過作者的預(yù)設(shè)視角去觀看作品，因此，對一幅畫的欣賞和解讀，意味著接受這一特定的視角，循著預(yù)定的視線，凝視作品，也感受來自作品的凝視。
高虹專注于肖像畫的創(chuàng)作，畫面中的面孔清晰可辨，尤其無法忽視的是來自肖像的視線，直視或睥睨，都令觀者感受到被凝視的壓迫感。但是并不覺得這個(gè)面孔屬于某個(gè)人，或者說不是關(guān)于某個(gè)人的再現(xiàn)、追憶，而是一個(gè)不表達(dá)對象人物的主體印象。所以，誰是肖像畫的主體？除了創(chuàng)作主體本身，別無他者。
不同于高虹營造的對視，李瑾和林紅的畫作中，觀看主體從未出鏡，但靜置的定格取景是作者所引導(dǎo)的視野，我們面對作品，如同取代作者持久而專注地深情凝視，于是風(fēng)景消失了，成為了主體化的景觀。李瑾畫歐洲的名勝、林紅畫中國的鄉(xiāng)野，饒有意味的是都是無人的風(fēng)景，那種空氣都仿佛凝固的靜謐產(chǎn)生超現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)覺，這使得李瑾的《奇跡廣場》有種霍克尼式的具象趣味，而林紅則令人聯(lián)想到莫蘭迪的色彩意味和穩(wěn)定感。
藝術(shù)的奇妙，在于不可言說的自我生成，盡管有種種規(guī)律與跡象可循，但每一個(gè)創(chuàng)作都是獨(dú)特和個(gè)性化的，無論觀者如何試圖闡釋和言說，真正的生命力都來自于每一個(gè)真誠創(chuàng)作的主體，她們將性別立場、代際閱歷、身份認(rèn)知浸潤到自己的藝術(shù)體驗(yàn)和創(chuàng)作中，成就了今天我們的所見。
此次畫展展出為時(shí)3個(gè)月，從即日起至7月20日結(jié)束。
