授課人：沃興華
書法歸根到底是給人看的
書法是視覺藝術(shù)，歸根到底是給人看的，說狂話有什么用？作品是硬道理?！鞍倌曛搿笔翘摶玫?。百年后人會(huì)不會(huì)想你，不取決于你想不想，而取決于你的作品能不能進(jìn)入他們所處時(shí)代的文化所造成的特定視閾，這種時(shí)代文化你無法預(yù)知，更無法掌握，因此所謂的“百年之想”只是一廂情愿而已。但是它有積極作用，可以讓我們對(duì)當(dāng)下創(chuàng)作懷抱一種敬畏的心情、認(rèn)真的態(tài)度和勤勉的作風(fēng)，我想一個(gè)真正的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)要有一點(diǎn)“百年之想”。
書法的形式構(gòu)成
我在《形勢(shì)衍》一書中說：“書法就是線條對(duì)空間的分割”，這個(gè)觀點(diǎn)包括兩方面內(nèi)容，一是分割的結(jié)果，講空間造型與關(guān)系，要求‘致廣大’，追求宏觀效果，使作品具有撼人的氣勢(shì)；二是分割的手段，講線條本身的質(zhì)量，要求‘盡精微’，追求微觀細(xì)節(jié)，使作品具有耐人琢磨的韻味。空間與線條并重，片面追求一個(gè)方面而否定另一個(gè)方面都是錯(cuò)誤的，都會(huì)損害書法藝術(shù)的魅力。因此，我在創(chuàng)作時(shí)力求廣大與精微兼顧。然而在寫文章時(shí)，強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成，線質(zhì)方面談的比較少。原因是我覺得關(guān)于線質(zhì)古人講得很多，“卑之無甚高論”，充其量只能作系統(tǒng)化的整理，如我在《書法技法新論》的筆法章和點(diǎn)畫章中所做的那樣。關(guān)于形式構(gòu)成古人極少論述，而它恰恰是當(dāng)代書法發(fā)展所面臨的最迫切需要解決的問題，應(yīng)當(dāng)大談特談。
這種迫切性表現(xiàn)為兩個(gè)方面，第一，古代書法是文本式的，注重閱讀，因此強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫和結(jié)體的表現(xiàn)?，F(xiàn)代書法是圖式的，注重觀看，因此特別強(qiáng)調(diào)章法，強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成。第二，書法藝術(shù)的發(fā)展是內(nèi)因與外因合力作用的結(jié)果，外力的推動(dòng)主要來自兩個(gè)方面；書寫工具和展示空間。受書寫工具變化的推動(dòng)，書法內(nèi)部應(yīng)變的次序?yàn)閺狞c(diǎn)畫到結(jié)體再到章法，點(diǎn)畫因?yàn)榕c書寫工具的關(guān)系最密切而變得最重要；受展示空間變化的推動(dòng)，書法內(nèi)部應(yīng)變的次序?yàn)閺恼路ǖ浇Y(jié)體再到點(diǎn)畫，章法因?yàn)榕c展示空間的關(guān)系最密切而變得最重要。
古代書法發(fā)展的外力影響主要來自書寫工具，漢代蔡邕說：“唯筆軟則奇怪生焉”，毛筆的改進(jìn)促進(jìn)了字體書風(fēng)的變化發(fā)展，從秦漢到今天，兩千多年來，毛筆的性能已被充分開發(fā)，各種表現(xiàn)都趨于極致，當(dāng)代書法家要想精微很難超越神龍《蘭亭》，要想渾厚很難超越鄧石如，要想跌宕很難超越米芾，要想雅致很難超越董其昌……無論想要追求什么，都會(huì)有一座高峰矗立在前，這意味著借助書寫工具來促進(jìn)書法藝術(shù)發(fā)展的路已經(jīng)走到頭了。然而從展示空間來看，由于當(dāng)代建筑式樣和裝潢風(fēng)格的改變，今天書法的展示空間與以往任何一個(gè)時(shí)代都大不相同，書法作品如果不在幅式、章法、結(jié)體、點(diǎn)畫乃至裝裱上做一番改變，就很難進(jìn)入現(xiàn)代的展示空間，與其協(xié)調(diào)，并且相映成輝。而作品要與展示空間相結(jié)合，最重要的就是章法，就是形式構(gòu)成。
先講形式。在藝術(shù)上，人們一般都將作品所表現(xiàn)的情感稱為內(nèi)容，而將表現(xiàn)情感的方法稱為形式。具體說，書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式，有點(diǎn)畫結(jié)體和章法三個(gè)層次，再具體來說，就是點(diǎn)畫的粗細(xì)方圓、輕重快慢；結(jié)體的正側(cè)大小、收放開合；章法的疏密虛實(shí)、離合斷續(xù)等等，它們都是以對(duì)比關(guān)系的方式出現(xiàn)的，點(diǎn)畫結(jié)體和章法所包含的各種對(duì)比關(guān)系很多，遠(yuǎn)不止這些，如果加以歸并的話，可以概括為形和勢(shì)兩大類型。形即空間的狀態(tài)和位置，如粗細(xì)方圓、大小正側(cè)、疏密虛實(shí)等等；勢(shì)即時(shí)間的運(yùn)動(dòng)和速度，如輕重快慢、離合斷續(xù)等等。因此漢代蔡邕在《九勢(shì)》中說：“夫書肇自然，自然既出，陰陽生焉；陰陽既生，形勢(shì)出焉”。他所說的自然，就是書法藝術(shù)所要表現(xiàn)的內(nèi)容，包括我們所說的情感，他所說的陰陽就是各種各樣的對(duì)比關(guān)系，所說的形勢(shì)就是對(duì)比關(guān)系的高度概括，書法藝術(shù)是通過各種形和勢(shì)的變化來表現(xiàn)情感內(nèi)容的。
再說構(gòu)成。書法作品中的點(diǎn)畫結(jié)體和章法都具有兩重性，一方面是整體，另一方面又是局部。點(diǎn)畫既是起筆行筆和收筆的組合，是整體，同時(shí)又是結(jié)體的局部。結(jié)體既是各種點(diǎn)畫的組合，是個(gè)整體，同時(shí)又是章法的局部。章法既是作品中所有造型元素的組合，是個(gè)整體，同時(shí)又是展示空間的局部。
點(diǎn)畫結(jié)體和章法的雙重性格決定了雙重的表現(xiàn)要求。當(dāng)它們作為相對(duì)獨(dú)立的整體時(shí)，各種組合元素的處理要完整、平衡和統(tǒng)一，要表現(xiàn)出一定的審美價(jià)值，當(dāng)它們作為局部時(shí)，各種組合元素的處理要不完整、不平衡和不統(tǒng)一，以開放的姿態(tài)與其他局部相組合，在組合中1 1>2，產(chǎn)生新的審美價(jià)值。
整體和局部各有各的審美價(jià)值，書法創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)兩者兼顧，但是由于種種原因，“目不能二視而明”，人們常常會(huì)在兼顧的基礎(chǔ)上有所偏重，比較來說，傳統(tǒng)書法偏重于將每個(gè)層次都當(dāng)作相對(duì)獨(dú)立的整體，強(qiáng)調(diào)它們本身的審美價(jià)值，結(jié)果使得宋代以后的形式研究越來越往精細(xì)方向發(fā)展，以楷書的點(diǎn)畫形式來說，晉唐時(shí)代只有八種，歐陽詢稱為《八訣》，到元代陳繹曾的《翰林要訣》變?yōu)槿N；就楷書的結(jié)體來說，唐代歐陽詢有《三十六法》，明代李淳發(fā)展為《大字結(jié)構(gòu)八十四法》，到清代黃自元又進(jìn)一步細(xì)化為九十二法。所有這些研究都就事論事，就點(diǎn)畫論點(diǎn)畫，就結(jié)體論結(jié)體，只見樹木，不見森林，使得書法創(chuàng)作在技法表現(xiàn)上，一方面越來越細(xì)膩，另一方面卻因?yàn)楹鲆暳司植颗c局部之間的關(guān)系，瑣碎呆板，沒有整體感，缺乏生氣，走到極端，便墮落到館閣體的魔障里去了。當(dāng)代書法家看到這種毛病，認(rèn)識(shí)到它的危險(xiǎn)性，因此主張要在關(guān)注局部之美的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)局部與局部之間的組合關(guān)系之美，這種局部與局部的組合，用一個(gè)現(xiàn)代的詞來表示，那就是構(gòu)成。構(gòu)成就是組合，組合就是構(gòu)成。
總而言之，形式構(gòu)成的創(chuàng)作注重兩個(gè)方面，一是形式，任何情感都必須通過點(diǎn)畫結(jié)體和章法中的各種對(duì)比關(guān)系來表現(xiàn)，因此特別強(qiáng)調(diào)對(duì)比關(guān)系，認(rèn)為作品中對(duì)比關(guān)系越多，作品的內(nèi)涵就越豐富，作品中對(duì)比關(guān)系的反差越大，作品的視覺效果就越強(qiáng)烈。二是構(gòu)成，在兼顧點(diǎn)畫結(jié)體和章法的局部之美的基礎(chǔ)上，特別強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫與點(diǎn)畫、結(jié)體與結(jié)體、章法與展示空間之間的組合關(guān)系之美。努力把點(diǎn)畫放到結(jié)體中去表現(xiàn)，把結(jié)體放到章法中去表現(xiàn)，把章法放在展
示環(huán)境中去表現(xiàn)，讓它們?cè)诟邔哟胃蠓秶慕M合中通過變形，表現(xiàn)出更大的審美價(jià)值。
用筆和線質(zhì)的兩點(diǎn)體會(huì)
其實(shí)在創(chuàng)作上我是非常注重用筆和線質(zhì)的，只是在表述時(shí)因?yàn)樯厦鎯蓚€(gè)原因而講得少了，以后我要注意，不要講得太偏。說改就改，現(xiàn)在馬上就糾正一下，講講我對(duì)用筆和線質(zhì)的兩點(diǎn)體會(huì)：第一，線質(zhì)要好無非兩個(gè)方面，一是粗細(xì)方圓，造型豐富，二是輕重快慢，節(jié)奏鮮明。而無論粗細(xì)方圓還是輕重快慢都是一種對(duì)比的存在，對(duì)比雙方都不能單獨(dú)產(chǎn)生意義，只有被納入到一個(gè)系統(tǒng)之內(nèi)，通過有機(jī)組合，建立起對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，才能相得益彰，顯示出各自的美感，而這種系統(tǒng)的組合形式就是筆法。
筆法的要義是將點(diǎn)畫的書寫分成起筆、行筆和收筆三個(gè)部分，讓運(yùn)筆走出一個(gè)過程，在這個(gè)過程中，通過提按頓挫，在造型上產(chǎn)生粗細(xì)方圓的變化，通過輕重快慢，在節(jié)奏上產(chǎn)生抑揚(yáng)起伏的變化，最后通過造型與節(jié)奏的組合，使點(diǎn)畫成為一個(gè)整體，具有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值。點(diǎn)畫有沒有筆法意識(shí)，造型與節(jié)奏的表現(xiàn)是不是豐富而且細(xì)膩，這是寫好點(diǎn)畫的根本前提。第二，線質(zhì)要好還必須避免偃臥，筆鋒受壓后打開，一進(jìn)入行筆，就會(huì)偏向與運(yùn)動(dòng)方向相反的一邊，使筆肚接觸紙面。筆按得越重，筆肚接觸紙面越多，筆鋒的偏側(cè)就越大，這種偏側(cè)便是偃臥。它使書寫的沉著之力因?yàn)楣P鋒的偏側(cè)而轉(zhuǎn)移為與紙面平行的力量，不能力透紙背，入木三分；而且，筆肚擦過紙面，墨色扁薄飄浮，沒有注入感。因此為了在中段行筆時(shí)避免偃臥，董其昌說：“發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳之語”。意思是盡量提起筆，讓筆尖在紙上行走，以此保證中鋒，這是帖學(xué)的中段行筆方法。包世臣《藝舟雙楫》說：“蓋筆向左迤后稍偃，是筆尖著紙即逆，而毫不得不平鋪紙上矣。石工鐫字，畫右行者，其錞必向左，驗(yàn)而實(shí)之，則紙猶石也，筆猶鉆也，指猶錘也?！h既著紙，即宜轉(zhuǎn)換，于畫下行者，管轉(zhuǎn)向上；畫上行者，管轉(zhuǎn)向下；畫左行者，管轉(zhuǎn)向右?！敝鲝垖⒐P管朝筆畫運(yùn)行的相反方向傾斜，抬起筆肚，讓筆尖受壓后強(qiáng)力反彈，緊緊咬住紙面逆行，保證寫出蒼茫渾厚的點(diǎn)畫，這是碑學(xué)的中段行筆方法。
帖學(xué)和碑學(xué)的行筆方法不同，表現(xiàn)效果大相徑庭，但是殊途同歸，都避免了行筆過程中筆鋒偃臥的毛病。帖學(xué)提筆運(yùn)行的效果是清挺遒勁，適宜于寫小字；碑學(xué)逆頂運(yùn)行的效果是渾厚蒼茫，適宜于寫大字。理解和掌握這兩種方法，創(chuàng)作時(shí)就可以根據(jù)實(shí)際情況隨時(shí)應(yīng)變，點(diǎn)畫的粗與細(xì)、快與慢，力度和速度的變化，輕松與沉郁的表現(xiàn)，全在于這兩種方法的靈活使用。
這兩種用筆方法太重要了，現(xiàn)在有許多人寫字只求痛快，不講筆法，起筆、行筆和收筆沒有變化，點(diǎn)畫蒼白空洞，尤其是不知道如何避免偃臥，運(yùn)筆像拖地板一樣，點(diǎn)畫扁薄輕浮，這些運(yùn)筆都被董其昌斥之為“信筆”。
我的創(chuàng)作方法
我就談?wù)勛约旱膭?chuàng)作方法，它到底是出于腦還是出于心，你去分析分析看。我認(rèn)為：書法創(chuàng)作就是前識(shí)意圖與形式理念的統(tǒng)一。
所謂前識(shí)意圖，顧名思義就是在創(chuàng)作之前，對(duì)作品的一種意象性預(yù)構(gòu)，它是不明確的，如老子說的：“恍兮惚兮，其中有象；惚兮恍兮，其中有精”，因此稱為“前識(shí)”。而且作為一種意象，它具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)沖動(dòng)，因此稱為意圖。前識(shí)意圖反映了作者的思想感情、審美趣味和生活狀態(tài)等等，是作者生命的表現(xiàn)。
所謂形式理念，是書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式在高度概括以后，抽繹出來的最高原則。書法的表現(xiàn)形式是點(diǎn)畫結(jié)體的造型及其對(duì)比組合，具體來說，就是用筆的輕重快慢，點(diǎn)畫的粗細(xì)方圓，結(jié)體的大小正側(cè)，章法的疏密虛實(shí)，用墨的枯濕濃淡等，這些對(duì)比組合變化無窮，其最高原則就是四個(gè)字“以他平他”，不斷地以不同的造型元素與前面的造型元素相聯(lián)接，讓它們相反相成，相映成輝，組成和諧的整體關(guān)系并生生不息地展開下去，這是作品生命的表現(xiàn)。
前識(shí)意圖是作者情緒在受到某種刺激之后引起的反應(yīng)，不同刺激，不同反應(yīng)，造成不同的前識(shí)意圖。形式理念是“以他平他”，前面的點(diǎn)畫寫得粗了、細(xì)了，后面的點(diǎn)畫就要寫得細(xì)些、粗些......前面字寫正了，后面字就寫得斜些；右邊字寫大了，左邊字就寫得小些；前面一行右傾了，后面一行就往左斜一些。至于怎么粗怎么細(xì)，怎么正怎么斜，怎么大怎么小，會(huì)激發(fā)出作者在平時(shí)訓(xùn)練中所儲(chǔ)備的各種技法規(guī)范，王羲之的，顏真卿的，蘇黃米蔡的等等，全部變成各種具體情況下的具體運(yùn)用。
前識(shí)意圖與形式理念都是在創(chuàng)作的當(dāng)下生成的，都是活潑潑的生命，這種生命流注到紙上，沒有固定程式，但是有兩條基本原則。
一是形式理念優(yōu)先的原則。當(dāng)前識(shí)意圖與形式理念發(fā)生沖突并且不能調(diào)和的時(shí)候，要以形式理念為主。理由之一，前識(shí)意圖表現(xiàn)了作者的思想感情，是小我；形式理念的“以他平他”語出《國語·鄭語》：“和實(shí)生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄也……聲一無聽，物一無文?！彼w現(xiàn)了陰陽衍化的思想，是中華民族觀察世界、認(rèn)識(shí)世界和表現(xiàn)世界的方式方法，是傳統(tǒng)文化的根本要義，是大我；書法的本質(zhì)在某種意義上說是傳統(tǒng)文化通過作者創(chuàng)作把其展現(xiàn)出來的一種藝術(shù)形式，因此小我應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)大我，小我應(yīng)當(dāng)服從大我。理由之二，形式理念是客觀的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，而前識(shí)意圖是主觀的，可以變通的，可以在與形式理念的博弈中作出調(diào)整的。捷克作家米蘭·昆德拉在小說《生命不能承受之輕》的序言中說：“當(dāng)托爾斯泰構(gòu)思《安娜·卡列尼娜》的初稿時(shí)，他心目中的安娜是個(gè)極不可愛的女人，她的凄慘下場似乎是罪有應(yīng)得，這當(dāng)然跟我們看到的定稿大相徑庭，這當(dāng)中并非托氏的道德觀念有所改變，而是他聽到了道德以外的一種聲音，我姑且稱之為‘小說的智慧’。所有真正的小說家都聆聽這種超自然的聲音，因此，偉大的小說里蘊(yùn)藏的智慧總比它的創(chuàng)作者多?！边@里所說的“小說的智慧”，在書法上就是代表作品生命的形式理念。作家的創(chuàng)作構(gòu)思必須服從“超自然的聲音”，書法家的前識(shí)意圖必須服從形式理念，只有這樣，他的作品才能超水平發(fā)揮，他的創(chuàng)作才能不斷有所發(fā)現(xiàn)有所發(fā)明，精進(jìn)不已。
二是輪換做主的原則。在創(chuàng)作過程中，落筆的時(shí)候，線條是粗是細(xì)？是長是短？結(jié)體是方是圓？上下字是連續(xù)的還是間斷的……所有表現(xiàn)都以前識(shí)意圖為主，由前識(shí)意圖定下作品的風(fēng)格基調(diào)。開了頭以后，形式理念逐漸顯現(xiàn)，影響越來越大，到一件作品快要完成的時(shí)候，怎么寫已經(jīng)完全被形式理念所規(guī)定了，前面疏了，后面必須要密一點(diǎn)；前面輕了，后面必須重一點(diǎn)……你別無選擇，只能夠跟著形式理念走。尤其是落款，寫在什么地方，是窮款還是長款，你不要再顧及什么前識(shí)意圖，必須老老實(shí)實(shí)地根據(jù)形式理念去“以他平他”，求得通篇關(guān)系的完整與和諧。
這種輪換原則古人也講過，但不明確。王鐸說，一個(gè)字中，前面的筆畫好寫，最后一筆難寫。為什么？就是因?yàn)榍懊鎺坠P根據(jù)前識(shí)意圖，你可以想怎么寫就怎么寫，最后一筆要調(diào)整關(guān)系，必須符合“以他平他”的形式理念，落在什么地方，粗一點(diǎn)還是細(xì)一點(diǎn)，干一些還是濕一些，實(shí)際上都是被規(guī)定的，你要發(fā)現(xiàn)這種規(guī)定，并且把它表現(xiàn)出來，所以難寫。書法創(chuàng)作的過程，前面以前識(shí)意圖為主，后面以形式理念為主，這個(gè)道理與寫文章一樣。劉熙載在《藝概·文概》中說：“未破題前，文章由我，既破題后，我由文章”。八股文講起承轉(zhuǎn)合，“起”就是破題，破題的時(shí)候，文章怎么寫，以我為主，好比書法中的以前識(shí)意圖為主?！捌稹绷酥?，破題了，觀點(diǎn)亮出來了，后面怎么承，怎么轉(zhuǎn)，怎么合，就由不得你了，你必須跟著文章本身的邏輯走，好比書法中跟著形式理念走。只有這樣，書法創(chuàng)作才能將作者的生命與作品的生命融為一體，既表現(xiàn)作者的思想感情，又符合傳統(tǒng)文化的精神。
