試論《餐花的孩子》的文學價值與審美追求
侯知佩
摘 要：楊景龍先生以學者、詩人的雙重身份創(chuàng)作的詩集《餐花的孩子》，極大地拓寬增厚了現(xiàn)代新詩的文學價值及審美追求。其持守的“原道、宗經”藝術方法論，使得古典文化資源在新詩本體中化育而生；其探索的“與經典互文”寫作范式，賦予了新詩獨特的審美趣味；其對“新文學”的直接承繼，使得作品具有了一種“民國風度”；其對書面語或口語的深入思考，建構了作品雅俗同構、文質彬彬的風格；其運用的“以退為進”藝術構思，使得作品呈現(xiàn)出了別樣的先鋒精神。
關鍵詞：《餐花的孩子》；文學價值；審美追求
從胡適先生在1917年的《新青年》雜志上發(fā)表白話新詩伊始，新詩經過百年有余的發(fā)展，建構了屬于漢語詩人才有的經緯向度，這些成就與20世紀初的那場“新文化運動”有著千絲萬縷的關系。胡適先生亦概言：“新文化精神乃是研究問題，輸入學理，整理國故，再造文明?！?/span>由此，在中西文化激烈碰撞的年代，新詩嘗試者必須面對如何處理中國古典詩學資源和西方詩學資源的問題。正如20年代的“新月詩派”、“浪漫派”、“小詩派”、“早期象征詩派”，30年代的“現(xiàn)代派”，40年代的“九葉詩派”。時至70年代末80年代初，解凍的中國文化環(huán)境，使得中西文化再次充分交融成為可能。在此背景下，當代出現(xiàn)了新詩發(fā)展史上少見的詩派林立景觀：以1978年《今天》創(chuàng)刊為標志，“朦朧詩派”形成；以1986年《深圳青年報》和安徽《詩歌報》聯(lián)合主辦的“中國詩壇1986現(xiàn)代詩群體大展”為標志，眾多地下詩歌社團浮出地表。如“非非主義”、“他們文學社”、“海上詩群”、“莽漢主義”、“整體主義”、“新傳統(tǒng)主義”、“撒嬌派”等。這些具有實驗性質的詩歌派別，一次又一次將新詩創(chuàng)作推向了或先鋒或傳統(tǒng)或清晰或混沌的創(chuàng)作道路。于是出現(xiàn)了新詩批評中的一個問題：好詩的標準是什么。當代詩歌創(chuàng)作者和詩歌評論者對此問題的觀點頗有分歧，楊景龍先生也以一己之力對此問題進行了富有創(chuàng)見的探索與思考。
出生于20世紀60年代的楊景龍先生，受家學影響，諳熟古典詩詞，不薄現(xiàn)代新詩。青年時代，詩人置身于鮮活生氣的詩歌現(xiàn)場，既汲取了古老詩國的上源之水，又對白話新詩發(fā)展成就有著獨到的領悟。之后，詩人以學者身份，一方面進行傳統(tǒng)文化經典的校注、古典詩詞和現(xiàn)代新詩的傳承性研究；另一方面，集40余年光陰筆耕不輟地寫作現(xiàn)代新詩。這本《餐花的孩子》即是詩人文學創(chuàng)作領域的集大成著作。我們通過對其中作品的文本細讀，發(fā)現(xiàn)幾個足以載入現(xiàn)代新詩史冊的問題——如何激活古典文化的現(xiàn)代魅力；如何使現(xiàn)代新詩與古典詩詞互文寫作；如何拓展白話新詩的“民國風度”；如何實現(xiàn)書面語與口語的同構；如何以退為進，保持漢語詩歌的“先鋒性”。這些問題的答案，都與這部詩集本身的文學價值及審美追求有關。
一、原道宗經，化成古典文化資源
在悠久的歷史長河中，詩人對于自己晚生者的身份，有著清醒的認識。這種自覺不是絕對的“影響的焦慮”，模仿與師承亦是一種灑脫和超越。何況，古典文化就如基因和經脈一樣溶入了現(xiàn)代詩人的血液中，逆向相悖無疑是一種徒勞。因此，詩人采取的是劉勰《文心雕龍》中的藝術方法論——原道、宗經，順向相應，繼而激活了古典文化別樣的生命力。如《擊壤歌》《小名》《那一年夏天》《將進酒》《神跡》《燧人氏》《東南西北》《遠行》《瑤池宴》《俠少年》《梅》《你就是江南》《水德》等詩，將古代神話、古代寓言、古代傳說、古代哲理、古代名言、古典意象、古典意境、古典韻律、古典節(jié)奏、古典語感、古典語境重新孕育，在常與變的二維建構下，集天地之靈氣，日月之光輝，使得古典文化的光影聲色生生不息。我們試舉幾個文本來賞析之。
《擊壤歌》，復活了先秦時代的一種游戲經驗。詩人用如椽的大筆，穿越了四千多年的母語之河，來到了1970年代的堯山鄉(xiāng)土世界。第一節(jié)幾個動詞“挑揀”、“舉起”、“放手”、“擊打”生動形象地呈現(xiàn)出了一幅孩童玩樂圖。第二節(jié)，筆鋒一轉，田園詩境被現(xiàn)實塵境打破，詩人用白描手法勾勒出了特定年代孩童在物質文明領域的窘境。可貴的是，詩人別具匠心，無意批判，只是讓詩中人與物坦露、說話，化重為輕，做到了客觀陳述、“零度寫作”。最后一節(jié)，是想象亦是現(xiàn)實。先祖留下的游戲如此充滿魅力，激發(fā)了孩童體內的本能欲望。“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”寫作至此，詩人筆鋒再次陡轉，“這是1970年代初，頭頂上是堯天舜日/田壟里，戰(zhàn)國的老牛拉著漢朝的鐵犁”。這一句點睛之筆，升華了詩作的知性品質和人文氣息，詩與思純然結合。“天地不仁，以萬物為芻狗?！?/span>縱使時代風云際會，日月卻常在，天地永恒。在遠離城市中心的邊緣鄉(xiāng)村，“戰(zhàn)國的老?！薄ⅰ皾h朝的鐵犁”、天真的孩童完成了沉寂卻快樂的鄉(xiāng)土神話。
短詩《小名》，還原了人類最初的審美經驗。小名，又喚作乳名，意味著難以割舍的母體胎記和生命密碼。至親之人，喚汝小名。詩人用極致的純真之筆，極誠的兒童視角，寫出了詩之國度充滿自然、神秘、靈性的原生態(tài)。有詩如巫，上溯屈原。楚山悠悠，橫亙千年。楚山的孩子繁衍生息，一代傳承一代。傳承的不僅是從母腹中生出的肉體，還傳承了一種古老的詩性語言和詩性生活。“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！?/span>“從小就認識赤豹和文貍/認識山林里的珍禽異卉”，即是詩性自然賦予人的“多識”本領?！班徏冶斫恪钡某霈F(xiàn)，激發(fā)了抒情主人公心中另一種美好情愫。自然美之外，還有人之美。詩人運用國畫留白手法，欲言又止，給讀者留下了巨大的想象空間。情融于景，情景交融。最后兩句，堪稱神來之筆。多年之后，時空易置，最美最青春的表姐，長留在了記憶的河流之中。在一個偶然性的戲劇場景中，夢中的表姐從靈均的詩中突然走出。山鬼一樣的表姐，多情而瑰麗。一個人間故事，增添了宗教般的儀式感和神圣性。
在《俠少年》中，詩人用一種豪情萬丈的氣勢喚醒了項羽、霍去病一樣的真英雄，以古論今，吐納心聲，寫出了抒情主人公的鴻鵠之志。這也應了“初生牛犢不怕虎”、“自古英雄出少年”的民間俚語。從表達來看，詩人用了第二人稱，因此形成了作者與讀者的交流對話。這里的“你”，是一個人，也是一個集體。每個自強不息、志存高遠的華夏兒女，在少年時期，無不懷有鐵馬奔騰、醉臥沙場的英雄之夢。而這種少年朝氣，正是當今中國最需要復興的精神魂魄。
二、與古為徒，潤澤現(xiàn)代詩歌新氣象
在詩集的第二部分“與經典互文”中，詩人建立在對中國古典詩詞曲與現(xiàn)當代新詩數(shù)十年“互文性”研究基礎上，富有創(chuàng)造性地使現(xiàn)代新詩審美具備了新的氣象?！断戎贰端厱贰渡@》《蒹葭》《端午祈愿》《菊隱》《雪夜讀陶》《天才》《詩王——杜甫的心理獨白》《夔州》《向洛陽》《詩佛》《我就是岑參》《江雪》《惠州》《李老師》《孔老師》《莊老師》《韓老師》等詩，無論從數(shù)量、質量還是從成熟度、經典性來看，都是此領域的集大成者。這種藝術追求，體現(xiàn)了一個人文主義知識分子對于母語、先賢的居敬態(tài)度。與古為徒，即是明白我是誰，我從哪里來，我要到哪里去。反觀當代詩壇，一些詩人一意孤行，肆無忌憚消解先賢、消解英雄、消解崇高、消解神圣，開了“野怪黑亂”寫作之先河。景龍先生以謙謙君子之胸襟、以中正守成之氣魄，與老子、孔子、莊子、屈原、陶淵明、李白、杜甫、王維、岑參、韓愈、蘇軾等先哲隔空對話，建立了當代詩人人格與文格交相輝映的精神圖譜。
從主題來看，詩人一方面追慕那個山水錦繡的古典中國，另一方面又表達了一種黃昏垂暮式的憂愁。在《水邊書》中，詩人先是欣喜地看到秋水依舊在，蒹葭復蒼蒼，“該有的烘托倒是一筆不少啊”。但又突然感嘆，“只是來的太晚，或太早了/在水一方，沒有邂逅采荇的水妹子/也沒有趕上那一場濃重的霜露”。那條最美的河，原來變了面目。這對于晚生者，就像一個宿命。終其一生，難以跨越時空的界限，去到水的源頭。我們看到的萬千美景，不過是鏡中之像、水中之花。擁有是一種徒勞，亦是一種執(zhí)念。“掬起的水，很快從指縫漏下來/然后順流而去，恍然之間像是命運。”在《蒹葭》中，詩人延續(xù)遠望的身影，寒暑易節(jié)，周而復始，那叢“早生華發(fā)”的“蒹葭”，折射出了“秋水無渡，大河無涯”式的永恒哲學命題。在浩瀚的宇宙面前，個體生命只是滄海一粟。“吾生也有涯，而知也無涯?！?/span>于是，在《端午祈愿》中，詩人以獻祭者的身份，大聲呼喚:“給我一枝艾草吧，請給我/詩人必須領受的一種命運/等著我把民謠唱成九歌/等著我為詩神再次招魂”。招魂，意味著詩神已走遠，詩的國度需要共同的精神支柱。招魂，即是渴望回到那個最遙遠最古老的故鄉(xiāng)。情至深處，詩人在《端午，寫給屈原》中，進入到了一種理想之境，認同于和靈均同是楚人的身份，和詩祖并肩，“繞行北方的水濱”。此句回環(huán)四次，構成一種復沓美，前后呼應，余音繞梁。接著，詩人有感于“靈均的憔悴”，靈均哭的是楚，詩人傷的是今。最后，詩人以一種極度決絕的姿態(tài)、極度崇高的悲憫之心，寫到“也許是時候了，我該縱身一躍”，不惜以一種獻身的精神來完成詩的國度賦予守望者的使命。
從藝術來看，詩人并未刻意求新，而是“溫故而知新”。知新的關鍵在于溫故，這是現(xiàn)代新詩寫作的世界觀。因此，建立在不激進、文學改良（非革命）的立場上，詩人嫻熟地運用了直接抒情、間接抒情、借景抒情、寓情于景、情景交融、托物言志、真幻結合、虛實相生、詩畫相融、主客互換、零聚焦敘述、內聚焦敘述、外聚焦敘述、比喻、擬人、象征、對比、夸張、借代、引用、對偶、用典、倒裝、歧義等寫作手法，將現(xiàn)代新詩與傳統(tǒng)藝術技巧的結合推向了一個新的高度。例如《夔州》一詩，詩人利用在此短暫停留的時機，與夔州過客李白、杜甫、宋玉、劉禹錫心有靈犀。詩人一方面重訪名跡，一方面寓情于景，表達了春華易逝、好景不常、物是人非的悲思。在《我就是岑參》中，詩人行走到西北邊塞，驚奇地看到了千年前一樣的沙礫斗石、梨雪秋色，緣于對先賢無比的傾慕，禁不住直抒胸臆，“我就是岑參。太白是我?guī)熭?子美是我弟兄。我知道，就憑這幾行新奇的詩句/驚艷一代代讀者的眼睛/詩歌史，定會牢記我的姓名”，表達了現(xiàn)代詩人崇高的理想和高遠的志向。在《桑園》中，詩人將“家園”比作“一只采桑的竹籃”，生動形象地寫出了人類最初家園的那種浪漫氣息和原始生命力，進而直接引用《詩經·衛(wèi)風·氓》《詩經·衛(wèi)風·碩人》《詩經·邶風·靜女》中的意象和詩句，為讀者營造出了一個田園牧歌式的詩性空間。在《菊隱》中，詩人用一種“全知全能”的零聚焦敘述方式，客觀再現(xiàn)了先賢陶淵明的隱居人生，表達了對不為物役、返歸自然人格的高度崇敬?！对娡酢鸥Φ男睦愍毎住凡捎脙染劢箶⑹龊屯饩劢箶⑹鱿嘟Y合，寫出了杜甫初遇偶像李白之后的那種劇烈的心理震動，繼而另辟新徑、轉變詩風的創(chuàng)作道路?！断蚵尻枴芬辉?，將杜甫的《聞官軍收河南河北》詩境轉化，與歷史中那個為天下而憂的詩人不同，此詩運用排比的修辭手法塑造了一個不同的杜甫，這個杜甫放下了塵世中的諸多重負，流露出了超脫現(xiàn)實的一面，可以只為“春天的一叢桃李花”而嘆息，而“移師洛陽”。在《詩佛》中，作者先是用夸張、對偶、用典等修辭手法，復原了王維傳奇瑰麗的一生，并且極為細致地描繪了詩佛的居所環(huán)境。最后，由實景轉為虛景，王維“深情回看”的那只“從云頭墜下的鷂鷹”，既是作者內心情緒的外化，也是所寫對象心中之志的顯形。諸如以上例子，不勝枚舉。通過管窺，我們不難發(fā)現(xiàn)，楊景龍先生詩歌中的古典藝術手法，并不是費盡心思地刻意為之，而是建立在詩人淵博的學識和深厚的學養(yǎng)之上，自然而然地轉化吸收，服務于新詩寫作。
三、直承“新文學”，彰顯“民國風度”
起源于20世紀初的“新文化運動”，是在民國那樣一個時代背景下發(fā)生的。當時的文化先驅者高舉“中學為體、西學為用”的旗幟，創(chuàng)造性地使中西文化的交融和碰撞成為現(xiàn)實。那個“狂飆突進”的時代已經遠去，可一代“新文學”探索者，在長達數(shù)十年的合謀與爭論中，給后人留下了豐厚的文化遺產。我們姑且稱之為“民國風度”，這其中的內涵復雜深奧，豐富多彩。楊景龍先生的現(xiàn)代新詩，雖起步于20世紀70年代，但創(chuàng)作路徑不太同于80年代流行的詩歌思潮。詩人經過批判繼承、理性選擇，最終直承“新文學”，這種高瞻遠矚的詩歌創(chuàng)作視野經過30余年的檢驗，為現(xiàn)代新詩創(chuàng)作贏得了獨特的審美經驗。具體到作品，他的詩歌集中彰顯了“民國風度”中自由率真、濃郁感傷、知性謹嚴的精神內核。
首先是自由率真。持有此精神氣質的作品有《自我美育》《小時候》《月亮河》《河邊》《餐花的孩子》《胭脂魚》《童年》《唯美》《獨生女三歲》《夢天》《那時》《花開》《走動的荷花》等。在《自我美育》中，詩人真實地描寫了饑餓年代鄉(xiāng)村孩子是如何在游戲中發(fā)現(xiàn)美的。玻璃瓶中那一朵朵被“墨汁浸染的梨花”，在孩子們“灼灼發(fā)光的眼睛中”，發(fā)生了神奇的變化。純樸的孩子們因為這僅有的美，“比過年吃肉還要高興”?！缎r候》一詩，寫了一個充滿童真的夢想。在大山中出生的孩子，看著周圍重重的山嶺，幻想著有一天能夠爬上山頂，看看山那邊是什么。在夢中，“張開的胳膊，變成一雙翅膀”。當有一天，終于到達了山頂，第一個夢想破滅了，但第二個更自由的夢——“藍鯨和海洋之夢”產生了。在《月亮河》中，詩人把“河水里的童年”，比喻成了“小魚小蟹”。童年是水做的，到處是活潑潑的充滿靈性的水。于是在“老家的河邊，忍不住甩脫鞋子，扯起褲管”。在《餐花的孩子》中，詩人將自己純真的童年經驗付諸筆端，他“知道下雨之前螞蟻會上樹”，“見過牽牛織女在天河夜渡”，“看見白條魚從水里游出來，變成一群浣洗歸去的村姑”，“他的生命，從小浸透花朵的色素”?！?/span>獨生女三歲》更是一首晶瑩剔透、率真有趣的小詩。詩人驚喜于女兒成長過程中富有靈光的瞬間，因此運用一種“兒童視角”，寫盡了一個小姑娘的可愛、天真和聰慧?！八_始學寫毛筆字時/總是嘆一口很古老的氣/也難怪她有點不樂意/獨生女才三歲/漢字都三千歲啦。”“她喜歡背李白的靜夜思/她說李白叔叔真貪玩/我玩了一天知道回家/他玩了一天都不回家。”如此種種，詩人的創(chuàng)作口吻好似回到了民國，由此完成了對初期白話新詩的繼承和超越。
其次是濃郁感傷。諸如《那個春天》《遲到的孝心》《雨傘》《替身》《心香》《天塌》《大齡的孩子》《清明無雨》《握手》《獨飲》《家鄉(xiāng)》《戀舊》等。在《那個春天》中，詩人用極委婉又極刺痛人心的筆觸寫出了死亡的含義，原來死亡就是“春天沒有顏色，鳥兒不叫，花兒不開”。詩人把自己的主觀感情投射到了自然界中的客觀事物上，春天的一草一木，也成了知冷知熱、知恩知情的解語人。因此，“您合上眼睛的一刻”，春天變?yōu)榱愣??！哆t到的孝心》，抒寫父子情。詩人精心選擇了一個“大雪紛紛新年到”的情景，闔家團圓之際，卻因為下雪的意外，徒增了一些變數(shù)。父親為兒子著想，兒子為父親著想，在打了一個充滿“雪意”的長途電話后，兒子讀懂了父親，毅然決定從千里之外回家，因為“父親和年都已蒼老，兒子回來才會變新”?！队陚恪分校娙擞僧愢l(xiāng)的一次“淋雨”事件引發(fā)詩思，將記憶延伸到窮困年代、父親為家人制作手工雨傘的場景。一把用“正直的竹子”、“磨出血泡”的雙手制成的棉布傘，象征著一位慈愛的父親，為家人撐起的“一片晴天”。詩中細節(jié)描寫生動傳神，作者把對故鄉(xiāng)的依戀之情融入到了這把“父親傘”上，進而寫出了離開故鄉(xiāng)之后的“濕身”宿命?！缎南恪芬辉姡捎脴闼厣鷦拥恼Z言，塑造了一個偉大的母親形象。作品中，兒子來到母親墳前，回憶了母親一生的辛勞和奉獻。如今生死永隔，詩人通過“送飯”來與母親“噓寒問暖”。失去母親之后，才明白“再沒有人，能把粗糙的食物，做成可口的飯菜”，“再也沒有一雙巧手，能把襤褸的舊布衫，改成合身的新衣服”。詩人對母親的懷念是通過那件“母親病中縫制的棉襖”來體現(xiàn)的，化深厚的感情于典型的事物之上。最后，詩人將情感抒發(fā)到了極致，從一聲“嚎啕大哭”到“白天就不再哭了，要讓母親寬心”，寫出了“思親詩”隱忍的特質。
最后是知性謹嚴。例如，《為寫一首詩》《圖騰》《詩經：詩和世界的初遇》《讀<騷>》《高音》《重光》《小峨眉山》《你就是江南》《荊州》《書藝》《母語》《黑洞——事件視界望遠鏡圖片》等詩?！稙閷懸皇自姟肥菑脑娝既绾味鴣淼慕嵌?，來探討詩歌創(chuàng)作的諸多重大問題。只不過詩人并非直白地闡述理論，而是通過具象的語言來探討。此詩結構嚴謹，章法整飭，由淺入深，深入淺出，層層遞進，很好地實現(xiàn)了詩情與詩思的融合。《圖騰》一詩，共有三節(jié)，每節(jié)兩句，對仗工整，富有形式美。詩中對文化“原型”和“母題”的追尋，頗有啟示意義?！对娊洠涸姾褪澜绲某跤觥贰蹲x<騷>》建立在對古典詩詞研究的基礎之上構思，閃現(xiàn)著詩人淵博的學識和高超的思辨力?！陡咭簟芬辉姡娙送ㄟ^對李白詩歌的深度閱讀，以一個學者的視角，向我們展示了李白詩歌的創(chuàng)新價值與永恒魅力。《小峨眉山》以兩句為一節(jié)，以議論入詩，既引用古詩原句又化用典故，再現(xiàn)了蘇軾波瀾壯闊的一生?！赌憔褪墙稀芬辉姡捎脧晚车乃囆g手法，格律謹嚴，節(jié)奏和諧，前后呼應，結構完整，富有“音樂美”和“建筑美”。《荊州》一詩，用極富玄理式的語言，思索王侯將相權謀爭斗之事，流露出了道家思想的智慧。《書藝》討論漢字文化的起源、發(fā)展和傳承問題，最后那句“失去握筆能力的人，越來越像一臺機器”，表達了詩人對于漢字在科技時代命運的憂思?！赌刚Z》一詩，詩人一方面推崇古典詩詞對于現(xiàn)代詩人的正面影響，另一方面探討了當代詩歌“西化”傾向過于嚴重的問題?！逗诙础录暯缤h鏡圖片》一詩，詩人將議論和抒情等藝術手法融合，或用宏觀視角，或用微觀視角，集宇宙、人間、視界、心界與一體，把現(xiàn)代詩歌的思辨功能和抒情功能發(fā)揮到了新的高度。
四、雅俗同構，文質彬彬
《論語·雍也》篇有言：“質勝文則野；文勝質則史。文質彬彬；然后君子?！?/span>此句本來是闡述為君子之道，但推之寫作，亦頗合道理。從古至今，詩人創(chuàng)作無非是處理“文”與“質”之關系。詩歌語言可以文采飛揚，也可以樸實無華，但二者需要講究平衡，任何一方過盛則會傷害詩歌的內在肌理。這又涉及到詩歌表達選擇書面語（雅詞雅句）還是選擇口語（俗詞俗句）的問題。其實，在20世紀80年代，堅守“民間立場”和堅守“知識分子立場”的兩個陣營，對這個問題進行過曠日持久的激烈討論。直到今天，我們仍然可以看到，當時推崇“口語詩”的部分詩人越發(fā)走向了諸如“口水詩”的極端，而持“知識分子寫作”的詩人，則走向了或神秘或冷峻或隱遁或失語的創(chuàng)作道路。縱覽楊景龍先生的詩篇，好像完全超越于時代而動，書面語和口語之辯問題、雅俗之辯問題，在詩人這里，都不是絕對二元對立的命題。因此，詩人根據作品表達需要，或書面語或口語，或雅或俗，展露出了雅俗同構、文質彬彬的風格。
比如，在《孔老師》一詩中，詩人將口語化詩歌的通俗易懂、幽默風趣、樸素自然、形象生動發(fā)揮到了極致。孔夫子偉岸的身軀和獨特的人生選擇，詩人這樣寫：“身長九尺六寸，不去夢之隊打球/卻一門心思當起老師，辦起私學。”“史上最早的創(chuàng)客”，“你是個全科老師，實施素質教育/你讓學生考駕照，你教學生駕車。”孔夫子的性格，詩人這樣寫：“你是最暖心的男子，你教人們相親相愛/你是風度最好的男子，你一生規(guī)矩禮樂//你也是個性情中人，喜歡美食美色/沖學生發(fā)急吼叫，和學生談笑游樂?！笨追蜃拥睦ьD遭遇，詩人這樣寫：“宋國被圍，不是因護照手續(xù)不全/陳蔡絕糧，也不是旅行經費短缺?！薄霸卩崌臇|門外，你遇到一個后現(xiàn)代/說你的相貌，是古代圣賢的拼貼組合?！笨追蜃铀篮蟮拿\，詩人這樣寫：“于是后人不斷拿你開涮，反正你手無寸鐵/反正你已經死了，你就是文弱的書生一個//你死后，學生們搭建廬舍，為你守墓三年/不知道算不算違章建筑，算不算非法集合?！背酥猓娖羞€大面積出現(xiàn)了一些鮮活的現(xiàn)代詞匯，如“國家級創(chuàng)新人才”、“從業(yè)資格證”、“國家圖書館”、“短期訪學”、“高級訪問學者”、“博士博士后”、“教授副教授”、“教學論”、“現(xiàn)代教育科學”、“社會實踐”、“不爽”、“找茬”、“遮羞布”、“敲門磚”等。和20世紀80年代一些口語詩不同的是，這首詩歌創(chuàng)作的出發(fā)點并不是“解構主義”，而是通過古今雜糅、古今對比，真實客觀地講述孔夫子的傳奇故事，并流露出一種“千秋萬歲名，寂寞身后事”的悲涼情緒。詩人采用第二人稱，像是和圣人展開了一場隔空對話。這里既有崇敬、追慕、贊美、歌頌，又有疑問、嘆息、憂傷、憤怒。一個學富五車、和藹可親、大雅大俗、胸襟寬廣、命運多舛、豐富立體的孔夫子形象經過詩人化悲為喜的藝術手法，活脫脫地躍然紙上。在《汴京詞事》中，詩人同樣借用口語，以古諷今，將一個歷史名都的“新變”形象地作了描述：“拆坊市圍墻。撤金吾宵禁/世界最大的新興消費城市?！薄叭f家競奏新聲”，“大面積流行，真的吊人胃口/國際影響力，很難置若罔聞/連東坡都焦慮得不停泛酸/處心積慮，決計和他一拼。”“全民大唱流行歌曲的年代/小歌詞就像當紅的歌女。”“填詞一哥正和唱詞一姐/對坐調笙。權力一哥/已從專用地道潛入幃中?！痹偃?，《莊老師》一詩，詩人又將書面語的風雅、凝練、工整、中正等特色發(fā)揮到了極致。古典詩詞中常見的四言、五言、六言句式在此詩中層出不窮。如“化身鯤鵬”、“渺不可得”、“曳尾泥涂”、“材與不材”、“坐忘心齋”、“看風拂過”，“相忘于江湖”、“剩一雙草鞋”、“與萬物為一”、“與天地并生”、“邈姑射之山”、“無何有之鄉(xiāng)”，“飄為垂天之云”、“豈能了無掛礙”、“神人風姿綽約”、“至人無己無待”等。由此，詩人完成了莊子復雜人生的重新建構。
當然，這幾首作品中并不是單單只有書面語或口語，大多作品是二者兼?zhèn)洌皇潜戎夭灰?，雅俗同構是詩集中大多作品的明顯特征。此類作品還有《天才》《高音》《圖譜》《兄弟》《七夕乞巧》《重陽》《夜歸——與散文家扶風、油畫家黃峰夜游修定寺，觀瞻唐塔》《蟬唱》《必須》《黃土》《牽?！贰斗叛颉贰队H愛的生活》《流水箋》《鼎》等。我們發(fā)現(xiàn)，詩人對于書面語和口語的運用有著理性的認識。一般來看，在幾乎定性為口語詩中，會出現(xiàn)幾個雅詞雅句。同樣，在一首極度文雅的書面語詩中，也會出現(xiàn)幾個俗詞俗句。如此行文，詩人在雅俗之間、文質之間，尋找到了極好的平衡點，這也是我們解讀詩集中作品既能體會到純正的古典味道，又能體會到時新的現(xiàn)代氣息的最主要的原因。
五、以退為進，持守先鋒精神
什么是先鋒精神？在先秦，屈原的楚辭就是先鋒；在魏晉，陶淵明的田園詩就是先鋒；在唐朝，白居易的諷喻詩就是先鋒；在宋朝，蘇軾的豪放詞就是先鋒；在民國，胡適的白話詩就是先鋒；在當代，北島的朦朧詩就是先鋒。時間證明，超越時代創(chuàng)作潮流的先鋒之作，又在時間之河的大浪淘沙過程中，或成為新的傳統(tǒng)，或黯然消失。所以，先鋒與傳統(tǒng)本不是絕對二元對立的概念。當21世紀詩人仍然以一種超前的積極姿態(tài)寫作之時，楊景龍先生的“保守”寫作，亦是另一種形式的先鋒。正如當代詩人于堅所言，先鋒的方向可以朝向未來也可朝向過去，“寫作是為世界守成”。說到底，先鋒精神是對主流的懷疑，也是一種詩歌創(chuàng)作實驗。當眾多當代詩人一窩蜂地向前看，或迎合潮流，或與世界接軌，楊景龍先生卻向后看，回眸來處，以退為進，以不變應萬變，在浩瀚的上源之水中悠然漫溯，他的這種“保守”精神在幾乎泛濫成性的先鋒詩歌大軍中特立獨行，以最中國最母語最純粹的寫作，成為了另一種先鋒，另一種經典。諸如《通靈者》《譜系》《遠書》《小史》《戲填履歷》《影響之焦慮——戲擬東坡填詞的心理獨白》《及物》《白蓮》等作品。
先看《通靈者》一詩。詩人探索的是詞與義、象與境、“能指”與“所指”的關系。和當代詩人韓東提出的“詩到語言為止”的詩觀不同，詩人認為漢語詩歌模糊性、多義性、隱喻性、象征性的特質是難以回避的。由此，詩歌中的“他”正如遠古時代的“通靈者”——詩巫，在象形交織的蠻荒大地中，尋找一個可以照亮世界的“詞”。“山”、“水”、“魚”即代表通靈的自然萬象，有了象，繼而有了“字”?！痘茨献印け窘浻枴分醒灾骸拔粽邆}頡作書，而天雨粟、鬼夜哭?！弊钤绲南笮挝淖郑艘约y明之。大地被照亮了，所以有了文明。詩人尋找的“詞”，“從來不只是詞的本義/不只是單一的比喻義。他尋找的/博喻或隱語。暗示和象征的復合體”，而這正與我們的文明的本質相符。
再看《影響之焦慮——戲擬東坡填詞的心理獨白》一詩。這首詩是詩人向宋朝詞史撤退之后的產物，先鋒色彩體現(xiàn)在借用了戲劇的矛盾沖突、借用了小說的心理描寫、借用了影視的角色對白。一首小詩，打通了詩歌、戲劇、小說、影視的界限。另外，詩人把正史通俗化、戲謔化、平民化，但并不是信口開河、曲解史實。詩中蘇軾和柳永的內心對話，是建立在尊重宋詞發(fā)展客觀規(guī)律的基礎之上展開的?！巴砩摺碧K軾，面對前輩柳永，從嫉妒、焦慮到釋然、崇敬，盡顯人性之復雜。作者并沒有以一種仰視的角度寫那個幾乎被神化的蘇東坡，而是站在“文學即人學”的立場，通過精心塑造人物形象，寫出了蘇軾作為常人的一面，這個蘇軾無疑是新鮮的、可愛的、生動的，也是豐富的、飽滿的、立體的。
除此之外，《譜系》《遠書》《小史》以“截句”入詩，探索古代神話、英雄傳說與現(xiàn)代新詩的融合?！稇蛱盥臍v》一詩，以“酒神精神”入詩，以“復調式敘事”，將一個“小我”置于狂歡多姿的千年酒史之中，天馬行空、汪洋恣肆地建構了“我”與中國古代眾多“酒神”之間的對話?！都拔铩芬辉?，是從“詞根”角度，探討漢語的“及物屬性”。這種“及物性”，一方面保持了漢語的生命力，另一方面也喻指了農業(yè)文明中“及物動詞”肅殺的一面?！栋咨彙芬辉?，雖以古典意象入詩，但頗有些“閑話風”。凡此種種，不再贅言。
綜上所述，楊景龍先生的詩歌作品，至少從這五個向度，體現(xiàn)了現(xiàn)代新詩的文學價值和審美追求。需要指出的是，這五個向度大多時候并不是單獨存在的，而是相互融合、相互促進的。轉化古典文化資源與創(chuàng)新現(xiàn)代詩歌寫作視野，是共生同構的。民國時期，典雅的書面語詩歌和通俗的口語化詩歌也是共同發(fā)展的。而自由率真、濃郁感傷、知性謹嚴的精神內核，古典詩詞中有之，白話新詩中亦有之。從古至今，文與質的平衡、先鋒精神的嘗試自不待言。由此，作為“晚生者”的景龍先生，一步一個腳印走近了先賢留下來的那一座座仰止的高山。對于詩人而言，與其到達山頂，不如坐看山色。在風景最秀麗之處，景龍先生創(chuàng)造性地完成了自我人生和自我人格的史詩“金字塔”。可以預言，詩集《餐花的孩子》的問世，必將在當代詩壇引起廣泛的關注。這是一本經過40余年時光之河洗練的詩集，這是一本飽含深情飽含智慧的詩集，這是一本融合詩歌研究與詩歌創(chuàng)作的詩集，這是一本上承風騷傳統(tǒng)下承民國風度的詩集，這是一本“研究問題”、“再造文明”的詩集。以胡適先生為代表的初期白話詩人的未竟之事業(yè)，在楊景龍先生這里，庶幾完成了。
作者簡介: 侯知佩，高校中文專業(yè)講師，青年詩人，詩歌評論家。
