美學(xué)絕境時(shí)代的詩(shī)歌寫作何為？
——關(guān)于同題詩(shī)及其詩(shī)藝的互問互答
?？?楊勇 阿西
1.同題詩(shī)寫作有何意義？你對(duì)我們這次同題詩(shī)寫作有怎樣的體會(huì)？
桑克：
對(duì)我來(lái)說(shuō)，寫同題詩(shī)的意義至少包括三點(diǎn)——第一點(diǎn)是保持我們之間的友誼形式，因?yàn)槲覀內(nèi)齻€(gè)人都是密山人，有時(shí)非常需要這樣一種外在與內(nèi)在相互結(jié)合的友誼形式。雖然之前我并不強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，但是因?yàn)槊苌阶陨淼牡乩硖厥庑院蜌v史特殊性及其與我們的生命和生活具有的密切關(guān)系，所以我們的詩(shī)我們的寫作都不可能回避密山，都不可能回避共同面對(duì)的問題，比如同題詩(shī)第一首《無(wú)水之荷》的寫作背景就與密山具有直接的事實(shí)關(guān)聯(lián)。第二點(diǎn)是促進(jìn)我們的寫作。這個(gè)意義現(xiàn)在已經(jīng)完全顯示出來(lái)了，在短短的時(shí)間限制之內(nèi)，每個(gè)人都寫出了自覺能夠面世的九首詩(shī)。至于它們的寫作質(zhì)量如何還需要同行與時(shí)間的檢驗(yàn)。第三點(diǎn)意義是我的一點(diǎn)小小私心，我希望它能夠形成一個(gè)小小的寫作現(xiàn)象，吸引更多的同行加入其中，以相對(duì)密集的寫作實(shí)踐來(lái)探討時(shí)事歷史，來(lái)探討美學(xué)形式……比如詩(shī)人李德武寫的同題詩(shī)《稻草人》，讓我不僅看到他對(duì)同一詩(shī)歌題目挖掘出的形式可能性，還看到他對(duì)我們現(xiàn)在的生活狀態(tài)進(jìn)行的深刻觀察與嚴(yán)肅思考，這對(duì)我的啟發(fā)都是非常直接的。
我年輕的時(shí)候，尤其是在陷身京師期間，和幾個(gè)詩(shī)人朋友一起寫過同題詩(shī)。說(shuō)實(shí)話，當(dāng)時(shí)我是很不適應(yīng)這種寫作方式的。對(duì)于其他朋友出的題目我往往顯得束手無(wú)策，而對(duì)自己出的題目往往就能較為輕松地寫出來(lái)。現(xiàn)在反思，這里面包括的問題其實(shí)是非常有意思的。話說(shuō)回來(lái)，以當(dāng)年的表現(xiàn)來(lái)比較現(xiàn)在的表現(xiàn)，同題詩(shī)這種寫作方式在我身上已經(jīng)發(fā)生很大的變化。不能說(shuō)我現(xiàn)在已經(jīng)非常適應(yīng)這種寫作方式，但是束手無(wú)策的情形已經(jīng)消逝，與此同時(shí)，自己出的題目反而常常讓自己陷入形式挑戰(zhàn)之中。
楊勇：
幾個(gè)人各自完成同一詩(shī)題的寫作，有游戲性質(zhì)和同臺(tái)獻(xiàn)技的意思，所以就很有意思。同題詩(shī)寫作，因?yàn)樵?shī)題或主題不在具體的寫作者預(yù)定之內(nèi)，對(duì)于詩(shī)寫者本身就構(gòu)成一次小小的寫作挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)面對(duì)的是詩(shī)寫者個(gè)人寫作軌道的偏移，中斷了他固定的寫作習(xí)慣和寫作主題程式，暫時(shí)抵消了詩(shī)寫者在慣性的詩(shī)寫道路上狂奔。對(duì)同題的處理和解決，打破了不自知的寫作中的曖昧性，或許也沖破了個(gè)人寫作中的盲點(diǎn)和幽暗。參與同題詩(shī)寫作的人，有可能看到了自身寫作中另一種黎明，在另一座地平線上，哪怕有微弱的異樣和朝暉，都將會(huì)是自身寫作的可能性（潛能）得到昭示的一次機(jī)會(huì)。所以，寫同題詩(shī)是自身寫作的歷險(xiǎn)，也是自身寫作激發(fā)出的奇遇。
對(duì)不同詩(shī)寫者同題詩(shī)的閱讀也很有意思，這是撥動(dòng)大腦神經(jīng)的過程。無(wú)論如何，自己揪著自己的頭發(fā)是升不高的。自己成為自己本身同時(shí)，自己也成為了自己的局限性。對(duì)同題詩(shī)的閱讀開啟了我們寫作中無(wú)處不在的黑洞，恍兮，惚兮，暗示了寫作的歸宿。也許，就是一個(gè)微小詩(shī)題，比如這次同題詩(shī)名之一的“稻草人”，難道不會(huì)有無(wú)窮無(wú)盡的文本在等待或者因此誕生嗎？某種程度上，我也更真切理解了文學(xué)殿堂內(nèi)所有的文本，都可能是不斷演化和深化的同一文本，也都是互相折射的同一面鏡子打碎后的碎片。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，我看到的是個(gè)人寫作的相對(duì)性宿命。這個(gè)世界并不絕對(duì)支持你個(gè)人審視的眼光，也支持他者看待世界的眼光，視野的局限性決定了自身寫作的局限性，對(duì)這種局限性我心安理得地接受。也許正是這種心安理得地接受，他者才會(huì)心安理得地闖入我的寫作視野，這個(gè)世界也就有了所謂豐富的寫作文本。這些寫作文本，如不同的營(yíng)養(yǎng)和元素，不同有顏料和光波，不同的芯片和魔法，觀察它，認(rèn)可它，接納它，是自我的一次反省、提升和翻新。
阿西：
近年來(lái)，或者說(shuō)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代以來(lái)，人們的感官系統(tǒng)基本上都在接受和處理近乎相同的信息材料，信息在發(fā)生“爆炸”的同時(shí)也產(chǎn)生了等量齊觀的“灰燼”。這也是詩(shī)出現(xiàn)越發(fā)嚴(yán)重的同質(zhì)化現(xiàn)象的主因之一。但，不能只是束手無(wú)策，而應(yīng)該去解決掉它，關(guān)鍵是我們還有時(shí)間。因此，干脆來(lái)寫作同題詩(shī)吧，看看在信息相對(duì)一致的前提下，詩(shī)人何以為？詩(shī)人如何為？
同題詩(shī)的寫作不能成為命題作文，盡管這看上去就是命題做詩(shī)。這似乎有點(diǎn)強(qiáng)詞奪理，但對(duì)于一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，面對(duì)任何一個(gè)“題目”都是面對(duì)自己的生活自己的心，都必須在自己的經(jīng)驗(yàn)上實(shí)現(xiàn)有效的對(duì)接，并在詩(shī)意的層面上完成一次有足夠當(dāng)量的“碰撞”。因而，同題詩(shī)寫作并不是詩(shī)藝或修辭能力的比拼，也不是展示才華拳腳的擂臺(tái)，而是語(yǔ)言對(duì)詩(shī)人的一次核自燃。本質(zhì)上，詩(shī)人無(wú)論面對(duì)什么題目，都必須將其擰到自己的軌道上，然后向詞語(yǔ)的深處抵近。這個(gè)過程，也就是詩(shī)人對(duì)“唯一的詩(shī)”進(jìn)行重寫，并且每一次重寫都是對(duì)“唯一的詩(shī)”的一次完善和解放。
通過這次的同題詩(shī)寫作，最深切的體悟就是那種強(qiáng)調(diào)“大師寫作”“經(jīng)典寫作”之類的提法想法是病態(tài)的腐朽的，而建立在即時(shí)性的偶發(fā)性的寫作才是健康的，即使泥沙俱下。詩(shī)人為眼下具體的“課題”而寫作，就是最基本的寫作，其他的一切只需交給時(shí)間。
有趣的是，每當(dāng)別人出的題，往往相對(duì)容易寫出，而自己出題則總是卡頓，常常最后交稿，不知道他倆是否也是這樣。
2.你在出題時(shí)有哪些考慮？對(duì)“作業(yè)”是否滿意？
?？?/span>：
我出的題目是三個(gè)，《邏輯課》，《小葉子們手牽手》，《論錢》。
《邏輯課》是一個(gè)名詞，是一種具體事物。一般來(lái)說(shuō)，它指稱的是關(guān)于邏輯學(xué)的教育課程。與之關(guān)聯(lián)的邏輯問題則是哲學(xué)問題，至于現(xiàn)實(shí)之中的反邏輯現(xiàn)象和非邏輯現(xiàn)象則構(gòu)成這個(gè)題目的基礎(chǔ)依據(jù)。我出這個(gè)題目的初衷就是想對(duì)一種具體事物進(jìn)行挖掘，并初步呈現(xiàn)與邏輯關(guān)聯(lián)的紛繁現(xiàn)象。從作業(yè)最后的完成狀況來(lái)看我覺得還可以，但是談不上滿意。
《小葉子們手牽手》這個(gè)題目，最初設(shè)計(jì)動(dòng)機(jī)是兩個(gè)。第一個(gè)，它是一種擬人化的具體情境；第二個(gè)，標(biāo)題的組詞方式和節(jié)奏提供了一種形式的隱性規(guī)定，它或許還會(huì)在詩(shī)歌寫作進(jìn)程之中產(chǎn)生一種形式暗示。巧合的是，在寫作業(yè)期間突然發(fā)生的凍雨事件對(duì)這一題目構(gòu)成嚴(yán)重的意外影響，所以從我作業(yè)最后的完成狀況來(lái)看，它與之前的設(shè)計(jì)是有出入的。
《論錢》這個(gè)題目是我絞盡腦汁深思熟慮設(shè)計(jì)的。在此之前，直接寫錢的中文詩(shī)非常少，提到錢的中文詩(shī)也比較少。力岡先生和吳迪先生譯的帕斯捷爾納克《二月》里，提過錢：“花幾角錢雇一輛馬車，/聽著禱前鐘聲和車輪叫聲，/到田野上去，田野上的暴雨/比墨水和淚水更猛。”多年前，我譯過布羅茨基的《布魯斯》，后來(lái)收錄在三聯(lián)出版的一本詩(shī)選里，它是直接寫到錢的，其中讓人印象深刻的詩(shī)句是——“錢是綠的，但它使你變藍(lán)。”藍(lán)與布魯斯/憂傷雙關(guān)。不寫錢至少包括兩個(gè)原因，第一是覺得錢不值得寫，沒必要寫，沒興趣寫，第二是錢這東西看起來(lái)無(wú)處不在，但是真的要把它寫進(jìn)詩(shī)中則存在難度問題，如果它自然而然地出現(xiàn)在個(gè)人生活之中是順理成章的，但是直接來(lái)寫，一時(shí)半會(huì)兒就不知道寫錢的什么，怎么寫。這些思考使我縮小寫錢詩(shī)的范圍，并把思考錢作為一個(gè)更直接更明確的寫作方向，所以我就在“錢”字的前面加了一個(gè)“論”字。從作業(yè)結(jié)果來(lái)看還是比較出人意外的，這讓我感到非常高興，如果再寫幾首也許效果更好。別這么逼自己好不好——心里的一個(gè)聲音說(shuō)。
楊勇：
我們?nèi)舜_定了同題詩(shī)寫作，每人輪流出題，我出的題是《青蛙效應(yīng)》《筆記本》《稻草人》。依我的寫作視域，我還是把詩(shī)題限定在了堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)之物的生發(fā)范圍。當(dāng)然，我注意到了其隱約的模糊性地帶——具體之物所映射的象征性，這背后的象征處，可能是詩(shī)歌的意味和蘊(yùn)藉之地。我考慮的是，我所寫的詩(shī)，文本清晰后的何種狀態(tài)，更期盼的是?？撕桶⑽鲗?duì)三個(gè)詩(shī)題的回應(yīng)，同一題之下三首詩(shī)的碰撞，肯定有浪花。同時(shí)，二位的詩(shī)題也是我遇到的鑰匙，也是我寫此同題詩(shī)時(shí)遇到的石頭，因?yàn)樗麄兊脑?shī)題會(huì)開啟一些幽暗處的門楣，也會(huì)砸在我的身體和詩(shī)歌上。是的，會(huì)有痕跡讓我驚訝，讓我欣喜，讓我疼痛。這是眾人寫同題的魅力所在吧。
在這一波同題詩(shī)寫作中，阿西出的是《無(wú)水之荷》《為什么還要寫詩(shī)》《桔子太陽(yáng)》。桑克出的是《邏輯課》《論錢》《小葉子們手牽手》。整體審視這些詩(shī)題，有具象之物即將引發(fā)的詩(shī)歌，有象征之物即將引發(fā)的詩(shī)歌，有即將引導(dǎo)你走向論文性質(zhì)寫作的詩(shī)歌，還有頗神秘和不搭界之物混合后即將引發(fā)的詩(shī)歌，無(wú)論是老生常談的詩(shī)題和讓人不著頭腦的詩(shī)題，在寫作時(shí)都讓我充滿了寫作的興奮和不安，可能臨產(chǎn)前的女人最能體會(huì)這種興奮和不安。
對(duì)于自己的9首詩(shī)歌，談不上滿意或者不滿意，它們還是在我自身的寫作框架內(nèi)，也在我的詩(shī)歌寫作的道路上。話說(shuō)回來(lái)，因?yàn)橥}，因?yàn)橛斜舜嗽趯?，我也暗中用了些氣力，但我知道，這氣力不只是激發(fā)出來(lái)的，更是平時(shí)寫作狀態(tài)，閱讀狀態(tài)，生活狀態(tài)的延續(xù)。臨時(shí)“抱佛腳”，那種知道抱，知道佛，都是因?yàn)樽陨淼闹亲R(shí)和勇氣。在這九首詩(shī)的寫作中，我注意到了詩(shī)歌的形式，也注意到了生發(fā)時(shí)的切入角度，對(duì)于詩(shī)歌內(nèi)在的肌理，我也在刻意回避自己寫作中的語(yǔ)言慣性和思維慣性。其實(shí)，一首詩(shī)，就是一個(gè)人的智慧的外溢之物，你是“誰(shuí)”，詩(shī)歌也將是“誰(shuí)”。詩(shī)人拉金認(rèn)為詩(shī)歌就詩(shī)人建構(gòu)的一個(gè)語(yǔ)言裝置。這個(gè)詩(shī)歌裝置我認(rèn)為就是語(yǔ)言的建筑。詩(shī)人首先要能居住于其中，然后，你有足夠的心胸和肺腑，才能邀請(qǐng)和容納他者居住，或許，這就是人類詩(shī)意地棲居狀態(tài)吧。這個(gè)狀態(tài)，是我寫作中一生要努力求得的，它在誘惑著我，一路向這種狀態(tài)艱難地跋涉。
阿西：
我出的題目是《無(wú)水之菏》《桔子太陽(yáng)》和《為什么還要寫詩(shī)》。
《無(wú)水之菏》這個(gè)題，實(shí)際上是我們仨聊到一座干涸的湖泊，雖然還有幾株荷花在開放，但更多的地方則是龜裂的地表，很有一種末日鏡像之感。而某些媒體為了取悅他人，只拍花以粉飾天下。當(dāng)我們決定進(jìn)行同題詩(shī)寫作時(shí)，我自然而言出了此題。當(dāng)然，寫出的詩(shī)則不能是對(duì)“新聞報(bào)道”的評(píng)論。我自己這邊希望寫出的詩(shī)能導(dǎo)入某種時(shí)代的困局，并試著尋覓一個(gè)出口。?？蓑v挪的空間更大也更豐富，“災(zāi)難”“美人”“阿富汗”“興凱湖”和“王之天然衣”等一個(gè)個(gè)意象都被收入詩(shī)中，出神入化地實(shí)現(xiàn)了多元的互映與賦形。初讀楊勇的這首詩(shī)會(huì)覺得有些佛系，好像從“荷”的實(shí)境遁入“蓮”的虛境。但如果再讀一遍，就發(fā)現(xiàn)這首詩(shī)如是將“剩荷”一瓣一瓣地剝開，呈現(xiàn)出來(lái)的則是現(xiàn)世之何為與何以為之般若。楊勇這首詩(shī)貌似四平八穩(wěn)中規(guī)中矩，其實(shí)是層層將詩(shī)之思在序次推進(jìn)，展現(xiàn)出了時(shí)代困境下內(nèi)心的波瀾壯闊。這是一首佳作。
《桔子太陽(yáng)》這個(gè)題考慮的關(guān)乎寫法本身，就是想處理一下難以進(jìn)入的問題。當(dāng)時(shí)我去菜市場(chǎng)買了一兜桔子，在路上走的時(shí)候，看見午后三點(diǎn)的太陽(yáng)忽然有一種溫暖感。我想，也許我們?cè)诔越圩拥臅r(shí)候，也是在吃太陽(yáng)吧，就出了這個(gè)相對(duì)來(lái)說(shuō)有點(diǎn)不合理的詩(shī)題。這個(gè)題目之下，我寫的偏于抒情和暖意，而?？艘云涓叱脑?shī)學(xué)本事，將這個(gè)難以下咽的“食材”寫得“活色生香”——水果糖、硬冰、土豆以及“高高在上那玩意”……完成了一首質(zhì)量很高的諷喻之詩(shī)。楊勇寫的有些卡通，讀起來(lái)很好玩，比如“圖紙上有更多岔路，蜈蚣可以插足，/馱小房產(chǎn)的蝸牛再無(wú)可跑偏的資本。”這樣的句式，嘗試以戲謔入詩(shī)，很好的完成了詩(shī)藝的鍛造。
《為什么還要寫詩(shī)》這個(gè)題是本次同題詩(shī)寫作的最后一首。我想了多個(gè)覺得“很重要”的題目，記得有《我們的時(shí)代》《暗黑》《面對(duì)墻》等等，但都放棄了。我總是有一種近乎強(qiáng)迫癥的自否習(xí)慣，認(rèn)為一切已不需要“辯護(hù)”也不必“辯護(hù)”，“失語(yǔ)”才是最佳的態(tài)度。詩(shī)題必須要出的，就索性《為什么要寫詩(shī)》吧，但題一出?？苏f(shuō)他去年寫過此題，就改為了《為什么還要寫詩(shī)》。所以，我這個(gè)題目與其說(shuō)是解構(gòu)的，不如說(shuō)是建構(gòu)的——它呼應(yīng)在另一個(gè)層面上寫作的有效性。
?？怂坪踔皇窃谠?shī)里“嘟囔”這個(gè)那個(gè)那個(gè)這個(gè)，好像面無(wú)邊際無(wú)所能指，實(shí)則處處旁敲側(cè)擊迂回前進(jìn)，在“還要寫詩(shī)”這個(gè)定語(yǔ)前，反復(fù)質(zhì)疑著抗辯著……直至發(fā)出“正如現(xiàn)在的人厭倦平凡，/未來(lái)的人也會(huì)厭倦奇跡。”這一反光似的回照。
楊勇則以疑問句為答案，對(duì)這個(gè)疑問句的詩(shī)題來(lái)了一個(gè)反向的回應(yīng)，也是異常新奇的書寫。楊勇雖然是疑問句到底的二行體，但其實(shí)前一句基本上都是答案本身，只是在下一句里再度試問，有一種否定肯定之否定的哲思況味。
關(guān)于我自己這首，青年詩(shī)人吳慮的一段話可以放在這里——阿西用一種戲仿答案的寫法，建構(gòu)起了非答案的答案（答案獨(dú)斷性的消解）的時(shí)候，即使每個(gè)答案仍然透露出了明確詩(shī)觀的蛛絲馬跡（尤其是過于主觀的答案那節(jié)），但我仍然覺得這是一種別樣的回答，可能走向了答案的反面，走向了回答“為何寫詩(shī)”那種可能激發(fā)的訓(xùn)誡式話語(yǔ)的反面。
3.請(qǐng)針對(duì)這九首詩(shī)，評(píng)價(jià)一下每個(gè)人（包括自己）的寫作。
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阿西老謀深算，對(duì)寫詩(shī)非常認(rèn)真，他就是孫文波以前說(shuō)過的那種“基本的詩(shī)人”，非常穩(wěn)，方向把握也是。比如說(shuō)《論錢》，他是真正的老老實(shí)實(shí)地論的。楊勇的《論錢》與阿西完全不同，用的是名詞疊加，源于博爾赫斯的寫法，這種寫法對(duì)知識(shí)和邏輯要求非常高。
楊勇是我們?nèi)齻€(gè)人中最年輕的，他的詩(shī)常常讓我眼前一亮。我除了佩服還是佩服。這幾年楊勇在寫作上的進(jìn)步可以用四個(gè)字形容，那就是“突飛猛進(jìn)”。我個(gè)人認(rèn)為他正在迎來(lái)他寫作的第一個(gè)真正意義上的豐收期。讓我們期待他的收成吧。
阿西出的題目《桔子太陽(yáng)》開始我是不知道怎么寫的。那幾天我每天都在思考。有一天下班，我站在馬路邊上望著正在降落的太陽(yáng)，我對(duì)我太太楊老師說(shuō)，我知道怎么寫了。觀察太陽(yáng)的具體形態(tài)幫了我。阿西出的另外一個(gè)題目，最初叫《為什么寫詩(shī)》，我一看就有點(diǎn)兒犯難，因?yàn)槿ツ耆挛覍戇^一首《為什么寫詩(shī)呢》。我對(duì)阿西和楊勇說(shuō)了我的顧慮，然后阿西就把題目調(diào)整成現(xiàn)在的《為什么還要寫詩(shī)》，我則說(shuō)服自己再次直面這個(gè)問題。因?yàn)橹皩戇^，所以這就迫使我必須考慮新的寫作角度。這種挑戰(zhàn)與自己以前寫詩(shī)面對(duì)的挑戰(zhàn)完全不一樣。
楊勇和阿西的同題詩(shī)水準(zhǔn)讓我不敢有稍微懈怠，必須鼓足全身馬力。即便這樣也未必行。能有這樣兩個(gè)寫詩(shī)的同鄉(xiāng)真的是我的運(yùn)氣和福氣。努力吧——心里的又一個(gè)聲音說(shuō)。
2021.12.26—
楊勇：
在詩(shī)歌的道路上躲開他人，才能遇到自己。所以寫同題詩(shī)，就是在相遇的時(shí)候，能各自選擇自己的分岔小徑去走，當(dāng)然，所有的詩(shī)會(huì)在遠(yuǎn)方匯合。
桑克是技術(shù)至上的詩(shī)人，也是理性主義至上的詩(shī)人，在9首同題詩(shī)中的他更加強(qiáng)化了隱喻和反諷，詩(shī)句貌似擯棄技術(shù)性，但隨之伴隨的是詩(shī)句自然流動(dòng)和近乎口語(yǔ)的嘟嘟嚷嚷，因?yàn)殡[喻和反諷的加重，詩(shī)歌更加的耐讀，也因?yàn)橐粴夂浅傻膬A瀉，詩(shī)歌的重量和體積感，劈頭蓋臉向我們沖來(lái)，那是現(xiàn)實(shí)主義的力量。
阿西詩(shī)歌的形式感在9首詩(shī)中得到了充分的體現(xiàn)，語(yǔ)言的修為也不證自明。阿西慣有的浪漫主義色彩因其智識(shí)的開闊和厚重，呈現(xiàn)出縱橫中的歷史觀和沉重感，也更加的有力和疼痛，總之，每首詩(shī)也讓我產(chǎn)生了閱讀的喜悅。
至于我，閱讀自己的9首后，還是有自信寫下去，很多的可能性，從這9首詩(shī)中已經(jīng)開始了。
2021.12.26.
阿西：
重新閱讀每個(gè)人的九首詩(shī)，總體的感受是都顯示了各自較好的寫作狀態(tài)，都寫出了較為重要或非常重要的作品，說(shuō)明這是一次非常成功的詩(shī)寫實(shí)踐。
桑克，做為當(dāng)代重要詩(shī)人，他的這些詩(shī)機(jī)智中見遲疑，敘說(shuō)間或抒情，顧左右為了言他，輕拿輕放的是沉重感，不事夸張卻盡顯奇思妙想，而越細(xì)微越可洞見風(fēng)云，諷喻又不失虛無(wú)……?？舜_是一個(gè)非常有自覺意志的詩(shī)人。
楊勇是我詩(shī)歌寫作的重要“關(guān)鍵人”，九十年代初參與其和楊拓主辦的《東北亞詩(shī)刊》，成為最持久的核心作者之一。他的這些詩(shī)追求一種高度的智性修辭效果，內(nèi)在肌理與外在形式之間構(gòu)成互文，盡顯文人詩(shī)人的卓越風(fēng)格，而且在整體詩(shī)的風(fēng)貌上頗有考量，詩(shī)藝已臻于完美。
另外，桑克的寫作時(shí)間精準(zhǔn)到秒，每首幾乎都是一氣呵成。楊勇差不多也是這樣，有的會(huì)局部稍加調(diào)整。而我總是改來(lái)改去，從初稿到定稿往往要折騰十幾次、幾十次，直至“判若兩人”，詩(shī)后面標(biāo)注的只能算“參考時(shí)間”。
通過這次同題詩(shī)寫作，也發(fā)現(xiàn)了自己在語(yǔ)言維度的拓展、詩(shī)意空間的營(yíng)造和細(xì)節(jié)力量的生成等方面還存在許多“基礎(chǔ)性”的欠缺。我和桑克楊勇這三個(gè)密山人第一次相會(huì)于詩(shī)，這對(duì)我今后的寫作來(lái)說(shuō)，意義非凡。
2021.12.28.
4. 這個(gè)問題對(duì)楊勇來(lái)說(shuō)可能有點(diǎn)兒早——遲早都要面對(duì)的——就是隨著年齡不斷增長(zhǎng)，我們都面臨著老年問題以及與之關(guān)聯(lián)的晚年問題或者死亡問題。我想知道兩位是怎么看待這些問題的，又有什么打算和安排。我知道阿西這幾年的生活狀態(tài)，安排得井井有條，挺讓人羨慕的。我自己隨后也會(huì)回答這個(gè)問題或者嘗試著回答。這些問題表面與寫詩(shī)關(guān)聯(lián)略遠(yuǎn)，其實(shí)認(rèn)知從來(lái)都關(guān)乎寫作的核心問題。有的詩(shī)人僅僅依靠認(rèn)知就能達(dá)到比較好的寫作狀態(tài)。
桑克：
有的回答就藏在提問之中。既便如此也有必要進(jìn)行明晰的答復(fù)。這算是一種自我測(cè)驗(yàn)吧。老年問題從去年開始變得明顯，主要與生病的身體有關(guān)，似乎并不關(guān)乎其實(shí)尚算年輕的年齡。身體問題造成其他各種問題的出現(xiàn)，對(duì)于寫作來(lái)說(shuō)就是精力和記憶力受損。這種影響是非常直接的。應(yīng)對(duì)辦法因此變得有限，需要集中時(shí)間與體力去完成相對(duì)而言更為重要的寫作工作，而其他的事情就只能擱置甚至放棄。對(duì)于寫作細(xì)節(jié)的影響也是比較多的，比如對(duì)于往日記憶牢固的知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，比如對(duì)于書在書架上的擺放位置來(lái)說(shuō)。它對(duì)日常生活本身的影響也是非常明顯的。這些必須認(rèn)真應(yīng)對(duì)。
晚年問題其實(shí)包含老年問題，但是我在這里所說(shuō)的晚年主要是指退休之后的生活，對(duì)我來(lái)說(shuō)它也算是我的未來(lái)問題。我渴望退休，退休之后起碼可以選擇相對(duì)自由的遷徙，或去上海小住，或去珠海小住，或者前往各地訪親探友，或者扮演一個(gè)純?nèi)坏挠^光客，寄情美食山水之間。當(dāng)然這些只是現(xiàn)在的幻想。把眼前的日子過下去而且還要過好才是我的鐵現(xiàn)實(shí)。
死亡問題是終極問題，年輕時(shí)就想過，這個(gè)問題又簡(jiǎn)單又艱難。簡(jiǎn)單的是MORTALITY是不能改變的。MORTALITY（必死性）這個(gè)單詞是我讀英文的一個(gè)收獲。既然不能改變就只能面對(duì)。艱難的的是情感問題，這也是我現(xiàn)在必須面對(duì)的主要問題，也就是在解決理論問題之后如何面對(duì)情感方面難以接受的問題。
此前，六個(gè)哥哥姐姐的去世及其原因讓人悲傷痛苦，而戈麥以及其他師友的離世也讓人難以承受。即便父親去世的時(shí)候已經(jīng)九十七周歲，我還是很難過的。離開從來(lái)都是留下之人的地獄，盡管我會(huì)用這樣或者那樣的自我安慰法。還有就是近幾年……尤其去年胡續(xù)冬驟然離世，我哭了三天。之前領(lǐng)教過自己的脆弱，但都沒有這樣過。以前我是堅(jiān)強(qiáng)得極為罕見，而現(xiàn)在是脆弱得極為罕見?？措娪翱措娨暱葱侣剷?huì)掉淚，看詩(shī)看照片看名字接朋友電話也會(huì)掉淚。以前都沒有這樣過。我希望自己今后不要這樣，盡量平靜甚至冷漠地對(duì)待死亡問題。慢慢來(lái)吧，給自己點(diǎn)兒時(shí)間——可是時(shí)間又是多么緊張和珍貴?，F(xiàn)在我的安慰主要來(lái)自兩個(gè)啟示，一個(gè)是《三體》里“曾經(jīng)存在過”的安慰，一個(gè)是《銀河系漫游指南》里的箴言——Don’t panic——不要恐懼。我明白真正的安慰必須來(lái)自信仰，這是我要加強(qiáng)之處。讓我坦然接受一切吧，盡量減少一點(diǎn)兒痛苦，盡量增加一點(diǎn)兒快樂。
楊勇：
關(guān)于晚年或者死亡的問題，每個(gè)人都得面對(duì)。人類所有的哲學(xué)和宗教，最終都走向了對(duì)死亡的探索認(rèn)知和尋找慰藉。潛意識(shí)中，人可以面對(duì)衰老，卻有意無(wú)意地忽略死亡的問題。這源于對(duì)死亡的思考不及，源于對(duì)未知的恐懼，源于自欺的時(shí)間無(wú)限性。人在頭腦中選擇性地進(jìn)行了擱置處理，如同寒號(hào)鳥，存在一日，得過且過一天。動(dòng)物是不思考老年和死亡的，但人可以認(rèn)真地思考死亡的問題。
童年時(shí)，我以為老人生下來(lái)就是老人，村里老人在飯桌上受尊重，可以吃到好吃的食物，為此我問過母親，為什么沒把我生成老頭？我記得第一次遇到有人死去的事，也是童年，死者是獨(dú)身的老軍人五保戶，生產(chǎn)隊(duì)在夜晚為其搭靈棚，掛挽幛，一時(shí)燈火通明，哭聲震天?；锇閭冋f(shuō)，人死后會(huì)變成鬼，要來(lái)抓人吃人。我那時(shí)去過村里的墳地，看見過腐爛的白骨。我躲在被窩里發(fā)抖，更多想著的是一小箱子小人書，我死了，它們要怎么辦呢？回頭看，我的文學(xué)啟蒙，就來(lái)自這些小人書。文學(xué)與死亡的意識(shí)從童年時(shí)就隱秘地聯(lián)系起來(lái)了，起碼它們讓我變得多愁善感。
現(xiàn)在，我有一份穩(wěn)定的工作，二十多年了，每天按部就班鐘表一樣擺動(dòng)，好在這份職業(yè)與文學(xué)有關(guān)聯(lián)。工作之余，幾乎是讀書寫作攝影。靜深人靜，獨(dú)坐書房，時(shí)間轟隆隆如急馳的列車，讀書和寫作時(shí)，我能感覺到時(shí)間的縱伸和生命的緊迫感，能聽到骨頭微微碎裂的聲音。事實(shí)上，生命中有很多的時(shí)間變成了垃圾，但我必須得忍受，我們也都得忍受，為了活著。天命之年后，身邊的親人，同學(xué)，朋友，微信圈的詩(shī)友，很多人都陸續(xù)離開了這個(gè)世界，感覺世界在變得陌生，自己也變得日益孤單。2016年母親去世后，這種孤單感就已經(jīng)很強(qiáng)化了。我是一個(gè)對(duì)未來(lái)絕望的人，但還不至于虛無(wú)。
對(duì)于晚年，我的現(xiàn)實(shí)讓我定義為退休，算做晚年生活的開始。人在職場(chǎng)往往身不由己，退休，如何活法就自己說(shuō)了算。晚年，我想到處走走，感覺哪兒好，就在哪兒小住一段時(shí)間，然后躺平，或者寫詩(shī)和攝影。其實(shí)向外走，向外看，還是為了比照內(nèi)心視鏡，為了看清和喚醒屬于自我的部分和他者的部分。人，出生即入死，最終歸于寂靜之極，既然終極之處擺在那里，就不必焦慮和恐懼了。我一直這樣思考著來(lái)克服生命的不斷流逝，并且也較為珍惜此在，在汨汨的流逝中力爭(zhēng)捕撈點(diǎn)什么。好像史鐵生在《我與地壇》里，就表達(dá)了這個(gè)意思，這是存在主義的思想。薩特說(shuō)過，人是自己行動(dòng)的結(jié)果，此外什么都不是。活著，先忙活著的事情，肉身的活法，靈魂的活法，都要照顧到。實(shí)際上，我們的一生都是在修煉死亡，或者在克服死亡。從童年時(shí)期的成長(zhǎng)來(lái)看，我注定要寫點(diǎn)文字的，也注定要通過寫作來(lái)修煉死亡。當(dāng)然，這是我的渴望，渴望著在文字中再造一副身體和靈魂。當(dāng)然，很多事情并不是渴望說(shuō)了算。奔向生命終點(diǎn)的路上，除了肉身努力存在過，靈魂也努力存在過，就很好了！
再補(bǔ)充一下，關(guān)于死亡，可以樂觀地想像一下：它只不過是一場(chǎng)魂魄聚散罷了，只不過是曾經(jīng)的你換了種存在形式。打個(gè)比方，生生不息的人類世界像萬(wàn)花筒，逝去的和將來(lái)的，都在其中。搖一搖，你出現(xiàn)了，再搖一搖，你的樣子消失了，換成了后來(lái)者。但，你還是組成其間的靈與肉。
阿西：
這段文字包涵這樣幾個(gè)子問題；1、如何看待即將到來(lái)的晚年？2、是否存在晚年的寫作或如何進(jìn)行晚年的寫作？3、怎樣理解死亡以及如何完善對(duì)以上問題的認(rèn)知，推進(jìn)自己后期的寫作？
首先說(shuō)明一下，因?yàn)楦鞣N機(jī)緣，我從45歲起就成為了一個(gè)“閑人”，如果在布羅茨基的蘇聯(lián)，說(shuō)不定也會(huì)被“審判”，但這實(shí)屬無(wú)奈。那會(huì)兒我在做點(diǎn)對(duì)俄小額貿(mào)易，就是去葉卡捷琳堡倒騰服裝，也稱“倒?fàn)敗?。這個(gè)小生意受制于俄/羅斯盧布匯率的極不穩(wěn)定風(fēng)險(xiǎn)一直很大，我的承受能力有限草草收攤退了出來(lái)。正好女兒考學(xué)進(jìn)京，就在通州花4500元一平買個(gè)房子定居下來(lái)。當(dāng)了北漂，本來(lái)想干點(diǎn)什么，但都是淺嘗輒止。包括去廣州物流公司打工一年，在北京一個(gè)文化公司當(dāng)半年多“槍手”，改寫了《道德情操論》《道德經(jīng)》和一些互聯(lián)網(wǎng)方面的書，每天碼字量在5000字左右。從2007年開始，寫詩(shī)的念頭比年輕時(shí)候顯得更強(qiáng)烈，也沒什么心思去工作。所以，我有一個(gè)提前到來(lái)的晚年問題，更有一個(gè)詩(shī)的遲到寫作者的問題，這兩者都讓我有點(diǎn)尬。今年正好是60周歲，晚些時(shí)候還會(huì)領(lǐng)到少量的退休金。
我似乎很早就過著“悠哉”的生活，實(shí)際上與生活處在某種緊張的對(duì)峙中。也正因如此，我寫出的詩(shī)并不算是晚年之詩(shī)，我甚至覺得自己并不具備享受晚年稱呼的資格。我這些年的寫作，一直在彌補(bǔ)45歲之前的那段“詩(shī)空白”，用語(yǔ)言填充它。而這也讓我努力遠(yuǎn)離“老年”這個(gè)場(chǎng)域，即便看上去老了。
那么，是否存在著晚年的寫作呢？答案是肯定的，我們熟知的許多詩(shī)人都在晚年寫出了及其重要甚至絕對(duì)重要的作品。而米沃什在九十歲的時(shí)候，寫出《晚熟》一詩(shī)，這也為我們提供了一個(gè)重要的鏡像——我們?cè)诙啻蟪潭壬夏軌蛘∽约旱闹腔壑吭谑裁淳S度上擁有絕對(duì)深度？回答這個(gè)問題似乎有點(diǎn)立志，但若像曹操《龜雖壽》或葉芝《當(dāng)你老了》那樣，恐怕還只是繼承了一份晚年詩(shī)的遺產(chǎn)而已。我們即將進(jìn)入的晚年的寫作，如果不能對(duì)詩(shī)意有所造化，那只能是空發(fā)宏愿或?qū)ν砭袄蠚鈾M秋的呻吟。所以，晚年的寫作，應(yīng)是一種小心翼翼的寫作。
伴隨晚年到來(lái)的，還有一個(gè)死亡問題。這個(gè)話題我比較少談及，它太神性。雖然我經(jīng)歷過太多的死亡事件，但幾乎從沒有將其寫成詩(shī)，也許到該寫的時(shí)候了。
毫無(wú)疑問，認(rèn)知對(duì)于一個(gè)詩(shī)人太重要了。簡(jiǎn)單的說(shuō)，認(rèn)知包涵學(xué)養(yǎng)儲(chǔ)備、思索能力和判斷批評(píng)等多方種要素。健全而完善的認(rèn)知，肯定會(huì)促進(jìn)詩(shī)人的寫作，使詩(shī)人不會(huì)導(dǎo)向偏頗或乖戾，也不會(huì)去兜售“雞湯”。但是認(rèn)知能力再?gòu)?qiáng)大，也不能代替感性以獲取詩(shī)的密碼——也許純理性的哲理詩(shī)和敘述詩(shī)除外。
5. 美學(xué)絕境在哪兒？能力邊疆在哪兒？恐怕每個(gè)寫東西的人都會(huì)這么問自己。寫作瓶頸問題如今已經(jīng)不再是問題，寫到這把年紀(jì)，這方面的經(jīng)驗(yàn)足夠豐富了。但是美學(xué)絕境和能力邊疆確實(shí)是一個(gè)常常自我更新的問題，向前走出了一步，它們也就跟著退了一步。我們就是這么一步步進(jìn)步的。退步的事主要與自我要求有關(guān)，不要求了也就退步了，也就沒什么可說(shuō)的。從宇宙角度來(lái)說(shuō)進(jìn)步與退步也是一個(gè)相對(duì)論問題。醉生夢(mèng)死及時(shí)行樂可能更高級(jí)。
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這兩個(gè)問題又關(guān)鍵又致命。美學(xué)絕境是在探明已知寫作數(shù)據(jù)之后得出來(lái)的。它包括整個(gè)寫作的前端狀況（帶有歷史的整體特征），也包括漢語(yǔ)自身的前端狀況（實(shí)際和事實(shí)）。前者讓我看到根本的限制——也許由我來(lái)說(shuō)這個(gè)還不夠資格，但是不管怎么說(shuō)，這個(gè)意識(shí)我是有的，而后者我還可以有所作為，比如暫時(shí)可以彌補(bǔ)漢語(yǔ)寫作的結(jié)構(gòu)問題，其他方面存在的程度問題也是比較明顯的，甚至存在補(bǔ)空白的問題。但就個(gè)人寫作而言——這個(gè)問題恰恰是首先應(yīng)該關(guān)心的——我還是把多元寫作當(dāng)作一個(gè)底色，就是根據(jù)不同寫作任務(wù)而來(lái)選擇不同的寫作方式以及關(guān)聯(lián)技術(shù)。這種選擇既有理性部分，也有瞬間直覺。
說(shuō)得再細(xì)一點(diǎn)，美學(xué)絕境的個(gè)人表現(xiàn)在我這里是有所顯示的，至少詞語(yǔ)的數(shù)量問題是迫切的，是看得見摸得著的，我不可能假裝看不見這個(gè)問題。還有就是體式變化，雖然和其他幾個(gè)同行相比我可能保守一點(diǎn)兒，但是還是邁了一個(gè)大步子的，詩(shī)集《樸素的低音號(hào)》是一個(gè)初步成果?，F(xiàn)在正在嘗試新的掘深方式，還在慢慢來(lái)的過程之中。我希望能保住一點(diǎn)兒東西，同時(shí)又能向下延伸。最好在幾個(gè)點(diǎn)上能夠創(chuàng)造出有效的方式（比如詞的增進(jìn)），并被其他同行或者未來(lái)同行沿襲下去。當(dāng)然沿襲與否并不重要，重要的還是創(chuàng)造。形式的或者詞語(yǔ)的創(chuàng)造。
我們這代人的形式工作，是開始，同時(shí)又走了幾步。但是還不夠。這個(gè)不夠，一個(gè)是事實(shí)的不夠，還有一個(gè)就是個(gè)人能力的不夠。這種個(gè)人能力的不夠就是我要說(shuō)的第二個(gè)問題，能力邊疆的問題。這個(gè)問題平時(shí)容易被個(gè)人局限性這種說(shuō)法掩蓋，其實(shí)它是可以探討和可以摸索的，就像黑暗草場(chǎng)的帶電畜欄，我們摸啊摸啊，總是能摸到電網(wǎng)的。這個(gè)電網(wǎng)其實(shí)就是能力的邊疆。
有的問題已經(jīng)找到邊疆了，但是有的問題則是假邊疆。在這里，我并不是要鼓勵(lì)自己，而是讓自己看清現(xiàn)實(shí)，然后腳踏實(shí)地進(jìn)行寫作。讓我高興的是，這么干的人不止我一個(gè)。雖然我只是受到氛圍的或者精神的鼓舞，但是這總好過孤獨(dú)的奮斗。前兩年解決敘述問題是靠小說(shuō)練習(xí)來(lái)解決的，這兩年在戲劇中找東西。其中有大半年時(shí)間在精研艾略特的英文詩(shī)，也有意想不到的收獲——去年我又制訂了新的精研艾略特的計(jì)劃，雖然常被外力打斷，但是還是會(huì)進(jìn)行下去的。有沒有成效，現(xiàn)在還不好說(shuō)。當(dāng)然這一切可能均無(wú)意義，但是活著終歸是要找點(diǎn)事做的，那么不妨把自己投入時(shí)間最多的事做得更好一點(diǎn)兒。
楊勇：
所有的失敗之書，所有的問題之書，所有的經(jīng)典之書，所有的未來(lái)之書，都是美學(xué)絕境的一部分。美學(xué)絕境，可能意味著文學(xué)真理的存在之處。詩(shī)人出于對(duì)語(yǔ)言的依賴和反抗，更多會(huì)感覺到寫作中美學(xué)絕境的存在，實(shí)際上這是一個(gè)覺悟的寫作者對(duì)自我寫作的懷疑和考量，詩(shī)人的先鋒性也多因反抗而產(chǎn)生。寫作者面對(duì)的是寫作的無(wú)限可能性，自然會(huì)有無(wú)限可能的美學(xué)，也自然就伴隨了絕境。絕境逢生的寫作者是文學(xué)大師，但并不意味著他們僭越了美學(xué)的絕境，克服了美學(xué)絕境。美學(xué)絕境，是有使命感和野心的寫作者焦慮所在，寫作到達(dá)一定程度，都會(huì)觸及這道無(wú)形的峭壁。
我們主觀上憑空虛構(gòu)了一個(gè)美學(xué)絕境，好像它是文學(xué)的終極之處，好像文學(xué)真理停在那里，好像最終只有一部大書才能擺放在美學(xué)絕境之處。在具體的寫作之路上，一代代寫作者或者文學(xué)大師，都在具體地解決問題，解決與文字修辭，解決與自我，與他人，與時(shí)代，與世界的關(guān)系。這五重關(guān)系，歷史譜系不同，社會(huì)制度不同，人類認(rèn)知狀態(tài)不同，側(cè)重點(diǎn)都是不一樣的。每個(gè)時(shí)代都有它的美學(xué)絕境，美學(xué)絕境在每位作家和詩(shī)人寫作的具體語(yǔ)境中，那些窺探到了美學(xué)絕境面貌的寫作者，可能因此變成了文學(xué)史上的作家和詩(shī)人。
美學(xué)絕境是移動(dòng)的，隨著人類的歷史在移動(dòng)。荷馬時(shí)代人與神的關(guān)系，是一種美學(xué)絕境，荷馬的《伊利亞特》和《奧德賽》窺探了一番。文藝復(fù)興時(shí)期，人與神的關(guān)系又是一種新的美學(xué)絕境，在但丁《神曲》和彼特拉克的《阿非利加》等的寫作里，人得到了彰顯。而到歌德時(shí)代，《浮士德》的美學(xué)絕境，是讓我們看到了人的價(jià)值和個(gè)性尊嚴(yán)?？ǚ蚍驎r(shí)代，人的非理性和異化，是不得不面對(duì)的新的美學(xué)絕境。所以，一個(gè)作家看到了他所處時(shí)代美學(xué)絕境在哪里，他的寫作才有可能奔向那里和到達(dá)那里。
必須要承認(rèn)，我個(gè)人寫作能力的邊界是有限的，我面臨具體細(xì)微的美學(xué)絕境，也面對(duì)宏大幽緲的美學(xué)絕境。這種寫作能力的有限，建立在連續(xù)的寫作和思考中，不寫作，不思考，就不可能認(rèn)知到個(gè)人寫作邊界的有限性。能力邊界的有限，體現(xiàn)在一次次地去努力解決寫作中具體問題的過程里。這樣的過程是解決寫作瓶頸的問題，是詩(shī)人和作家在與他所期待的美學(xué)絕境較量搏斗的方式。每一部滿意的作品或者好作品，都是克服著寫作的局限性和瓶頸問題同時(shí)自然或者不自然結(jié)出的果實(shí)。猶疑不解決問題，回避不解決問題，思考也不解決問題，寫作的人應(yīng)當(dāng)是行動(dòng)中的哈姆雷特。當(dāng)然，從美學(xué)絕境終極處來(lái)看，可能行動(dòng)與醉生夢(mèng)死都是同一種結(jié)局，但浩瀚宇宙黑暗大屏幕上劃過的流星，比竟有一瞬間劃亮了一道弧線。
無(wú)論如何中，將寫作進(jìn)行到底吧！
阿西：
是否存在美學(xué)的絕境呢？我的體會(huì)是，雖然在修辭和詩(shī)藝的幫助下可以寫出任何一首詩(shī)，但如果語(yǔ)言不能完成對(duì)其自身邊際的拓展，則這個(gè)寫作本身還是沒有多大意義的。也就是說(shuō)，僅靠炫技不能真正成全一個(gè)詩(shī)人，而一味追求卓越則給自己設(shè)置了陷阱。我以為，詩(shī)人一旦完成了風(fēng)格的單一性固化，則意味著他進(jìn)入了自己的美學(xué)絕境。
我不喜歡把詩(shī)寫成某種固定的范式，也不喜歡確立某種風(fēng)格，而是盡可能多的嘗試不同的形式不同的節(jié)奏等等。當(dāng)然，這樣有點(diǎn)“蠢”，不利于確立江湖地位。最近，有朋友翻完了我的最新詩(shī)集《詩(shī)合集》后說(shuō)，阿西，你的這些詩(shī)實(shí)際上是六七個(gè)不同風(fēng)格作品集的合集，它們?nèi)绻邢鄬?duì)統(tǒng)一的風(fēng)格的話，那這本詩(shī)集應(yīng)該是非常牛的。我告訴他，我曾經(jīng)想這樣搞，但搞不成，也許是我駁雜零亂的人生履歷決定的吧，是自身的經(jīng)歷構(gòu)成了自己的美學(xué)可能性。假如有一天，有人從我的所有詩(shī)里分拆出N個(gè)不同風(fēng)味的詩(shī)系，這倒是我愿意的。詩(shī)人天然不喜歡墨守成規(guī)，而是喜歡變來(lái)變?nèi)ァ?shī)總是在變化中完成的。為此，我甚至覺得“辨識(shí)度”其實(shí)是一個(gè)非常糟糕的說(shuō)辭，不知道為何當(dāng)下幾乎所有人都喜歡擁有它。
“能力邊疆”，就是拷問到底有多大的才情去完成自己的書寫吧，或者說(shuō)是否有能力去做個(gè)大詩(shī)人？這確實(shí)難以回答。我已經(jīng)過了說(shuō)大話的年齡了，如果還能寫下去就已實(shí)屬不易，無(wú)需多說(shuō)。我似乎剛剛明白什么是詩(shī)，什么詩(shī)是好詩(shī)，如何去寫出它……所以，我覺得這個(gè)“能力的邊疆”是隨著認(rèn)識(shí)的深化而不斷地遞進(jìn)擴(kuò)展的。
我還有一個(gè)體會(huì)，就是寫詩(shī)是一種體力勞動(dòng)，不僅大腦在高速運(yùn)轉(zhuǎn)，而且心臟和全身都在消耗能量。因此，要盡量保持簡(jiǎn)單的戶外活動(dòng)，使身體狀態(tài)好一些，能抗住詞語(yǔ)的各種壓力。是的，退步與進(jìn)步其實(shí)是一個(gè)意思，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，有時(shí)候頹廢一點(diǎn)消極一點(diǎn)，更容易出好詩(shī)——詩(shī)確實(shí)存在一個(gè)反向抵達(dá)的原理。
6. 特殊的歷史時(shí)期會(huì)成全寫東西的人，比如荒謬題材之豐富會(huì)讓正常社會(huì)的人驚掉下巴。它同時(shí)也會(huì)成為寫作問題，就是未來(lái)效果可期而在現(xiàn)在的時(shí)間里卻難以產(chǎn)生美學(xué)效果。為了未來(lái)寫作就不用擔(dān)心這個(gè)問題，如果為了現(xiàn)在就必須思考這個(gè)問題。在現(xiàn)在就要顯得好，這個(gè)想法并不是急功近利的，它思考的點(diǎn)主要就是在如何實(shí)現(xiàn)美學(xué)有效性的問題。我們可能需要總結(jié)點(diǎn)兒什么，然后再想想往哪兒再努努力。冷門，純想象力的詩(shī)，也許更值得嘗試。
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我的想法可能比較簡(jiǎn)單，就是現(xiàn)在的東西我肯定是會(huì)寫的，即使有時(shí)表現(xiàn)得比較淺薄。當(dāng)然我的布局是分層次的，也許這個(gè)會(huì)拯救我。有時(shí)也想不了那么許多，寫就寫了。我從來(lái)不相信一首詩(shī)能夠窮盡一個(gè)世界，更不相信一首詩(shī)能夠完整表達(dá)一個(gè)特殊的歷史時(shí)期?；闹囆砸笪蚁赂嗟墓Ψ颍粋€(gè)是直陳，這是最起碼的；第二個(gè)以及之后的，就需要?jiǎng)右恍┬乃肌２皇枪室獾男乃?，那種過于刻意的可能會(huì)糟糕。我的提問里是有些擔(dān)心的。不過未來(lái)人的遙控器終究是在未來(lái)人的手里，雖然現(xiàn)在可以猜測(cè)和預(yù)言，但是畢竟只是猜測(cè)和預(yù)言而非事實(shí)。所以這種擔(dān)心的目的不過是對(duì)現(xiàn)在的做法保持警惕。不要過分相信現(xiàn)在。
未來(lái)是作為現(xiàn)在的參照系而存在的。而現(xiàn)在的美學(xué)效果是值得追求的，不能僅僅停留在原始記錄或者直陳的程度，否則我們不如只寫日志只寫田野調(diào)查報(bào)告。詩(shī)畢竟是有自己的美學(xué)使命的。萬(wàn)萬(wàn)不可忘記這個(gè)。而美學(xué)追求的有效性，現(xiàn)在是有幾個(gè)范本的，并非一個(gè)沒有，這就會(huì)激勵(lì)出更多的新東西出來(lái)，尤其起點(diǎn)高的年輕人，他們終將走到前面去的。我是很感激他們和幾個(gè)同行的，雖然我很少?gòu)倪@個(gè)角度公開談及他們，但是彼此心中有數(shù)。自己也有那么幾個(gè)方法，首先是要鞏固住，不能讓它們閃爍一下就算了，這需要足夠的作品支撐?；氐浆F(xiàn)實(shí)中就是一筆一筆地寫，除此之外并無(wú)他法。然后就是使之完善的問題（也是一個(gè)沒有盡頭的工作），至于新的只能看機(jī)會(huì)了。這種創(chuàng)新不是想有就有的，但是確實(shí)存在小火花，稍微不注意就跑了。一入詩(shī)門深似海，何止是海，是地道的深淵。
回到源頭的思路一直有，還有就是與現(xiàn)在拉開距離的思路。比如與意義相對(duì)的無(wú)意義，比如與載道相對(duì)的詩(shī)歌游戲，比如與地面相對(duì)的宇宙，還有我談到的冷門以及純想象力的詩(shī)。我希望自己也能抽出時(shí)間來(lái)寫寫這些，雖然現(xiàn)實(shí)每天都在提供精彩的素材拖住你寫它們的手腳。我希望今年或者明年自己真的能寫點(diǎn)兒像樣的與現(xiàn)在無(wú)關(guān)的東西，那種真正高蹈的東西，或者被不少人所不屑或者所不齒的東西。我現(xiàn)在不可能讓它們成為全部，將來(lái)也許仍舊不可能，但是我一直在我的框架里給它們留著位置，甚至個(gè)別的我還給留出比較重要的位置。但是創(chuàng)作的說(shuō)服力還不夠。寫的少，經(jīng)驗(yàn)就會(huì)不足，那么距離創(chuàng)造的說(shuō)服力也就遠(yuǎn)了。看起來(lái)似乎仍是時(shí)間統(tǒng)籌問題，其實(shí)也還包括能力邊疆問題。寫作問題從來(lái)都是相互交織的。雖然情況復(fù)雜，但我還是試圖梳理出一些頭緒來(lái)，僅僅是為了幫幫自己吧。
楊勇：
上條回答里，我隱約表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：美學(xué)絕境是時(shí)代和環(huán)境賦予寫作者的，誰(shuí)也不能在真空中談?wù)撍徒鉀Q它。我發(fā)現(xiàn)即使彌爾頓寫神與魔的史詩(shī)作品《失樂園》，仍舊是建立在他那個(gè)時(shí)代精神之上的?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝?，無(wú)論多怪異也是建立在那個(gè)人類走向異化的時(shí)代。馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，再魔幻主義，也與馬孔多小鎮(zhèn)變遷的現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)聯(lián)。所以，我認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義是寫作的永恒發(fā)生地，而浪漫主義、象征主義，意象主義、超現(xiàn)實(shí)主義，抽象主義等等，都是種種策略性的寫作方法。
依據(jù)個(gè)人有限的天性，我的寫作更多是建立在直觀的現(xiàn)實(shí)之上。種種潮涌的現(xiàn)象會(huì)撥動(dòng)我的敏感神經(jīng)，會(huì)讓我產(chǎn)生情感和思考，當(dāng)然也會(huì)有詩(shī)歌和小說(shuō)伴隨而來(lái)。如此，我似乎通過寫作得到了呼吸和思考，自己給自己做了一次凈化和身體手術(shù)?，F(xiàn)象寓于本質(zhì)，或者現(xiàn)象即本質(zhì)，現(xiàn)象學(xué)并不是詭辯，人們看待現(xiàn)象的眼光和深度的顯微鏡般的觀察和思考，是現(xiàn)象學(xué)學(xué)說(shuō)的出發(fā)點(diǎn)和關(guān)鍵之處。薩特說(shuō)：“存在先于本質(zhì)”，中國(guó)有“萬(wàn)物齊一”，有“一葉知秋”，其實(shí)也都是這個(gè)道理，知通才能智通。
所以，直擊現(xiàn)實(shí)的寫作并不是問題所在，寫一地雞毛，寫一堆狗屎，都不是問題。問題所在是作品中我們預(yù)期的美學(xué)效果。我們看到很多作品在表達(dá)現(xiàn)實(shí)中迷失了，雖然它一度在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中產(chǎn)生了波瀾，但這不是真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義寫作。它的第一層要害是作品只表露了“當(dāng)下”，只是不可靠的現(xiàn)象敘述而已，不是生活之真實(shí)表述。第二層要害或許表述了生活之真實(shí)，而看起來(lái)有了“當(dāng)代”狀態(tài)，但少了前瞻的觀察與預(yù)測(cè)，仍然不具備“當(dāng)代性”?！爱?dāng)代”的高處指向應(yīng)是“當(dāng)代性”。真正的“當(dāng)代性”，一定要具有過去性和未來(lái)性指向，它復(fù)活了過去，也展現(xiàn)出未來(lái)的趨勢(shì)。
但話說(shuō)回來(lái)，未來(lái)是沒有現(xiàn)成參照系的，“美學(xué)絕境”還在遠(yuǎn)處的遠(yuǎn)處等待，我們都是有局限的寫作者。我們所能做的，是力爭(zhēng)作品寫得更舒適，言語(yǔ)由衷，表達(dá)切實(shí)。如果硬要談作品中美學(xué)的有效性，它涉及語(yǔ)言修辭，涉及情感體驗(yàn)，涉及形式設(shè)計(jì)，涉及判斷思考，涉及內(nèi)容蘊(yùn)含等等等等。這一切的背后有賴于寫作者的自身修為，這修為要說(shuō)清楚是什么模樣，那太復(fù)雜了，每個(gè)寫作者都有自己的獨(dú)得經(jīng)驗(yàn)。總之，我以為藝術(shù)修為，情感修為，思考修為是必需的，需要點(diǎn)滴地積累與釋放。如此，直視現(xiàn)實(shí)主義寫作之余，放空一下自己，寫些有想象力的詩(shī)，寫些不是詩(shī)歌的詩(shī)，也都是對(duì)現(xiàn)實(shí)處境可能的一種觀照和回聲，條條大路通羅馬，如果能寫，為什么不寫呢??？
阿西：
確實(shí)，從歷史的進(jìn)程看，現(xiàn)實(shí)總是頻頻出現(xiàn)“驚掉下巴”現(xiàn)象，似乎我們適逢的這個(gè)大時(shí)代同時(shí)也包含著相當(dāng)體量的荒謬之石。這對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)則構(gòu)成了新的傳統(tǒng)性選項(xiàng)——為誰(shuí)而寫？如何寫？
文革期間，許多詩(shī)人都寫了不忍卒讀的文字垃圾，這是當(dāng)時(shí)的整體文化環(huán)境使然。其實(shí)即便是現(xiàn)在，可能也是如此，當(dāng)若干年后回頭看。我們可以把詩(shī)人進(jìn)行一下簡(jiǎn)單的分類：第一類就是急功近利型；第二類是急功近利與自我精神賦形混合型；第三類是純分行游戲型；第四類是自我精神賦形型。如果這樣分類之后，我們只關(guān)注后一種類型的寫作是否屬于未來(lái)就可以了。而對(duì)于自己，則必須時(shí)刻發(fā)出警報(bào)——不要淺議詩(shī)，而應(yīng)慎思慎寫。
這里，確實(shí)存在一個(gè)今天所寫下的，在未來(lái)“效果可期”而現(xiàn)在卻難以產(chǎn)生共情的問題。我覺得，任何好詩(shī)都是如此。忍著吧，還能怎樣，詩(shī)一向都是寂寞者的無(wú)利事業(yè)。還有，詩(shī)的傳播速度是很慢的，即使是在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代也是如此，一首有較高價(jià)值的詩(shī)即使“發(fā)表”了，但真正被接受被發(fā)現(xiàn)也是要很多年的，它需要一個(gè)契機(jī)，甚至是歷史的契機(jī)。從這個(gè)角度上講，寫詩(shī)不可急功近利，而時(shí)代往往只有少數(shù)人能夠只寫“獻(xiàn)給未來(lái)的讀者”之詩(shī)。所以，我覺得這個(gè)問題的本質(zhì)，還不是詩(shī)人的詩(shī)歌理想問題，而是如何為自己的寫作創(chuàng)造相對(duì)寬松的狀態(tài)問題——至少有條件承擔(dān)起命運(yùn)所賜的一切。
回到文本條件下的美學(xué)有效性，或者說(shuō)我們可以在自己的寫作中提煉出什么經(jīng)驗(yàn)之類，這確實(shí)應(yīng)該總結(jié)一下?？赡苓@幾條是需要遵守做到的吧：1、不跟風(fēng)新聞事件寫作，尤其不要寫新聞事件的讀后感之詩(shī)，這個(gè)失效最快；2、情緒激烈時(shí)不必馬上寫詩(shī)，緩一緩也許是另一回事，必須防止各種“誤判”導(dǎo)致的打臉，給詩(shī)留出它應(yīng)有的回旋余地；3、一切交給語(yǔ)言是永恒的真理，詩(shī)人必須在語(yǔ)言的范圍內(nèi)解決一切，因此錘煉詩(shī)的技藝永遠(yuǎn)重要；4、沉默出好詩(shī)，即使是在詩(shī)中也是；5、必須做到觀念上的與時(shí)俱進(jìn)，否則別想太多。
詩(shī)，說(shuō)到底就是對(duì)想象力的展現(xiàn)，離開想象力無(wú)法完成任何一首詩(shī)。那么，純想象力的詩(shī)是什么樣的呢？是李白的夢(mèng)游還是屈原的天問……？“純想象力”之詩(shī)倒是可以想像一下，想出來(lái)一定要試試寫幾首。
7. 有意思的是，我們?nèi)硕际敲苌饺耍笃皆?、完達(dá)山脈、穆棱河、興凱湖是我們?nèi)馍沓砷L(zhǎng)的地方。或許，這地貌本身就是一種詩(shī)意，這詩(shī)意在暗流中滋養(yǎng)著我們。當(dāng)然，并不是所有的人因此都會(huì)有第一首詩(shī)誕生出來(lái)，你還記得你寫的第一首嗎？它是怎樣的情形和面貌？有可能出于種種原因，我們現(xiàn)在每一首詩(shī)都是生命中的最后一首詩(shī)，那么你想過沒有，這最后的一首詩(shī)與第一首有怎么樣的暗合與分歧？生命中看似是分裂的，其實(shí)人從出日之日起，某些未知的烙印已經(jīng)注入到你的靈與肉里了。你在找你生命中的詩(shī)嗎？你找到了嗎？它將是什么樣的面貌？它會(huì)不會(huì)在所謂的“個(gè)性”或者“風(fēng)格”中帶來(lái)另一種缺憾？
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我多次談過我寫的第一首詩(shī)。它模仿的是韓愈的詩(shī)《早春呈水部張十八員外》。從形式到內(nèi)容都是模仿的。那是一九八零年，距今已經(jīng)四十二年。之所以模仿是因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)在讀在背這些詩(shī)——這是我家庭教育的一部分。韓愈的這首詩(shī)之所以被選為模仿對(duì)象，是因?yàn)樗枋龅那榫俺霈F(xiàn)在我的實(shí)際生活之中——“草色遙看近卻無(wú)”——居然就是真的。
我在實(shí)際生活中遭遇的這件無(wú)比奇妙的事情居然早在一千多年前就被人用簡(jiǎn)練而優(yōu)美的句子記錄下來(lái)了，這深深地誘惑了我。我想我也可以用這種簡(jiǎn)練而優(yōu)美的形式去記錄我發(fā)現(xiàn)的事情。也許這些事情還不夠美妙，至少此時(shí)此刻的形式是吸引我的。然后就有了第一首。我的寫詩(shī)生涯就此拉開帷幕。
最后一首詩(shī)至少存在兩種。一種是戛然而止的最后一首，沒想到結(jié)束但卻結(jié)束了，之前寫的那首詩(shī)就成了最后一首詩(shī)，它描述的狀態(tài)或者它書寫的內(nèi)容與生命的最后時(shí)刻可能并沒有直接的關(guān)聯(lián)。另外一種可能就是有意識(shí)寫的最后一首。寫完這首就不再寫了。這首最后的詩(shī)究竟寫成什么樣還真的不好說(shuō)。是遺囑詩(shī)？是告別詩(shī)？都有可能。還有其他可能的選擇。
最后的一首詩(shī)和開始的第一首詩(shī)也許也是沒有直接關(guān)系的，但是它們的內(nèi)在關(guān)系一定是有的。比如對(duì)生命的態(tài)度也許是能夠看出來(lái)的。比如我在第一首詩(shī)中寫到美景，最后一首詩(shī)寫什么……也許最后一首和第一首沒有任何關(guān)系，各自獨(dú)立，遙對(duì)而不呼應(yīng)。真正的狀況只有最后一首詩(shī)寫出來(lái)之后才能弄清楚。我沒有意識(shí)到到生命中的詩(shī)，我也沒有找的意識(shí)。我的生命中之所以有詩(shī)是機(jī)緣導(dǎo)致。它既然已經(jīng)出現(xiàn)在個(gè)人生命之中，而且至今留存，而且可能會(huì)一直留存，那就尊重這個(gè)事實(shí)吧。而終極之詩(shī)我以前是琢磨過的，一首能夠窮盡一切的詩(shī)，就比如赫爾曼·黑塞說(shuō)過的能夠裝得下整個(gè)宇宙的一首詩(shī)。我現(xiàn)在認(rèn)為這是不可能的。
一首詩(shī)絕無(wú)這種能力。就算把我的詩(shī)全部加起來(lái)也無(wú)法企及終極之地，甚至連邊緣都無(wú)法觸及。我只能小心翼翼地在每一首詩(shī)中試圖接近終極之地（隱含的內(nèi)在目標(biāo)或者在更多的詩(shī)歌寫作之中隱含這一目標(biāo)）。還有，如果真的存在這樣一首詩(shī)，個(gè)性風(fēng)格甚至缺憾其實(shí)都是不重要的了，說(shuō)得再極端點(diǎn)兒，如果真的存在這樣一首詩(shī)，它就應(yīng)該與粒子一樣完美——我始終認(rèn)為這是絕對(duì)不可能的。人類的詩(shī)歌高峰莎士比亞和杜甫就擺在那里，如果說(shuō)存在這樣的詩(shī)，那么就一定在他們那里。我的意思是說(shuō)他們是不可能被超越的，至少我不能。
楊勇：
有時(shí)靜下心來(lái)想想，人能夠?qū)懗龇中械木渥?，寫出分行的句子稱之為詩(shī)歌，稱之為詩(shī)歌的東西居然成為生命中重要的存在，重要的存在居然與吃喝拉撒一樣自然而然，實(shí)在是人類不可思議的事情。讀歷史和目睹現(xiàn)實(shí)，看慣了人世中的黑暗，無(wú)論戰(zhàn)爭(zhēng)與屠殺，無(wú)論陰謀與內(nèi)耗，無(wú)論貪婪與淫邪，無(wú)論虛偽與自私，因?yàn)槿碎g許得詩(shī)歌存在，便覺得人間值得，人類值得。這么想并不是夸大詩(shī)歌的意思，也并不是試圖將詩(shī)歌當(dāng)作人類的宗教。只是，因?yàn)樵?shī)歌是我表達(dá)的一張嘴，一顆心，人類還允許它說(shuō)，它跳動(dòng)，并且能與之共情共思，實(shí)在很好。
人不能選擇出生地，但人能選擇寫詩(shī)嗎？好像能，好像也不能。五十歲以后回望故土，感覺那里的一草一木比童年和少年身置故土還要清晰明了。這種清晰明了，可能就是故土賦予我的天然詩(shī)意。我的詩(shī)意是黑土平原，是無(wú)邊的沼澤地和馬蘭花，是綠色如毯的稻田，是夏天黃昏飛舞的蜻蜓，是月光中遍野的蛙鳴，是冬天無(wú)限的白雪，是遠(yuǎn)眺如藍(lán)色煙嶂的完達(dá)山，是如練的流向東方的河流，……那時(shí)，我喜歡看小人書，喜歡在田野漫游，我在調(diào)用眼耳鼻舌身意的通感在感覺那個(gè)世界。13歲，我去邊境小城綏芬河求學(xué)，寄宿親戚家里，壓抑和孤單感增加了我的敏感，半自閉，初高中幾乎天天寫日記。大約1986年，16歲，開始寫詩(shī)，沒有什么參考，純粹就是由著性子分行寫。1987年，市內(nèi)《幽草詩(shī)刊》出刊，這是本市幽園吟社的五周年的一期社慶專號(hào)，我的一首小首變成了鉛印，這本小詩(shī)刊我至今保留，我的詩(shī)如下：
解凍的小河
在昏睡中醒來(lái)
已是瘦骨嶙峋
為了尋回那……
凍結(jié)的時(shí)光
失去的豐滿
寂靜的空虛
便飽吸著陽(yáng)光
收集冬的殘痕
向綠色進(jìn)軍……
——《春的旋律》
回頭看，小詩(shī)很單薄，但生命意識(shí)在其中，隱約的困境中有一股不服氣的上進(jìn)氣息彌漫，算是青春期的宣言吧。后來(lái)陸續(xù)寫詩(shī)，亂寫亂撞，這種狀態(tài)一直持續(xù)到大學(xué)畢業(yè)，詩(shī)歌中仍舊莫名的憂傷感陪伴。1995年，我與楊拓創(chuàng)辦《東北亞詩(shī)報(bào)》（后改《東北亞》詩(shī)刊），也就是說(shuō)，如果說(shuō)我有寫作的開始，大約還是算做1995年吧，我25歲，詩(shī)歌寫作起步很晚了。那時(shí)我身邊本地詩(shī)人有楊拓、舟自橫 、阿西，并開始結(jié)識(shí)哈爾濱市的?？?、馬永波、張曙光、宋迪非等詩(shī)人和外省的詩(shī)人柳宗宣，蔣浩等。
我的詩(shī)歌寫作敘述腔調(diào)不重，抒情姿態(tài)也不濃，多年來(lái)就是這樣不濃不淡地寫過來(lái)了。我想，抒情能力是自我感悟和思想的能力，敘述能力是參與和觀察現(xiàn)實(shí)的能力。我結(jié)合了這二者，卻也游離于二者。2003年，我讀謝默斯·西尼的詩(shī)集，其中一句詩(shī)：“我寫詩(shī)，是為了凝視自己，為了使黑暗發(fā)出回聲”。我久久沉默于這詩(shī)行中，一把鑰匙，一種灌頂之光開啟了我寫詩(shī)的智慧。寫詩(shī)，“為了凝視自己”，不就是要尋找自我，確立自我，把自我從自已的身體里找出來(lái)，從眾生里找出來(lái)，從世界里找出來(lái)，渴望達(dá)到自為的狀態(tài)嗎？“凝視自已”，某種程度上說(shuō)成就了作品的肉身，鮮活的肉身。寫詩(shī)，“為了使黑暗發(fā)出回聲”，不就是詩(shī)人與世界面對(duì)，靈魂所采取的姿態(tài)嗎？面對(duì)人生的虛無(wú)，面對(duì)人世的種種缺失，詩(shī)人用詩(shī)歌寫作進(jìn)行抗?fàn)帲晻r(shí)代，表述時(shí)代，反思時(shí)代，渴望回聲，尋求自我和人類存在的真相，尋求人類存在的更大的解放與自由空間。
2010年，我40歲，因?yàn)轶w驗(yàn)生活和寫作的緣故，在故鄉(xiāng)從夏天生活到深秋。我的詩(shī)歌寫作與思考進(jìn)一步得到了堅(jiān)實(shí)泥土的強(qiáng)化，我感覺屬于個(gè)人的寫作已經(jīng)開始了。這一時(shí)段起，我也熱愛上了攝影，我喜歡紀(jì)實(shí)攝影，我深入過林場(chǎng)，拍下伐木工系列，深入過平房區(qū)，拍動(dòng)遷中百姓的酸甜苦辣，也深入過民間各種手工作坊，拍過鐵匠鋪、豆腐房、粉房、油房、農(nóng)民秋收等專題。在城里，我還追蹤拍攝過農(nóng)民工和兩家拾荒人。我知道我的雙腳站在什么地方，也開始讓詩(shī)歌站在什么立場(chǎng)。原來(lái)我詩(shī)歌中的憂傷感是自憐，現(xiàn)在詩(shī)歌中的悲傷與暗調(diào)是憐他。如此，我在1987年的一首鉛印詩(shī)與現(xiàn)在的每一首詩(shī)，分裂中有了某種隱秘的承接。
寫詩(shī)，我不敢斷定自己是否找到了自己的嗓音或者腔調(diào)，但我在現(xiàn)實(shí)主義的寫作路上行走著，我鐘愛介入性的寫作，并且暗合著技藝的語(yǔ)言，真誠(chéng)的心跳，思考的大腦。當(dāng)然，慣性的美學(xué)有效性指涉風(fēng)格的確立，也指涉風(fēng)格的衰落與死亡，只要保持著來(lái)自身體體驗(yàn)大地的悸動(dòng)，只要保持著敏感的真誠(chéng)，相信寫作會(huì)隨生命一起深度的伴隨。
阿西：
我們黑臺(tái)公社背靠完達(dá)山，前瞻中俄界山“老黑背”山，中間是興凱湖的源頭穆棱河。它們構(gòu)成了我的生命圖譜，但，我還沒有把這個(gè)圖譜以詩(shī)的形式示人。楊勇出生于和平鄉(xiāng)，離興凱湖二三十公里，?？怂诘霓r(nóng)場(chǎng)就在興凱湖邊上，我們?nèi)齻€(gè)應(yīng)該算“邊地湖畔詩(shī)人”——是懷揣著興凱湖而寫作的人。
我的第一首詩(shī)？應(yīng)該算讀大學(xué)時(shí)1980年參加的學(xué)校征文比賽吧，寫了一組《來(lái)自北大荒的報(bào)告》，是寫我媽“種豆得豆”的鄉(xiāng)土生活詩(shī)，獲了一等獎(jiǎng)，獎(jiǎng)品是1979年的全國(guó)短篇小說(shuō)獲獎(jiǎng)集。記得當(dāng)時(shí)中文系的老師在他課堂上還當(dāng)范文講了一節(jié)課，課后幾個(gè)同學(xué)還到“大數(shù)班”找我聊詩(shī)。這組詩(shī)可能奠定了我的語(yǔ)言自然性。可惜，那組詩(shī)無(wú)法找到了。
說(shuō)到第一首詩(shī)與最后一首詩(shī)，從宿命論的角度——無(wú)論是否令自己滿意，無(wú)論今后還能寫出什么，我們都被已寫出的詩(shī)定義了。不過，我還是希望能在未來(lái)寫出自己更滿意的詩(shī)。而我也總是習(xí)慣性地寫下某一時(shí)期的“最后之作”。比如，我2021年最后的三首詩(shī)，是寫關(guān)于密山的，就是想總結(jié)一個(gè)階段的寫作實(shí)踐，也回溯一下自己的故土。有一首題目就是《黑臺(tái)站》，是一首懷念詩(shī)，也是對(duì)時(shí)光的祭悼詩(shī)。我隱約感覺到，當(dāng)我“寫完”了世道之詩(shī)，一定要回到原點(diǎn)的，寫一下那片土地……回應(yīng)自己的第一首詩(shī)。
至于生命中的詩(shī)，我一直在詩(shī)中尋找著，也許找到了，也許永遠(yuǎn)找不到。但無(wú)論怎樣，都只是找到了一些詞而已。詩(shī)是我生命中最重要的發(fā)聲器，它將帶領(lǐng)我去未知的世界游歷，并且以快樂而神秘的方式。
8. 一個(gè)人最起碼有兩張至兩張以上的面具。更多時(shí)，因生活或者環(huán)境所迫，肉身處境讓我們的靈魂有所退讓甚至走向緊張的對(duì)立面。回到肉身的人和寫作的人這個(gè)框架內(nèi)，我看到詩(shī)人維庸，作家讓·熱內(nèi)、奈保爾、包括斯湯達(dá)甚至陀思妥耶夫斯基等都存在種種肉身之陰影。肉身的問題是否影響到靈魂的問題呢？肉身的人和寫作的人是什么樣的關(guān)系？這些作家似乎通過作品戰(zhàn)勝了肉身的陰影？這里面又是什么樣的力量和寫作拯救了寫作者，也拯救著更多的人？
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肯定會(huì)影響的。說(shuō)沒有影響我絕對(duì)不相信。肉身和靈魂實(shí)際上就是同一個(gè)東西。我們之所以將這兩個(gè)范疇分開來(lái)言說(shuō)只是為了言說(shuō)的方便，實(shí)際上它們就是一體的。從生物學(xué)來(lái)講就是如此，從社會(huì)學(xué)從哲學(xué)來(lái)說(shuō)也是如此。說(shuō)起影響，也不僅是肉身影響靈魂，靈魂也會(huì)影響肉身。影響是彼此的。況且二者之間還存在矛盾和糾纏，并不總是處于和諧的狀態(tài)。肉身的人和寫作的人是看待問題的兩個(gè)角度。我在大學(xué)畢業(yè)論文中曾經(jīng)寫過，肉體是靈魂的家園。我們?nèi)绻火B(yǎng)育這個(gè)家園，靈魂也就無(wú)處棲身了。肉身的人桎梏之多牽絆之多，我們都是深有體會(huì)的，寫作的人相對(duì)自由但是也仍然存在桎梏與牽絆。他們可以相互幫助的。
作家確實(shí)可以通過作品戰(zhàn)勝肉身的陰影，肉身的微光也同樣能夠照進(jìn)靈魂之中的黑暗角落。肉身與靈魂的關(guān)系一定是雙向的。看起來(lái)似乎靈魂更高貴一些，其實(shí)并非如此。也有許多卑鄙的靈魂還不如存在于肉身之中的自然人性（包括虎毒不食子的動(dòng)物性）呢。拯救寫作者和更多人的力量肯定是包括人性的（來(lái)自肉身），而寫作則可以被視為一種肉身養(yǎng)育靈魂土地的具體方式，每寫一首詩(shī)，靈魂土地就會(huì)變得更加豐饒一些。
楊勇：
從嬰兒至童年，從少年至青年，從中年到老年，我承認(rèn)，肉身在現(xiàn)實(shí)中的陰影，是我在人類世界擺脫不掉的。我的種種面具，就是陰影部分的顯現(xiàn)，也就是我自己。如果將來(lái)可以寫一部自傳體，盧梭的《懺悔錄》，可能是我最好的參考范本之一。近年來(lái)，因?yàn)閷懽鳎c這個(gè)世界相處的緊張力量在加強(qiáng)，并不是我的故意和偏執(zhí)，而是順著我的性子來(lái)了。但更多的之前呢？我的動(dòng)物性，我的非理性，我的無(wú)知，我的麻木，我的妥脅，我的參與？更多時(shí)候，因?yàn)榭吹搅俗陨淼年幱昂秃诎?，反觀他人時(shí)，我是在分辨他發(fā)光的部分，以此來(lái)校對(duì)自己尋找更多的光源。
肉身的人是實(shí)踐的人，理性的人是校對(duì)檢驗(yàn)實(shí)踐的人。肉身的人在不斷形成的理性的道路上掙扎前行，難免分裂或者成為脫韁野馬。如果說(shuō)太陽(yáng)做為光源是神之所在，那么面對(duì)它的人被照亮的前胸，陰暗的背影和地下傾倒的影子，則是人在世界上的事實(shí)處境。在歌德的《浮士德》長(zhǎng)詩(shī)中，天帝說(shuō)，“人在奮斗中，難免迷誤?！碧斓劭吹搅巳松砩系娜觞c(diǎn)和陰影，也相信人最終會(huì)尋找到正確的認(rèn)知和行為。從佛家的角度看，放下屠刀的人，可以立地成佛。
我們談?wù)撟骷遥傄務(wù)摰饺似放c文品。事實(shí)上讀作家的傳記或者了解其生平，作品中流溢出來(lái)的靈魂與作家的肉身并不總是一致，甚至可能大相徑庭。弗朗索瓦·維庸、讓·熱內(nèi)、奈保爾都是很有趣的例子，弗朗索瓦·維庸是孤兒，被收養(yǎng)，長(zhǎng)大后參加斗毆事件，剎死一名教士，逃亡，后來(lái)反復(fù)盜竊反復(fù)入獄，最后因盜竊被判死刑，后改判，被驅(qū)逐出巴黎，此后不知所蹤。讓·熱內(nèi)在具體的生活中也很糟糕，小偷和流浪漢，起碼那時(shí)代的人這么看。奈保爾混亂的私生活一直遭人詬病。那么，他們?nèi)绾文軐懗鲎屛覀兒硠?dòng)心靈的作品？
我的理解是：在作品中說(shuō)真話，對(duì)自己，對(duì)他人說(shuō)真話，肉身的人因?qū)懽鲿?huì)得到某種拯救。也就是說(shuō)，藝術(shù)暗含慰藉和拯救的力量，作家和詩(shī)人用文本寫作，如果他們對(duì)文字存有敬畏之心，對(duì)生命中黑暗與陰影（原罪）存有反思與懺悔，作家便拯救了作品，作品也拯救了他們本身（其實(shí)圣經(jīng)文化，已經(jīng)是他們血液的一部分）。維庸在詩(shī)歌《小遺囑集》《大遺囑集》中傾述著自己的惡，讓·熱內(nèi)在小說(shuō)《小偷日記》正視著中自己的惡，他們用心之真誠(chéng)，不亞于對(duì)神父進(jìn)行的精神懺悔。所以從這個(gè)角度理解那些所謂問題作家的寫作，就不是問題了。他們?cè)趯懽髦?，保持了?duì)文字的敬畏，保持了對(duì)心靈的真誠(chéng)，保持了對(duì)真善美的熱愛，這與生活中肉身的放縱不一樣，這是反思，懺悔，自我醫(yī)治，也醫(yī)治著他人。陀思妥耶夫斯基也是如此，他的病態(tài)人格或者“天使和魔鬼”的結(jié)合體人格，都在作品中展示出來(lái)，經(jīng)過沖突，反思，反復(fù)悔過，最終內(nèi)心天使的部分戰(zhàn)勝魔鬼的部分，肉身的部分趨于澄明，趨于靈魂的安靜，小我升華了大我。是的，從作家和寫作的最終結(jié)局上，我看到了作品和人品，人品和作品的和解。
阿西：
我覺得中國(guó)人可能比西方人有更多的面具，必定封建社會(huì)的歷史太長(zhǎng)了。近代以來(lái)，不少作家曾談到了這個(gè)問題，說(shuō)明大家都在反思這個(gè)問題。說(shuō)實(shí)在的，中國(guó)人不缺失智慧的，但缺失必要的坦誠(chéng)，而這對(duì)于寫詩(shī)來(lái)說(shuō)，則構(gòu)成了一個(gè)天塹——如今依舊有無(wú)數(shù)詩(shī)人以隔空打炮或隔靴撓癢的方式寫詩(shī)。同時(shí)，我們所處的時(shí)代本身，談?wù)撟晕乙彩且粋€(gè)悖論的話題——我們真的擁有自我嗎？
靈與肉的問題，永遠(yuǎn)是當(dāng)代問題。李白杜甫也存在這個(gè)問題，屈原陶淵明也存在這個(gè)問題。一個(gè)簡(jiǎn)單的道理要求我，我心寫我身，我身寫我心。但真的做到了嗎？也許只做到70%或80%多一點(diǎn)——做到絕對(duì)坦誠(chéng)似乎永遠(yuǎn)做不到，盡管只是在詩(shī)中也是難以做到。靈與肉的矛盾，令一代又一代人感到身心俱?！肝覀兡茉谠?shī)中將其統(tǒng)一，而這無(wú)疑增加了語(yǔ)言的負(fù)荷。
詩(shī)對(duì)于個(gè)人的救贖，永遠(yuǎn)都是存在的，而且也是非常明確的?？梢哉f(shuō)，詩(shī)就是詩(shī)人的宗教。詩(shī)人的建樹，是語(yǔ)言對(duì)于生命全方位的喚醒和完善。當(dāng)然，對(duì)于他者來(lái)說(shuō)，可能仍是沒什么關(guān)系的——讀者往往體驗(yàn)不到這一點(diǎn)。但通過寫詩(shī)，提升了自己的人格，這對(duì)于整體來(lái)說(shuō)，也是非常有意義的——從我到我們。
9. 在今天，如果從地球村這個(gè)角度來(lái)審視世界文學(xué)，可能會(huì)有更真實(shí)的和視野更開闊的感受。某種程度上，會(huì)翻譯外語(yǔ)作品的詩(shī)人感受世界文學(xué)的肌理要更細(xì)膩和深入些。世界文學(xué)的存在性使得中國(guó)文學(xué)的存在性顯得鮮明，這種鮮明，基本上是出于各國(guó)家因語(yǔ)言、文化、制度等等差異而產(chǎn)生的差異性， 你考慮過這種差異性是什么樣的嗎？譬如美國(guó)文學(xué)與中國(guó)文學(xué)？從比較文學(xué)的角度上看，如果說(shuō)中國(guó)詩(shī)歌有面孔，你看到的是什么的面孔？中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)狀你是如何看待的？回歸到你自己，使用漢語(yǔ)寫作中，你在現(xiàn)實(shí)中克服著什么而試圖走向未來(lái)的寫作？
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正是這種差異性才體現(xiàn)出多元文化的魅力。如果這個(gè)世界的文化，這個(gè)世界的文學(xué)和詩(shī)歌都是一模一樣的，這個(gè)世界該有多么乏味呢。而且即使在同一種語(yǔ)言之中，詩(shī)也應(yīng)該是多元的，一個(gè)人一個(gè)樣兒才是值得追求的詩(shī)學(xué)目標(biāo)。
美國(guó)文學(xué)與中國(guó)文學(xué)這個(gè)提法屬于國(guó)別文學(xué)范疇，帶有比較強(qiáng)的政治性，我們一般會(huì)談?dòng)⒄Z(yǔ)文學(xué)或者漢語(yǔ)文學(xué)（簡(jiǎn)稱中文），這個(gè)提法就是屬于語(yǔ)言文學(xué)范疇的，帶有更強(qiáng)的本體性。英語(yǔ)文學(xué)主要包括英美以及澳洲等前或現(xiàn)英聯(lián)邦國(guó)家與地區(qū)的文學(xué)，讀者比例和出版比例在全世界都是名列前茅的。英語(yǔ)的特點(diǎn)就是邏輯性強(qiáng)，而漢語(yǔ)的邏輯性就稍微弱了一點(diǎn)。漢語(yǔ)文學(xué)或者漢詩(shī)向英語(yǔ)文學(xué)或者英美詩(shī)歌（英詩(shī)這個(gè)詞一般專指英國(guó)詩(shī)歌）學(xué)的恰恰就是邏輯性。漢語(yǔ)也有自身優(yōu)勢(shì)，比如表現(xiàn)性和模糊性（在詩(shī)歌歧義的營(yíng)造上具有天然優(yōu)勢(shì)）。二者各有特點(diǎn)，揚(yáng)長(zhǎng)避短或者揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短才是正常的應(yīng)對(duì)方式。保羅·策蘭的詞語(yǔ)方式我個(gè)人認(rèn)為恰恰是與漢詩(shī)相通的，雖然這一點(diǎn)鮮有評(píng)論道及。當(dāng)代中國(guó)同行之中比較厲害的恰恰都是邏輯性比較強(qiáng)的。這些都是事實(shí)，可以為我的看法提供有力的佐證。
我們愛漢語(yǔ)，這是我們的宿命，我們希望漢語(yǔ)持續(xù)發(fā)展而不是原地踏步，這也是我們的宿命甚至是使命。詩(shī)人承擔(dān)著語(yǔ)言使命（可能還包括歷史使命），這就是詩(shī)人不同于其他門類寫作者的關(guān)鍵之處。
在當(dāng)今世界的詩(shī)歌格局之中，中國(guó)詩(shī)歌不僅有自己的面孔，而且還是非常獨(dú)特的和具有創(chuàng)造力的面孔。它不僅有中國(guó)性（政治與語(yǔ)言），還具有一種少見的不同于東歐詩(shī)歌的內(nèi)在活力（現(xiàn)實(shí)與批判是完全可以媲美東歐的）。這種內(nèi)在活力的合力推動(dòng)著中國(guó)詩(shī)歌的前端一直處于前行的狀態(tài)之中。這一點(diǎn)，我們身在其中感受尤深。當(dāng)然我們的努力還是非常不夠的，但是我們不會(huì)停下腳步。這里有一個(gè)前提，即我們談的詩(shī)都是前端的詩(shī)，其他的詩(shī)是不必談的。前端的詩(shī)才是有意義的，更具有本體性，而其他的詩(shī)大多涉及詩(shī)歌現(xiàn)象和詩(shī)歌生態(tài)，作為一個(gè)詩(shī)人可能不必關(guān)注太多（學(xué)者是要關(guān)心的）。
雖然在全世界的范圍內(nèi)，中國(guó)詩(shī)歌面孔的影響力還沒有英美詩(shī)歌面孔的影響力大，但是確實(shí)已經(jīng)今非昔比，尤其是在少數(shù)內(nèi)行眼中。中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)狀我是不清楚的，但是對(duì)幾個(gè)厲害的同行還是比較關(guān)注的，因?yàn)檫@會(huì)促進(jìn)我的寫作。我是沒資格躺平的。我現(xiàn)在需要克服的問題非常多，這讓我非?？鄲?。比如身體問題，比如時(shí)間問題，比如美學(xué)絕境和技術(shù)邊疆問題，比如一些已經(jīng)掌握但卻沒有應(yīng)用好的技術(shù)問題，比如具體寫作的狀態(tài)保持問題或者某一句沒有處理好的細(xì)微問題等等等等。問題非常多。
未來(lái)我的寫作或者說(shuō)我今年的寫作，是延續(xù)去年開始的調(diào)整。我是想有所創(chuàng)造的，但是能不能出效果現(xiàn)在還不好說(shuō)。我是一點(diǎn)一點(diǎn)通過每一首詩(shī)的寫作來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的美學(xué)目標(biāo)的。努力未必成，但是不努力肯定不成。只能一筆一筆地寫——這就是寫詩(shī)的捷徑。
楊勇：
花城出版社出版的藍(lán)色東歐系列作品，好像目前已經(jīng)進(jìn)行到第7輯了，我很喜歡這套叢書，基本上算逢出必買?？磻T了歐洲和美國(guó)及拉丁美洲作家的作品，這些東歐作家們的作品給我打開了比較文學(xué)的另一扇窗口，即熟悉又陌生。反復(fù)對(duì)扎加耶夫斯基，赫拉巴爾，卡達(dá)萊的閱讀中，我得到了一些啟發(fā)，也悟到了一些寫作的秘密。他們的寫作好像離我很近，他們?cè)趯懽髦胁扇〉男问?，在寫作中要解決的問題，在寫作中思考的傾向，我能近距離地呼吸他們和感覺到他們。雖然，他們的文化根脈也是西方文化的根脈。
的確如此，因國(guó)家之間不同的語(yǔ)言、文化、制度等差異，中國(guó)的文學(xué)與世界各國(guó)的文學(xué)之間差異很鮮明。從歷史進(jìn)程上看，歐洲各國(guó)和美國(guó)等現(xiàn)代化的進(jìn)程早，經(jīng)濟(jì)和文化都很繁榮，而中國(guó)，二十一世紀(jì)的五四運(yùn)動(dòng)后，科學(xué)與民主的進(jìn)程才顯現(xiàn)出來(lái)，現(xiàn)代性的經(jīng)濟(jì)與文化開始了前行。只所以談到這個(gè)，是因?yàn)樽骷业淖髌冯x不開具體的歷史語(yǔ)境，作品是作家所浸淫的歷史，文化，現(xiàn)時(shí)狀態(tài)的共情反映。
在文化一脈延續(xù)的中國(guó)，明清以來(lái)文字獄對(duì)文化人的閹割，讓一個(gè)民族的精神領(lǐng)域越來(lái)越萎靡不振。二十世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)，中西文化的交織碰撞，相對(duì)出現(xiàn)了政治對(duì)文化寬待的空間，所以那時(shí)代孕育了一批有風(fēng)骨的中西合璧式的文化人物。建國(guó)后，我們國(guó)家也走了一段偏頗的文革進(jìn)程，但之后，隨著對(duì)外開放，我們的文學(xué)還是向著世界文學(xué)領(lǐng)域看齊和行進(jìn)著。中國(guó)獨(dú)具的地理面貌和歷史演化，使得傳統(tǒng)農(nóng)耕文化積淀沉厚，中國(guó)的文學(xué)視野和文學(xué)作品大致囿于這個(gè)框架之內(nèi)，文學(xué)的現(xiàn)代化之路也還很漫長(zhǎng)，這是我們文學(xué)的處境。
回溯人類社會(huì)的進(jìn)程，回溯世界文學(xué)的文學(xué)史，我以為，“表達(dá)的自在”和“自在的表達(dá)”一直伴隨在作家們的寫作中，并且一直都相互伴隨著?！氨磉_(dá)的自在”和“自在的表達(dá)”是兩種不同的寫作際遇。在不同的歷史文化，不同的制度差異框架內(nèi)，“表達(dá)的自在”和“自在的表達(dá)”在作家們的寫作里側(cè)重也不同，無(wú)論作家們的主觀上多努力，客觀上還是遇到了無(wú)形的墻壁。
放眼世界作家和世界文學(xué)，由于文藝復(fù)興，由于啟蒙運(yùn)動(dòng)，由于法國(guó)大革命，各種文化思想運(yùn)動(dòng)一路下來(lái)，“表達(dá)的自在”早已不是問題。他們的作家如果說(shuō)遇到了寫作中的問題，那就是如何尋求能更“自在地表達(dá)”，更加開闊和深入的表達(dá)。所以我們看到，十九世紀(jì)中期現(xiàn)代派一路沖創(chuàng)下來(lái)，形式不斷創(chuàng)新，內(nèi)容不斷地豐厚與多彩。作家們那種思想活力與寫作創(chuàng)造力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩下了我們一大截。
在“表達(dá)的自在”這個(gè)領(lǐng)域，中國(guó)作家們面臨這樣的事實(shí)：文革后作家們獲得了新的文學(xué)視野，不過朦朧詩(shī)或者傷痕文學(xué)等，還是處于對(duì)歷史文化及意識(shí)形態(tài)的整體考量范圍內(nèi)，其價(jià)值就是發(fā)出質(zhì)疑的聲音，大多沒進(jìn)入文本范圍內(nèi)。朦朧詩(shī)之后，有人提出詩(shī)到語(yǔ)言為止。這是詩(shī)歌自律性的強(qiáng)調(diào)，詩(shī)人渴望擺脫文學(xué)工具論。小說(shuō)領(lǐng)域的自律性則體現(xiàn)在先鋒派小說(shuō)上，而另一部分作家，回到了傳統(tǒng)中尋找文學(xué)本身的自律性。無(wú)論如何，這其中作者的個(gè)性得到了張揚(yáng)，自我覺悟性也得了到加強(qiáng)，“表達(dá)的自在”在延伸。20世紀(jì)90年代后的詩(shī)歌，如下半身寫作與學(xué)院派寫作，詩(shī)歌中文本自覺與自我的自覺都在，表達(dá)力趨于豐富。20世紀(jì)末，隨網(wǎng)絡(luò)的普及化，文學(xué)本身多樣化起來(lái)，商品市場(chǎng)和網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的沖擊加快了這樣的步伐。但整體大時(shí)段來(lái)看，“表達(dá)的自在”仍是一道豎起的柵欄。
寫作和寫作的傳統(tǒng)，寫作和寫作的現(xiàn)時(shí)，寫作和寫作的未來(lái)，可能有三種存在方式，認(rèn)同? 沉默? 反抗? 在寫作實(shí)踐中，認(rèn)同? 沉默? 反抗? 要看個(gè)人文學(xué)智識(shí)和行動(dòng)勇氣。我的身邊，我看到了一些詩(shī)人和作家的努力，道路還很遠(yuǎn)，還很漫長(zhǎng)。
阿西：
應(yīng)該說(shuō)，外國(guó)文學(xué)對(duì)每個(gè)寫作來(lái)說(shuō)都是非常重要的“營(yíng)養(yǎng)液”，假如沒有這個(gè)“營(yíng)養(yǎng)液”，可能我們所寫的還是《太平廣記》之類的小雜碎文。詩(shī)，更是如此。有時(shí)，找不到感覺時(shí)，讀一下某個(gè)外國(guó)人的詩(shī)，很快就找到了感覺——這幾乎是所有人共享的寫詩(shī)秘笈。
關(guān)于世界文學(xué)關(guān)照下的中國(guó)文學(xué)，我似乎沒有過多的研究。僅就詩(shī)而言，我倒是覺得我們目前幾乎都在寫中國(guó)版的外國(guó)詩(shī)——是對(duì)各種外國(guó)大詩(shī)人的模仿與化寫。我覺得我們這些年所有人所干的事情，基本上都是同一個(gè)事情，就是完成了詩(shī)意與詩(shī)藝的雙向鍛造，并且差不多每個(gè)人的手藝都還練得不錯(cuò)，其中也包括對(duì)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)觀念的積極吸納。這等于是集體補(bǔ)上了一刻，就像經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的“入世”一樣。
當(dāng)然，有一些優(yōu)秀詩(shī)人寫出了許多杰出的詩(shī)歌作品，提升了當(dāng)代詩(shī)在國(guó)際的影響力。對(duì)此，我羨慕又尊重。接下來(lái)，會(huì)有更多的詩(shī)人在國(guó)際上展示“中國(guó)面孔”。至于這個(gè)面孔什么樣？我真的不敢設(shè)想，也沒有雄心去實(shí)現(xiàn)一下這方面的設(shè)想。祝福中國(guó)詩(shī)歌，祝福中國(guó)詩(shī)人。
至于我自己，就是努力克服各種來(lái)自于自身與外部的混亂，克服現(xiàn)實(shí)與語(yǔ)言的平庸……
桑克，黑龍江密山人。著有詩(shī)集《?？说脑?shī)》《樸素的低音號(hào)》等，現(xiàn)居哈爾濱。
阿西，黑龍江密山人。有近作集《詞車間》《生活指南》《詩(shī)合集》等。
楊勇，黑龍江密山人。著有詩(shī)集《變奏曲》《日日新》《鏡中的浮士德》，散文集《紙世界》等。
駱家 譯：戰(zhàn)爭(zhēng)不會(huì)發(fā)生---K . 科爾恰金（俄）
木葉：廣義敘述學(xué)
梁崴：美麗的詩(shī)腳
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