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弁 言

寫作本文的動念始于兩年前，當(dāng)時已陸續(xù)成文兩篇，本文是構(gòu)想中的第三篇，是該系列文字的最后一篇?，F(xiàn)在算是完稿了。

兩年前擬定的本文題目是：《詩寫者在萬物中的位置》，動筆撰稿時確定為現(xiàn)在的題目。原因是詩意滲透在萬物中，難以被人為摘掉，或擇出，詩寫者只是詩意的信使和介質(zhì)，不應(yīng)具有單獨(dú)、或獨(dú)立的“位置”。這樣表述是將自己置身在某種理想狀態(tài)中：寫詩是與萬物的對話，因為在試圖成詩的過程中丟失掉了許多詩意，而不敢自稱為詩人。僅就文本形式的意義上說，寫詩就不是一門可以輕易掌握的技術(shù)活。

第一篇文字的題目：《個體是詩歌的基石》，是從詩歌的現(xiàn)象學(xué)維度涉筆的。第二篇文字的題目是《一首詩是怎樣產(chǎn)生的》，從詩歌的發(fā)生學(xué)維度進(jìn)行立論和闡釋。本篇文字以單元結(jié)構(gòu)的形式，分別記錄對詩意本相、詩歌樣式，以及社團(tuán)形態(tài)的領(lǐng)悟與思考：詩寫者、詩歌、詩性為一個單元；譜系、修為是另一個單元；雅集、地域、社團(tuán)屬于又一個單元。

本篇文字屬備忘錄性質(zhì)，以隨筆體行文，大多數(shù)節(jié)點記到為止，不展開，不論辯。文字隨緣，悟者可悟，棄者自棄。

詩寫者

用“詩寫者”這個概念，是因為“詩人”在詩歌史中往往是個含有矯飾和虛假所指的名詞，盡管“詩人”的含義在傳統(tǒng)觀念被指涉為具有“先知”和“預(yù)言者”的內(nèi)蘊(yùn)，而且已有的漢語詩歌史不是詩歌史，而只是詩歌可能史。因為被文化所設(shè)定的詩人身分，詩寫者被時尚意識形態(tài)所架空的個體性有可能喪失了詩意。以個性化生命的感悟和指陳，將自己定位為萬物中的一分子，不以高蹈和虛妄的“詩人”形象自居，這是詩寫者要秉持的立場。

詩歌本來是作為一個人存在于世的應(yīng)有之義，區(qū)別在于有人將她寫了出來，有人把她留在心里，沒有表達(dá)；而“詩人”這個稱號是外部某種文化視角對詩寫者的身分給定。寫作是一種獨(dú)立的存在，讀者不過是來自于外部視角的副產(chǎn)品，不能說，由于失去來自外部視角的讀者，寫作也就不會存在了。也不能說，因為沒有讀者，寫作就變得沒有意義了。萬物各司其命，詩歌和外界的關(guān)聯(lián)是另一碼事，“詩人”作為一門職業(yè)，基本是文學(xué)公務(wù)員或者文學(xué)教授們所端的飯碗。許多人因夸大和曲解詩歌，虛飾自己的人生，甚至死于“詩人”的使命與情懷。一句話，漢語詩歌寫作的現(xiàn)狀與前景迷霧重重，根本不能指望以寫詩來養(yǎng)活自己。像歷史上的杜甫那樣，一路靠投奔朋友的接濟(jì)存活下去，是一件很不靠譜的事。

首先是如何去虛妄。現(xiàn)實環(huán)境的思維定勢，很有可能讓你在不覺間與之達(dá)成同構(gòu)：以個體的生存策略取代詩人的美學(xué)觀念。你在試圖把自己和時代區(qū)分開來的同時，又嘗試與世界發(fā)生一種新的聯(lián)系。如果去做一名過于世俗化的詩人，將會活得更加辛苦；以迎合體制和意識形態(tài)所獲取的虛名，并不足以扺消自身在社會生活中的那份貧窮與艱難，既便其間有過某種程度的對抗姿勢，實質(zhì)上也還是在迎合。更為嚴(yán)重的還在于：以那樣的精神格局與審美維度去寫詩，實質(zhì)上是飲鴆止渴。

所以，“詩人”不是身份和職業(yè)，而是指稱一種精神狀態(tài)，這里所指的并不是什么“先知”和“預(yù)言者”的那種虛妄人格；有些人懷想以詩歌為生活方式，在現(xiàn)實中看來也大都是不太靠譜的。于我自己來說，詩歌是一種生活態(tài)度；比如布羅茨基就認(rèn)為，藝術(shù)是抗拒不完美現(xiàn)實的一種方式。聯(lián)系到國家制度，布羅茨基（被祖國所驅(qū)逐者）、米沃什（對他祖國來說，米沃什是叛逃者），以及（業(yè)已超出現(xiàn)實政治層面，上升到文化意識形態(tài)比較維度的）沃爾科特等一干他語種詩人給漢語詩人的參考和啟示，給予我們大海般的遼遠(yuǎn)，盡管漢語的特性決定了詩性形式結(jié)構(gòu)的不同。

我之所以長期寫詩，是由于認(rèn)識到漢語詩歌隱喻和轉(zhuǎn)喻的強(qiáng)大與深邃，它可以幫我建構(gòu)另一個世界。詩歌的書寫是與天地會晤的一種形式，同時也是與遺忘相扺抗的堅韌品質(zhì)的代名詞，她所營造的空間容納著關(guān)于人類歷史的另一種維度。詩歌是命運(yùn)給的，也是神靈給的，我們卑微但高貴地活在亂世，寫下詩歌是為了呈現(xiàn)和保存自己本真的風(fēng)骨。詩寫者假萬物之名、托歲月之名而行，出于對生命的敬畏，所以愈發(fā)地謙卑和慈悲。需要指出的是，我們都仍然是時代的污點證人 。

詩寫的雄心往往從作品結(jié)構(gòu)次序的按排中可以洞見。從發(fā)生學(xué)維度上看，詩歌之緣遠(yuǎn)不是社會學(xué)上的關(guān)系之和，亦不是闡釋學(xué)維度上所理解的時空節(jié)點。詩寫者是一種“逆生長動物”，流亡的內(nèi)心包含分裂狀態(tài)。順民式的詩歌易朽，獨(dú)立行走的詩歌粗礪，這樣的例子不勝枚舉。如蘇聯(lián)布羅茨基因?qū)懺姳或?qū)逐出祖國而聲名陡增，我國南宋時期的江湖派詩人戴復(fù)古因“江湖詩案”而聲名雀起，當(dāng)代詩人北島因作品被禁卻聲名大增。這說明詩歌真正的位置，對于時尚文化來說往往是在人跡罕至之處，而不是摩肩接踵的廣場上。

詩歌給出審視人類生活態(tài)度和文明現(xiàn)象的底氣與視角：詩歌“向內(nèi)”的文體形式，顯示人們由見證走向自我修為的心路歷程，而不是從抗?fàn)幾呦蛘~媚，或者由諂媚轉(zhuǎn)入抗?fàn)幍挠芜凇巴獠俊本S度的文化樣式。僅就語言存在的層面而論，我也認(rèn)同海德格爾的觀點：“詞語破碎處，無物存在”。但哲學(xué)家因不具有形式結(jié)構(gòu)上的詩歌書寫能力，有時不免會顯得夸夸其談。對漢語詩歌來說，意在象先、象勝于意、象以形定、言以形認(rèn)、言盡象在，以及意與道同、以趣勝理是其氣質(zhì)的特性所在。

孤獨(dú)是一種精神，詩寫者應(yīng)當(dāng)是半個出家人。如何克服地域之限，和超越時間維度，是許多詩寫者面臨的兩大問題。代溝不是以年代來劃分，而是以思想劃分的，自限于“代際詩人”的身份無疑是一種局限和缺陷。詩歌是座迷宮，很多人誤入歧途，成為社群情緒的俘虜。詩歌不是武器，是禪杖，主要作用于自修與開悟，這是為了幫自己更好地獲取時間與空間，從而實現(xiàn)無用之用。對自己而言，真的不存在“詩人”這種關(guān)于身份定位與文化使命的稱謂，難道你和配偶之間會互稱自己是性工作者？！

就現(xiàn)實生存環(huán)境而言，寫詩對于許多人都是作為一種“自取其辱”而存在的，究其實質(zhì)是作者的精神世界要求流亡。詩寫者的基本品格、審美體系，形式建構(gòu)方式，都是現(xiàn)實生活里那些持單向度思維的人所難以理解的。詩寫即獨(dú)立，但詩寫者并不是人民的“發(fā)言人”，而是因與自己的內(nèi)心匹配，在與自然和諧相處的同時，有幸成為美的悟得者與殉道者。這是自己生命歷程中的驕傲，凡持同感者可引以為同修。

詩 歌

這里指的是寫作意義上的，屬于詩歌發(fā)生學(xué)的詩歌。

外行看詩，論題材，以敘述展開形象；內(nèi)行讀詩，看意象，借形象演繹意象，稍帶涉及語感；修為者品詩，讀氣韻，萬物皆可入詩，氣韻上便可見作品之品相高低。這段概括性的文字，是我對詩歌的認(rèn)知與領(lǐng)悟。換句話說，寫什么不重要，重要的是氣韻在一首詩中的生成和流淌，氣韻是藝術(shù)的靈魂。像書法，寫什么字只是表征，是屬于形式的事，漢字上所生發(fā)的氣韻，才是作者精神世界的外化。

文以氣為先，氣韻關(guān)系到文本結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)決定氣韻的吐納方式。形式本身就是意味，通過形式生成氣韻，氣韻成則詩文在。形式是詩歌的基本技巧范式，包括結(jié)構(gòu)、格式、意象等 。一定程度上說，形式即內(nèi)容。歷史地看，技巧本身可以突破、改造形式規(guī)范，帶來詩歌元文本的變化 。 就結(jié)構(gòu)來說，氣韻是內(nèi)在的，形式是外在的，氣韻通過形式結(jié)構(gòu)產(chǎn)生和運(yùn)行。

題材論是外行的認(rèn)知，不值得議論。需要指岀的是，意象不一定就是形象畫面感。意象如釀酒，雖有特點，但回味有限，不如淡水之雋永。過度強(qiáng)調(diào)意象畫面感的凸顯，不僅給人有媚俗之感，而且有一種類似于巧言令色的嫌疑。過分顯示畫面感，恐怕是出于要與現(xiàn)實世界媾和的心理，是詩歌精神的一種降格表現(xiàn)。顯然，意象堆砌出來的詩作不會是好詩。事實上那樣的作品無非是名詞生硬堆在一塊，給人以器官庫存，或垃圾場的閱讀感。在不少自認(rèn)為內(nèi)行、乃至著名的詩寫者那里，意象過度是一種頑疾。

年初疫情期間，我不滿意自己的一首詩，修改了多次。以下是隨稿手記：一、二稿的問題是結(jié)構(gòu)方式不好，致使氣韻不理想所致。以三行為段落的結(jié)構(gòu)格式因過于冷靜和理性，與“退”的情緒不合拍，“退”應(yīng)是非理性和激情的。而且，就二稿看，因結(jié)構(gòu)所致，最后一段有多余之嫌。因此，第三稿推倒原有結(jié)構(gòu)，以本詩的氣韻要求重新按排詩行（氣韻是先于結(jié)構(gòu)的）。寫完自己讀了兩遍，仍感有不如意之處，問題出在“我來早了”/“父親也來早了”。詩貴隱，覺得這兩行是“露”了。還有就是出在最后部分對意象的選擇使用上：“屋場”、“田野”、“山巒”過實，“蓮花”又過于明確，以及“祖籍地”缺修飾。對意象的修飾（諸知限制、虛化、借代），是使之成為隱喻的必要手段，而使隱喻達(dá)成轉(zhuǎn)喻，往往是以一首詩的綜合效果來實現(xiàn)的。所以，最后又改了一稿。

冥想者

退。一再退

退出城市天際線

退回到母親的子宮里

母親不明就里地生下我

我退回到父親的大腿之間

在海灘上仰面躺下

父親盲光閃爍的陽具挺拔向上

為何不交給天空收藏

我退，退回到祖先的田野上

路上有桃花，無邊的山水生發(fā)冥想

那個邁出時間的人

悄然退回到灌木祖籍地

獨(dú)自去看云霧、田埂，和雀斑

在緩慢的溪流里

在沒有邊際的春風(fēng)中

結(jié)構(gòu)決定形式，還是形式強(qiáng)化了結(jié)構(gòu)，屬于文本氣質(zhì)的問題。根本上是氣韻生成一首詩的結(jié)構(gòu)，這就是“文以氣為先”的道理所在。氣韻生成結(jié)構(gòu)，從語氣開始寫下第一行，語氣在一首詩中具有惟一性，語氣是氣韻的岀發(fā)之處。由于漢語的味覺性逐漸被時代所消解，重視覺輕聽覺的現(xiàn)代漢語，重解義而輕解味，暴露出母語在特定時代背景下的匆忙、局促，與破碎特征。說到底，這是傳統(tǒng)文明衰落的一種表現(xiàn)，這大概是詩寫者本身無法挽救或改變得了的語言局面。

比如一首詩中寫道：上個月種秧，下個月結(jié)穗，這是詩意超越物理時間。因“心外無理，心外無物，心外無事” ，文字擁有了審美的時空。外行看情節(jié)，內(nèi)行看氣韻。相對于西方詩文本結(jié)構(gòu)的“定點透視”，漢語詩歌的特點是“散點透視”，如何將多個“散點”結(jié)構(gòu)成詩文本，須以“氣韻”為有機(jī)連接和神奇再生，否則，“散點”就是一堆“零件”。一一這就是為什么人們通?？吹降奈谋救狈ι鷻C(jī)、神韻的道理所在。一堆堆沒有靈氣，或者氣血不暢的物質(zhì)充塞成文字分行 。

顧隨先生在《駝庵詩話》中認(rèn)為，詩的真實是轉(zhuǎn)無常為不滅。他認(rèn)為世界上的事情都是無常，都是滅，而詩卻是一種不滅。花朵易逝，可是詩歌卻可以讓花朵長存。詩歌的真實，不同于世俗生存之真實。詩在語言之外，但又必須得經(jīng)由語言方能到達(dá)，真正的詩意往往就遺失在了語言顯身的路途上，氣韻也當(dāng)然隱歸，或者說又散開了。從這個意義上說，寫作始終存有遺憾，更滿意的詩作被寄托在下一首中，這恐怕就是詩寫者之所以不停地寫作下去的一個重要原因。

養(yǎng)氣是詩寫者終其一生的根本，文本中的氣韻不是光靠技法就能寫出來的。對于詩人而言，詩歌不但是自洽、而且具有高度自足性的文本形式。舉例說，“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，其韻味來自李白的胸襟氣度。眾多以文為詩者晝夜練習(xí)媚狐術(shù)，沒有內(nèi)生的氣韻和風(fēng)骨，詩歌不能真正做到“無用之用”。南朝謝赫的“六法論”中，一曰“氣韻生動”。明代董其昌說：“氣韻不可學(xué)，此為生而知之，自然天授”，我以為都值得同修們反復(fù)品味與思考。

還有一個要素就是空間，這個要素更多是屬于美學(xué)性質(zhì)的?！督饎偨?jīng)》有六度空間，是文本形式所決定的，更是藝術(shù)空間的存在，詩歌之思先軟化心靈，后通向萬物之靈。還是布羅斯基的經(jīng)典命題更能回應(yīng)這個問題：美學(xué)是倫理學(xué)之母。對于藝術(shù)創(chuàng)造者而言，空間是用來建構(gòu)的，而時間只是用來花費(fèi)而已的?？臻g容納了時間，時間不過是空間的一種形式。具體到一首詩歌，長詩相較于短詩要更關(guān)注空間建構(gòu)。全面地看，詩文本、詩論、自傳，是衡量一名詩寫者是否達(dá)到完整境界的三大要素。

技法上以拙勝巧最好。寫下具有感知能力詩行的同時，如何避免流暢，平滑？此時我又想起了魯米，看到神秘者的光芒。

詩 性

詩是靈性的，無處不在地隱藏于萬物中，就像萬物皆有佛性。但詩性似乎沒有單獨(dú)的位置可言，就像一株草里的，一棵樹中的，一片泥地下的水分，它充溢在全身的各個部位，你的手指也能觸及到它，但卻說不出它的具體位置。本質(zhì)而言，詩性不可分拆，人們能做到的，不過是將萬物中的些許詩性以文字方式擇出來，并以文字為形式，寫成了詩歌。當(dāng)然，音樂、繪畫、舞蹈也是呈現(xiàn)詩的方式，這些待機(jī)另述，本文不贅。

詩性是個體的。就詩歌發(fā)生學(xué)的立場上說，需要警惕的是群體在降低了詩性的同時，也降低了人類智性的水準(zhǔn)。群體既是烏合之眾，又有可能是自相殺戮的淵藪。對于詩歌來說，一個人便等于全世界。但是沒有了空間，時間是不可能存在的，同樣，沒有了時間，空間是無以憑籍的。問題在于時間與空間維度的交合和轉(zhuǎn)換點在哪里。對于詩歌而言，時間與空間當(dāng)然都不在詞語的物理維度上。這里所指的，還是個體與群體的關(guān)系。

詩意是萬物之鹽，寫下詩行本身就是對自己人性短板的識別與克服。萬物是平等的，詩寫者也是萬物之一，雖然因呈現(xiàn)了詩意而說出了生命氣息的韻律，但詩寫者并不能因此就以萬物的代言者自居。我要指明的是，詩寫者永遠(yuǎn)只是居于萬物之中，而不能凌駕于萬物之上。理想的狀態(tài)是：詩寫者居于道而不顯形。道是無形的，處于萬物內(nèi)外，詩性本來就是無處不在。

詩歌是和神靈的對話，起源于巫，所以詩歌本質(zhì)上是隱逸、超邁、飛躍，和密語式的。對于詩寫者來說，喻象不僅是人類向神靈言說的某種形式，而且是世界的言說本身。 有人認(rèn)為， 喻象就是人們面對塵世的無力，和由于無法把情緒思想傳遞給他者而產(chǎn)生苦楚的一種代償。有些道理。偶然讀到林安梧先生一段頗有意味的話：“道顯為象，象以為形，言以定形，言業(yè)相隨；言本無言，業(yè)乃非業(yè)，同歸于道，一本空明?！绷窒壬茖⒃娦院驮妼懙年P(guān)系、歷程都點得明白了。

萬物之所以皆可類象，是一切都因緣和合。此生故彼生，如風(fēng)吹水，自然成紋，自然界中的一切相互融合，不可分割，圓融無礙。分行之間的無言處，往往是詩寫者神來之筆的發(fā)揮：以氣韻留白，相生；無，即有；空，即色 。等等。道教有一句話叫：道以術(shù)顯，我想對詩寫者來說可以有這樣一句話：以道顯孤。本質(zhì)地說，詩歌唯一的讀者是時間，因為人類的活動都只能是在時間軸上的演進(jìn)，或演化。

詩意如水，不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴，無為而無所不為。所以詩歌不一定非要是抒情的，更有可能是斂情，和化情的。詩在包容萬物的同時，又與萬物保持著距離。人際關(guān)系也是萬物關(guān)系之一種。詩意是可遇而不可求的 ，無慧根者不可能識得詩，這一點對詩寫者和閱讀者是一樣的。心靈是詩歌時空的基本存在。在我看來，詩性即氣韻，依道而吐納，萬物都在道中。

詩意多以飛、跳、降落、擊殺、閃回、游絲，以及纏綿等方式，切入人心，大都以復(fù)合方式顯現(xiàn)。而意象是物象和心象之間的轉(zhuǎn)換，詩歌上常用的意象這個詞就是復(fù)合的，具有復(fù)合的企圖與意指。意者，具象也，而意象之象，是抽象的，或者說這里已經(jīng)包含了抽象的部分。就是說：抽象是離不開具象的。所謂抽象，許多情形中只不過是從不同角度觀察具象的時候，所產(chǎn)生的若干種陌生感，比如觀一幅畫，看一段舞蹈，聽一曲音樂。

再比如那首信天游，這里舉例上句：“羊肚子手巾”，它是具象的，下句：“三道道藍(lán)”則是抽象的，這是心象和物象的主觀聯(lián)系?！叭赖馈笔寝D(zhuǎn)喻，下句“拉話話”是明喻。也可以理解為這是一種虛實結(jié)合：“三道道藍(lán)”以虛的氛圍烘托；“拉話話難”，則是具體情形的刻劃。以虛托實，或以虛言實，都是物象和心象聯(lián)系與轉(zhuǎn)換產(chǎn)生的效果，它們的前提是詩性的聯(lián)系。詩性是內(nèi)在于物的，也是內(nèi)生于心的。

同一個象式，在繪畫屬抽象性表達(dá)，在詩歌則是隱喻式表現(xiàn)。象式作為東方藝術(shù)系統(tǒng)中不可或缺的要素，是技術(shù)范式，更是境界要求?；蛘哒f，以技術(shù)的方式呈現(xiàn)精神境界，而這一切都是蘊(yùn)含在象式之中的。我傾向于認(rèn)為，詩歌隱喻的后面是禪意，詩的喻指既是手指和月亮的指認(rèn)關(guān)系，也是世界與詩寫者的互認(rèn)關(guān)系。

但是，喻象并不是喻體，喻象是揭示和呈現(xiàn)喻體的方式、路徑。喻象是“現(xiàn)象”之喻，喻體則是文字之所以詩歌的所在。

譜 系

詩歌是與遺忘作斗爭的產(chǎn)物。詩歌以記憶的維度，回到逝者的行列中指認(rèn)自己，通過剖析虛妄的自我給予恰當(dāng)?shù)陌仓?。為記憶所生的詩寫者拒絕了廣場，如同黑夜拒絕了白天，白天拒絕了月光，門戶拒絕了野獸。從記憶斷層里所不斷涌現(xiàn)岀的自我，處于歷史真相和虛幻未來的路口。詩寫者之間真正的區(qū)別，在于對待歷史記憶所含有的想象：歷史記憶里包含了對未來的期待。

“我一來世上，大海就在退卻中”，我的這句詩是說，現(xiàn)實在反復(fù)封殺未來的空間。這也意味著在對過去的記憶當(dāng)中，父親未曾離我們而去。換句話說，我們的肉體在行進(jìn)的時間軸上，被迫往前走，我們的情感性記憶則停留在過去。記憶里的過去經(jīng)歷，變成了一種懷念，但詩寫者以他招魂的手勢，不斷召喚著歷史維度的新表達(dá)。記憶構(gòu)成了寫作倫理，記憶里有新的領(lǐng)悟。聶魯達(dá)所說的“我沒有從書本里學(xué)到過任何寫詩的訣竅”，是指技巧，而非譜系上的營養(yǎng)與傳承。某些詩寫者無譜系、無師承的背景與現(xiàn)實，并不能成為失憶的理由。

記憶所構(gòu)成的詩歌氣質(zhì)，使我想到一個詞：南方氣質(zhì)。我所知道的一些詩寫者，他們的作品中有的具有南方式的清靜，有的則具有北方式的炫目。我不是地理決定論者，但地域?qū)υ妼懻叩挠绊戯@然是存在的。地域者，文化氣質(zhì)也，許多文化理論著作對此有過精妙的表述。地域因素形成的氣質(zhì)，對于詩歌氣韻的生成有著類介質(zhì)的作用，詩寫者的氣質(zhì)就是其作品氣韻的底色所在。

布羅茨基是美學(xué)倫理的敬神者和殉道者，是世界（包括他的祖國）的燈盞！人們或許可以這樣認(rèn)識：最初的布羅茨基不過是為了自己的生存自由去做一名詩人，對于初心而言，寫詩是出于對自我生命放逐的“任性”，與對天空探望的“執(zhí)拗”。但在對自由的追索中發(fā)現(xiàn)了自我的良心、萬物的詩意，以及觸碰到監(jiān)獄和精神病院，它們都是詩歌的本相。與主流意識形態(tài)所指認(rèn)的布羅茨基式的流亡相比，漢語詩歌的隱逸是另一種流亡，是一種更能彰顯詩歌美學(xué)的重大維度的存在與呈現(xiàn)。古往今來的漢語詩寫者以他們的“不爭”，成就和豐富著漢語詩歌隱逸與空靈的特色，他們是漢語記憶的大江大河。

政府當(dāng)局不允許布羅茨基做詩人，以法庭方式審判他為寄生蟲，他卻偏要以自己一生的抗?fàn)?，去爭取自我精神?dú)立。他的生存方式業(yè)已構(gòu)成對當(dāng)局的羞辱，和對文明的嘲諷（盡管另一種人類后來也以文明的方式承認(rèn)和贊美他的存在）。布氏在人間存活不到60年，不得不說是他的生存方式傷害了他的身體健康，至少是有關(guān)系。英雄即悲劇，布羅茨基是因執(zhí)著于詩歌寫作而早夭的。生存的烙印是重大記憶，但可貴的是，布氏以他在人間的詩寫歷程超越生存記憶。對于詩寫者來說，生存記憶屬于個體，詩歌譜系所給出的記憶具有普遍的共通性。

再舉一例。漢語詩壇至少從東晉起，就已是瓜眾叢生了。彼時謝靈運(yùn)的詩名遠(yuǎn)大于陶淵明，但陶氏自愛，不肯受邀入慧遠(yuǎn)詩社，其中一個原因據(jù)說是不愿與謝氏這樣的詩人為伍。陶氏是有先見之明嗎？知道謝氏會在10年后被朝廷流放，繼而被處死。謝氏并不是因為詩歌原因被處死的。換言之，謝、陶詩作的艷麗奢華與簡樸清斂難道僅僅是風(fēng)格不同，而不是因為各自的人生定位在根本上的不同嗎？我認(rèn)為漢語詩歌有第三個源頭，它就是陶淵明。事實上，陶氏田園詩和同時代的謝氏山水詩因不在一個范疇而從根本上達(dá)不成同構(gòu)之義，無法相提并論。楠溪江景色醉人，謝靈運(yùn)神色輕狂，他的山水詩艷麗而精琢，意境清新而繁華，帶有時代性的玄言尾巴，其作品大多由敘事、描景、說理三部分組成，以文成詩的特征非常顯著。但不可否認(rèn)的是，謝靈運(yùn)作為漢語詩歌譜系上一個節(jié)點，構(gòu)成了漢語詩歌的某些歷史記憶。

個體記憶是邊緣性的，它最靠近原生態(tài)。身世記憶 ，生存記憶，寫作記憶，地下記憶，譜系記憶種種，構(gòu)成了一個人的詩寫背景，和詩寫史。記憶即譜系。此時有鳥飛過天空，這是生命對自由的呼喚。詩寫者與詩歌所有的問題都是面對自我，而自我卻應(yīng)當(dāng)是個旁觀者。記憶獨(dú)立于文化時尚之外，沒有詩歌譜系的詩寫者非但不是完整的，而且很有可能是偽詩人。自在者自悟，獨(dú)立者獨(dú)得，沒有自我出版的氣韻和風(fēng)骨，詩歌就不能真正做到無用之用。

當(dāng)代手抄本詩寫者的詩歌作品，大都以薩米茲達(dá)特形式流布，歷史記憶經(jīng)由現(xiàn)實釀成，達(dá)成了高度的契合?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的微信圈、公眾號亦是薩米茲達(dá)特形式的一種方式。對于以詩修為者來說，“我”就是人類的共同體，“我”承擔(dān)了孤獨(dú)的命運(yùn)，而理想的前景是不存在的。時間是用來建構(gòu)，而空間是用來玩味的。但是代際性詩寫者獲取的所謂時代命名權(quán)，實質(zhì)上在人為地割裂了年代歷史。藝術(shù)創(chuàng)造學(xué)與文學(xué)社會學(xué)壓根兒是兩碼事，一個是關(guān)于藝術(shù)本體的內(nèi)部創(chuàng)造，另一個是從外部對藝術(shù)的人文認(rèn)識，以及試圖作出的意識形態(tài)性質(zhì)的闡釋。從外部對詩歌的認(rèn)知與闡釋，除了誤導(dǎo)讀者，還有可能扭曲眾多初涉詩歌者對審美的認(rèn)知，與選擇。

修 為

詩歌屬于自我修為，詩人應(yīng)當(dāng)是萬物的僧人。《道德經(jīng)》曰：“無名天地之始，有名萬物之母?！比f物皆詩，人類以文字書寫詩意，就是向大自然學(xué)習(xí)的一種方式。一個人長期在日常生活中寫詩，以自己的生命之“有”呈現(xiàn)萬物自然之“無”?！坝小笔欠窃姷模盁o”則是詩的本質(zhì)，“無”是蘊(yùn)藏在萬物中的詩意，“有”是人類因慕仿而產(chǎn)生的鍍鉻工藝。而詩學(xué)體系的創(chuàng)建則是詩寫者的必須，各種個體風(fēng)格的詩學(xué)，在一定程度上看，或可達(dá)成同一個符合歷史生命規(guī)律的理論范疇。

詩歌是人類史的另一種維度，是與天地相視和會晤的一種形式空間。詩寫者應(yīng)該具備與時間、遺忘相扺抗的堅韌品質(zhì)。以修為立場，在見證世界荒涼的同時，使?jié)h語詩歌史產(chǎn)生重寫的可能。須知個體修為不屬于官方體制，也不屬于團(tuán)伙意義上的民間，修為者以屬于個體的詩寫方式，在將時代區(qū)別開來的同時，在更加緊密地和人類命運(yùn)發(fā)生著聯(lián)系。對于詩寫者來說，詩學(xué)的理論思考既是拐杖，又是燈盞。詩歌因其個體氣韻，而顯現(xiàn)了人類命運(yùn)體的普遍喻示。

詩寫者需要確立自己的美學(xué)品格。弒父者之所以是習(xí)詩者們的一種社會性符號，原因恐怕在于懼怕無名個體被著名集體的名號所壓迫。在現(xiàn)實情形里，著名的個體大都巳被集體形態(tài)所挾持。詩歌是道場，有些詩寫者以詩為禪是由他的價值觀和氣質(zhì)特性所決定的。以比較的觀點看，修為詩歌的氣質(zhì)接近于傳統(tǒng)文人畫風(fēng)。其風(fēng)韻如司空圖所言的，具有“俯拾即是，不取諸鄰之自然；惟性所宅，真取不羈之疏野；娟娟群松，下有漪流之清奇”的特征。詩寫者以更新了的氣韻，在樸素又安靜的事物里，融入審美的時空關(guān)系中。

在我看來，“詩人”不是指某一個具體的人，而是道的一種顯現(xiàn)方式，如同“隱態(tài)”之于“隱逸”的關(guān)系，隱態(tài)是現(xiàn)象級別的，隱逸是個體狀態(tài)的。而詩性是一種無形的存在，借用佛家之言就是具體的詩寫者只是詩意的色身而已。詩性是“道”，色身是“器”，“道”借“器”呈現(xiàn)，有如月亮本身并不發(fā)光，是太陽的反光。詩歌作為人類對世界的體悟方式，敬畏、慈悲、感恩、寬恕，和悲憫都是詩寫者的基本品格。

批評是雙刃劍，在面對詩寫者的同時也指向批評者本人；詩歌作品同樣是一把雙刃劍，彰顯詩歌品相的同時，對閱讀的理解力構(gòu)成挑戰(zhàn)。抒情易致光滑流俗，智性卻以詞語為圍墻，兩者均值得詩寫者警惕。就文本意義上來說，形式即本體，一名完整的詩寫者終其一生須得經(jīng)歷若干變法階段，方有可能達(dá)到完整。詩寫者對形式創(chuàng)新的期待可以不求聞達(dá)，但他的詩歌自覺會要求他以生命之本分面對技巧之變法。需要指出的是，詩寫者對形式的變法愿望與作者的身份政治無關(guān)，文學(xué)意識形態(tài)里的所謂“中心”與“邊緣”，只不過是權(quán)力地理學(xué)的產(chǎn)物。

我一直覺得最好的篇章還是殘簡，不是“言盡而意不盡”的那種，是言未盡意亦未盡的片斷。比如陳子昂的《登幽州高臺》，摒棄詩文技藝所要求的啟承轉(zhuǎn)合、鳳頭豹尾之類的陳辭。比如良寬法師所說的“書家之字、廚師之菜，和詩人之詩都因重形制而缺了自性” ，空性的缺失就更不用說了。陶淵明詩歌以不打妄語，不取奇崛之美深得我心。陶詩平凡而偉大，淺顯而深刻，只有600年后的蘇軾敢稱自己是陶淵明的轉(zhuǎn)世者。我認(rèn)為詩歌是沒有年齡的，帕斯捷爾納克也說過“詩人是永恒的人質(zhì)”這樣的話。

修為是自己的事情。如何摒棄漢語詩寫者積重難返的意氣之爭、文人相輕等習(xí)性，以清凈之心還詩歌的天空以明亮，應(yīng)該由每位同仁去自律換取。就寫作的意義上說，詩歌從來不是方便法門，語言打開自我的同時，也在遮蔽自我。道法自然，如何在自己寫下的作品中見自己，見天地，見眾生，首先在于養(yǎng)成，詩寫者的養(yǎng)氣要先于練技。而因果不會泯滅，因為這是天道。我認(rèn)為由于作品流布與存世的原因，詩寫者所背的因果比一般人要重得多。時間是良知的法官，它會自動追究你的作品與人格，包括你的生存方式。

詩意是試金石，很多號稱是詩人的人在詩性面前會原形畢露， 他們寫下的文字分行被釘在歷史的恥辱柱上。在這樣的時代里，有一些人寫作是出于愛詩的初心，但由于自己對詩歌的悟性不夠，結(jié)果淪落為體制文學(xué)的小丑。顧隨先生認(rèn)為“一切世法皆詩法，……以天地之心為心，自然小我擴(kuò)大?！蔽抑鲝堅姼杈蹠?，要請廚師、木匠、裁縫，以及老農(nóng)、家庭主婦等充滿煙火氣的人們，還有畫家、音樂人坐到一起來。詩寫者和他們一樣是手藝人，在技藝層面會有不少可以相聯(lián)系的地方。當(dāng)然，大多數(shù)詩寫者是不能以詩歌為生計的。

當(dāng)詩寫者的生存資源被廟堂壟斷，部分江湖詩寫者以抱團(tuán)作為自保方式，是可以理解的。但這卻可能產(chǎn)生詩歌在特定時代的致命缺陷：詩人抱團(tuán)，如有飲鴆止渴。抱團(tuán)是以另一種方式對公共形態(tài)壟斷的認(rèn)可，而對壟斷這一極權(quán)結(jié)果發(fā)生認(rèn)同，就是詩歌寫作倫理的失敗。而體制人格就是在成為別人的加害者的同時，又成為了別人的受害者。但是人性無好壞之分，不對人性惡的一面抱有怨恨，須知它也是正常人性的表現(xiàn)。要知道，當(dāng)你自詡為好人的時候，你就巳經(jīng)播下了一顆“惡”的種子，讓對立面的那個人在無形中成為“壞人”。

大多數(shù)詩人是以時間換空間，以生命的長度換取詩歌厚度的。但少數(shù)如策蘭這樣的詩人，卻是以短暫的時間去換取深遠(yuǎn)的空間，綻放出以生命之短促換取詩歌之厚重的璀璨光輝。要知道，最高超的詩感從來都不是在人類這邊，而是隱逸在大自然中。我以為，詩寫者本人應(yīng)該隱藏在他所寫作的詩歌后面，消失在作品的字里行間。詩人是天地靈性的使者，詩寫者不過是在替神靈傳達(dá)信息?，F(xiàn)實中的詩人并不常有，但以文成詩的作者卻是常見的。

詩寫就是為了個體解放而存在的，包括其在獨(dú)立的基礎(chǔ)上尋求個體多樣性的實現(xiàn)。詩歌在對自然詩意揭示的同時，呈現(xiàn)出人類的心靈世界，與生存處境。正是詩意的存在，使得人類的內(nèi)心一直在對文明史進(jìn)行改寫。與山水為伍，與團(tuán)伙無涉，對潛心的詩寫者來說，內(nèi)心的去介質(zhì)化是必然的。而“××詩人”這種基于國家美學(xué)倫理的稱謂，對那些旨在個體獨(dú)立而獻(xiàn)身于詩寫的人們，是一種屬于人權(quán)性質(zhì)的剝奪。這表明，構(gòu)建當(dāng)代詩歌史的譜系，需要首先確立以與往全然不同的新視角。

在一個只論勝敗的社會里，其實每個人都是受害者。有人因此說“真正的出路不在于要離開哪里，而是在于我們的內(nèi)心是否對自身所處的這個文化有覺察和反省，并做出不一樣的選擇。”我相信卡夫卡的寫作，是為了揭示人類的普遍困境，那么來自另一個維度的觀照，能否令人類自省呢？卡夫卡與人們同屬于人類。這里我想要說的是，一個人在現(xiàn)實中寫詩而不被體制社會過多地加以關(guān)注，實質(zhì)上是對這位詩寫者的最大優(yōu)待。

雅 集

在當(dāng)今，社團(tuán)或詩歌公號是詩寫與詩歌常見的抱團(tuán)和推廣方式，以各自的方式程度不同地指向?qū)ρ偶问降男枨?。但是，一名詩寫者如果熱衷于社團(tuán)應(yīng)酬，卻從沒有與人有過作品唱和（同題詩競技不是唱和），從沒有為他人的作品表達(dá)過自己作為同仁的見解一一寫下過屬于詩學(xué)意義上的批評文字，那么可以說，這樣的詩寫者尚未真正入詩歌之門。那些終日只在朋友圈依詩歌權(quán)勢榜及人情世故點贊，自己根本沒寫岀好詩的人，符合吃瓜詩人的若干特征。

不容否認(rèn)的是，這些年來浮泛在面上的許多詩歌，大都是同一枚鎳幣的正面和反面在喧鬧，實際上已遠(yuǎn)離了詩本身。那些浮泛在體制文化形態(tài)上的所謂詩歌作品，不過是凋零的殘葉，或者孤懸的云朵。而社團(tuán)作為詩歌平臺，每每是以群體意識形態(tài)為條件的。詩寫者要有錨定的能耐，錨定即獨(dú)處，那些浮泛在水面上的詩寫到處可見言詞空洞，了無生氣，說到底，這首先是作者錨定的力量不夠。

如果說，一首詩須有讀者的參與才能得到真正的完成，那么，詩歌就是作者與讀者雙邊孤獨(dú)的產(chǎn)物。后現(xiàn)代的藝術(shù)觀點認(rèn)為，作品的完成需要作者與讀者的相互認(rèn)證。但由于人性和人情世故的原因，詩歌一直遭受形而下式的光滑回應(yīng)，與流俗的誘惑。還是蔣勛先生說得好，“群體的道德意識往往會變成對他人的指責(zé)，道德觀要回歸到個體的自我檢視，對他人的批判不叫道德，對自己行為的反省才是?！倍偶?，正是以同修的自省為前提的。

歷史地看，雅集生態(tài)是藝術(shù)存在與發(fā)展的重要方式。當(dāng)然，如果他是陶淵明、寒山子這樣的詩寫者可以屬于例外，因為他們可以壓根兒就不需要加入任何形式的社交。他們既不吃瓜，也不用看瓜，更不用去賣瓜。本質(zhì)而言，詩歌的存在是由于自我修為，而不是為了生存社交；雅集作為一種社交形態(tài)，主要內(nèi)容是同仁酬唱和展示各自的詩學(xué)心得與見解。交流與批評是雅集的基本要素，普泛的群體性聚合不等于雅集，雅集的作用是錚友，是同修的相互砥礪，而不是古斯塔夫·勒龐在其著作《烏合之眾》里寫道的：“群體只會干兩種事——錦上添花或落井下石?！?/div>

雅集還是對鄉(xiāng)愁的一種慰藉方式。鄉(xiāng)愁在本質(zhì)上是人類的一種關(guān)于群體、語言、習(xí)俗，乃至個體記憶和文化方面的歸屬感，遠(yuǎn)不止和地域表層發(fā)生關(guān)聯(lián)。現(xiàn)代人是帶著他們各自具體的鄉(xiāng)愁來組合成當(dāng)下這個世界的，地域是既屬于群體，也屬于個體的鄉(xiāng)愁元素。鄉(xiāng)愁是一種高貴的品質(zhì)，有鄉(xiāng)愁的人是值得尊敬的。詩歌在本質(zhì)上說就是古老鄉(xiāng)愁的本身，同時也是關(guān)于鄉(xiāng)愁的最為貼切的表達(dá)與呈現(xiàn)。換句話說，惟有母語才是詩寫者永恒的鄉(xiāng)愁所在，也唯有詩寫者可以對鄉(xiāng)愁自洽。對鄉(xiāng)愁的守護(hù)是人性的一種天然表達(dá)，和自我完善。

──選自《南方藝術(shù)》2021.12.16期