詩(shī)歌詩(shī)歌，在詩(shī)與歌之間很難下一個(gè)頓號(hào)，表明詩(shī)與歌之間的難解難分、水乳交融?！渡袝?shū)·堯典》曰：“詩(shī)言志，歌永言。聲依永，律和聲?！?/span>先秦的詩(shī)三百篇是詩(shī)與雅樂(lè)的結(jié)緣，漢魏六朝的樂(lè)府則是詩(shī)與清商樂(lè)的結(jié)合，隋唐以來(lái)的曲子詞則是伴隨燕樂(lè)的蕃盛而勃興的，依次而演進(jìn)，宋代的說(shuō)唱文學(xué)、元明清的戲曲，無(wú)一不是詩(shī)樂(lè)的配合。就古代韻文而論，詩(shī)、詞、曲并稱(chēng)，都是音樂(lè)文藝，各有畛域，各擅勝場(chǎng)，詩(shī)學(xué)、詞學(xué)、曲學(xué)鼎足而三，又彼此聲氣相通。作為歌牌體文學(xué)，詩(shī)詞曲各有其特殊的文體性，卻都講一個(gè)“律”字?！奥伞本褪且袈?、法度，詩(shī)有詩(shī)律，詞有詞律，曲有曲律，形式、技巧與風(fēng)格雖有所不同，但都體現(xiàn)了文學(xué)與音樂(lè)難解難分、相輔相成、文律合一的質(zhì)性。
詞，作為中國(guó)古典文學(xué)中最富有抒情性的文體，誠(chéng)如劉勰《文心雕龍·情采篇》中言：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也?！?/span>詞就是形文、聲文、情文的三位一體。下面分別從詞的藝術(shù)境界和創(chuàng)作技巧等方面來(lái)具體闡述。
王國(guó)維《人間詞話》中有：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！薄澳軐?xiě)真景物、真感情者，謂之有境界。”境界就是情景交融，主觀和客觀、心與物的渾然一體。那么，詞的藝術(shù)境界體現(xiàn)在哪些方面呢？我認(rèn)為有三個(gè)方面：
首先，詞是音樂(lè)文藝，體現(xiàn)了音樂(lè)與文學(xué)的有機(jī)結(jié)合。詞是隋唐時(shí)期伴隨著燕樂(lè)而興起的音樂(lè)文藝。詞的原生態(tài)就是曲子詞，與唐代音樂(lè)的繁榮分不開(kāi)，這是詞調(diào)產(chǎn)生的前提。有音樂(lè)才有曲子，有曲子始有歌詞。唐代音樂(lè)的繁盛時(shí)期在唐玄宗開(kāi)元、天寶年間。《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》說(shuō)：“自開(kāi)元以來(lái)，歌者雜用胡夷里巷之曲?！薄昂睦锵镏本褪俏饔蛞魳?lè)和民間音樂(lè)。具體地說(shuō)，唐代有十部樂(lè)。據(jù)《宋史·樂(lè)志》記載：“一曰燕樂(lè)，二曰清商，三曰西涼，四曰天竺，五曰高麗，六曰龜茲，七曰安國(guó)，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康國(guó)，而總謂之燕樂(lè)?！毖鄻?lè)與詞開(kāi)啟了詩(shī)樂(lè)結(jié)合的新傳統(tǒng)。唐玄宗時(shí)期還設(shè)立了教坊。教坊就是教習(xí)音樂(lè)歌舞、培養(yǎng)文藝人才的技藝之所。唐玄宗還親自指導(dǎo)教坊學(xué)員，號(hào)稱(chēng)天下梨園領(lǐng)袖。
詞是曲子詞，但曲調(diào)與歌詞如何相配并形成詞體，卻有它的獨(dú)特之處。唐宋詞體的創(chuàng)作不同于漢魏樂(lè)府，漢魏樂(lè)府是選詞以配樂(lè)，即是說(shuō)先有曲詞，后有音樂(lè)。詞恰恰反過(guò)來(lái)，是由樂(lè)以定辭，音樂(lè)在先，歌詞在后。由樂(lè)以定辭的方式在中唐形成，也就是“依曲拍為句”。中唐詞人如劉禹錫、白居易就采用這種方式。“由樂(lè)以定辭”的范式成熟于晚唐五代，而興盛于北宋新聲。曲子詞不同于傳統(tǒng)的廟堂雅樂(lè)，而是流行歌曲。不僅在民間流行，還流傳到皇宮。晚唐時(shí)期的《菩薩蠻》就是紅極一時(shí)的流行歌曲?；ㄩg鼻祖溫庭筠“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”，他最擅長(zhǎng)《菩薩蠻》曲，一口氣寫(xiě)了14首，最膾炙人口的是《菩薩蠻·小山重疊金明滅》：
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫(huà)蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
這是當(dāng)行本色的閨怨詞，寫(xiě)閨中少婦內(nèi)心的幽怨和美人遲暮之感。聲與情編織成絕美的短歌，可以想象歌女演唱的意態(tài)風(fēng)神，難怪唐宣宗以帝王之尊都為之心醉。
再看宋代詞人的詞集名，就可以領(lǐng)悟到詞與音樂(lè)水乳交融的關(guān)系，如晏殊的詞集《珠玉詞》、歐陽(yáng)修《醉翁琴趣》、柳永《樂(lè)章集》、蘇軾《東坡樂(lè)府》、晁補(bǔ)之《琴趣外篇》、朱敦儒《樵歌》、李清照《漱玉集》、姜夔《白石道人歌曲》，等等。其中柳永的詞風(fēng)靡歌壇，“凡有井水處，即能歌柳詞?！笔恰案琛绷~，而不是讀柳詞。柳詞是流行歌曲，有市民聚居的地方，就有人歌唱。
唐宋詞的經(jīng)典之作大抵是文學(xué)與音樂(lè)的合之雙美。《文心雕龍·樂(lè)府篇》云：“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體?！狈彩窃?shī)樂(lè)一體的歌詞都是有境界的作品。唐宋詞既是歌曲，那么當(dāng)時(shí)的樂(lè)工怎么唱呢？歌法如何？唐人的音譜已經(jīng)不得而知，宋人的歌譜叫工尺譜，可惜樂(lè)譜已經(jīng)散佚，唯一的工尺譜文獻(xiàn)是姜夔的《白石道人歌曲》有17首自度曲旁邊注了工尺譜。工尺譜不同于西洋的簡(jiǎn)譜和五線譜，如何破譯是一個(gè)很大的難題，著名音樂(lè)史家楊蔭瀏和著名詞學(xué)家夏承燾致力于工尺譜的破譯，雖然取得了一些進(jìn)展，但要恢復(fù)到宋詞原初的歌法目前還達(dá)不到。盡管唐宋詞沒(méi)有演唱的古譜，但仍然要在文字上做音樂(lè)的工夫，這樣我們才能體會(huì)到詞作為音樂(lè)文學(xué)的聲情之美。
其次，詞分婉約與豪放，代表了陰柔與陽(yáng)剛之美，充分體現(xiàn)了音樂(lè)文藝的境界。明代詞人張綖《詩(shī)馀圖譜·凡例》指出：
按詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醞藉，豪放者欲其氣象恢弘，蓋亦存乎其人，如秦少游之作多是婉約，蘇子瞻之作多是豪放，大抵詞體以婉約為正，故東坡稱(chēng)少游為今之詞手，后山評(píng)東坡詞雖極天下之工，要非本色。
盡管詞學(xué)界對(duì)于詞體二分法歷來(lái)有爭(zhēng)議，但目前還不能提出一種新的分法來(lái)取代婉約與豪放之說(shuō)，所以這里仍然沿用婉約與豪放的說(shuō)法。
先說(shuō)婉約之美。王國(guó)維《人間詞話》謂：“詞之為體，要眇宜修。能言詩(shī)之所不能言，而不能盡言詩(shī)之所能言。詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)?！薄霸~之為體，要眇宜修?！蹦敲春螢椤耙鹨诵蕖蹦?？“要眇宜修”出自《楚辭·九歌·湘君》“美要眇兮宜修”，原意指湘水女神湘夫人天生麗質(zhì)，又擅長(zhǎng)修飾打扮，內(nèi)在美與外在美渾然一體。王國(guó)維以美人喻詞，照他看來(lái)，詞最大的美感特質(zhì)就是青春之美，就像李清照《念奴嬌》說(shuō)的“清露晨流，新桐初引”，用這樣的詞體專(zhuān)主情致，簸弄情性堪稱(chēng)新色照人，所謂“詞之言長(zhǎng)”，即在于詞細(xì)美幽約，工于言情。
婉約詞呈現(xiàn)的是陰柔之美。很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，詞體以柔為美、以艷為美被視為當(dāng)行本色的風(fēng)格，也就是古人說(shuō)的“正宗”“詞為艷科”。婉約詞多相思離別，春恨秋思，非常的柔美。花間派奠定了婉約詞的風(fēng)格。歐陽(yáng)炯《花間集序》描寫(xiě)文人雅集的場(chǎng)景說(shuō)：“遞葉葉之花箋，文抽麗錦，舉纖纖之玉指，拍按香檀。”花間詞雖有脂粉氣，有時(shí)流于香艷，也有寫(xiě)真感情，寫(xiě)真景物，有境界的作品。如花間詞人牛希濟(jì)《生查子》：
春山煙欲收，天淡星稀小。殘?jiān)履樳吤?，別淚臨清曉。
語(yǔ)已多，情未了?；厥转q重道：記得綠羅裙，處處憐芳草。
兩宋詞壇集婉約之大成。如晏幾道《臨江仙》：
夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來(lái)時(shí)，落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛。
記得小蘋(píng)初見(jiàn)，兩重心字羅衣。琵琶弦上說(shuō)相思。當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。
婉約詞的柔美一直延伸，到了清代，在納蘭性德的詞中再次得到了絕美的呈現(xiàn)。如他的《蝶戀花》：
辛苦最憐天上月。一夕如環(huán)，夕夕都成玦。若似月輪終皎潔，不辭冰雪為卿熱。
無(wú)那塵緣容易絕，燕子依然，軟踏簾鉤說(shuō)。唱罷秋墳愁未歇，春叢認(rèn)取雙棲蝶。
以上所舉的作品，都是歷代膾炙人口的婉約之音，它們多抒寫(xiě)愛(ài)情、相思、離別和春恨秋悲，以其特有的深情、感傷和陰柔之美打動(dòng)人的心扉。
再說(shuō)豪放之美。千年詞史，不少論者視婉約為正宗，而視豪放為別調(diào)。其實(shí)婉約與豪放如春蘭秋菊，如紫羅蘭和玫瑰，各有各的芳香。蘇軾開(kāi)創(chuàng)了豪放詞風(fēng)，指出向上一路，新天下耳目，如被喻為“銅琶鐵板”之音的《念奴嬌》（赤壁懷古）。蘇辛并稱(chēng)。辛棄疾是兩宋最偉大的豪放詞人，他的詞是典型的英雄之詞。如《破陣子》（為陳同甫賦壯詞以寄之）：
醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵。
馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生。
清初陽(yáng)羨詞派宗主陳維崧是蘇辛之后最杰出的豪放詞人。明清易代，家道中落，饑驅(qū)四方，詞多身世之感。又以詞反映現(xiàn)實(shí)，抒寫(xiě)民眾的痛苦，具有新樂(lè)府的精神。他的《迦陵詞》沉郁悲深，境界雄奇闊大。如《點(diǎn)絳唇》（夜宿臨洺驛）：
晴髻離離，太行山勢(shì)如蝌蚪。稗花盈畝，一寸霜皮厚。
趙魏燕韓，歷歷堪回首。悲風(fēng)吼，臨洺驛口，黃葉中原走。
婉約與豪放各得其所。詞是音樂(lè)文學(xué)。婉約與豪放的藝術(shù)境界不僅要從思想情感去認(rèn)知，還要落實(shí)到聲音上去體驗(yàn)，也就是因聲而求氣，涵詠而入境。
最后，詞的藝術(shù)境界還體現(xiàn)在形而上的哲理以及豐沛的理想主義精神。柏格森《時(shí)間與自由意志》中指出：“藝術(shù)家把我們帶到情感的領(lǐng)域，情感所引起的觀念越豐富，情感越充滿著感覺(jué)和情緒，那么，我們覺(jué)得所表現(xiàn)的美就越加深刻、越加高貴。”所謂形象大于思想，情感中蘊(yùn)含著觀念。詞之境界以意象世界的顯現(xiàn)給人聯(lián)想和想象。我們不妨引用一段非常著名的話。王國(guó)維《人間詞話》：
古今之成大事業(yè)、大學(xué)問(wèn)者，必經(jīng)過(guò)三種之境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹(shù)。獨(dú)上高樓，望盡天涯路。”此第一境也?！耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！贝说诙骋?。“眾里尋他千百度，回頭驀見(jiàn)，那人正在，燈火闌珊處。”此第三境也。此等語(yǔ)非大詞人不能道。
且看蘇軾《水調(diào)歌頭》（丙辰中秋，歡飲達(dá)旦，大醉，作此篇，兼懷子由）：
明月幾時(shí)有？把酒問(wèn)青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。
轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶(hù)，照無(wú)眠。不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟。
此詞被視為中秋詞的巔峰之作，更是當(dāng)下經(jīng)典的流行歌曲。此詞最大的魅力在于對(duì)人生形而上的思考所達(dá)到的心靈的超脫。人生沒(méi)有圓滿之宇宙，就像月亮的陰晴圓缺，也像斷臂的維納斯，有缺憾的人生才是真實(shí)的人生。
王國(guó)維在《人間詞話》中又寫(xiě)道：“有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩(shī)人所造之境必合乎自然，所寫(xiě)之境亦必鄰于理想故也。”寫(xiě)境就是寫(xiě)實(shí)，造境則是理想，這兩者有分野，寫(xiě)作的路數(shù)也不一樣，但彼此又有密切的聯(lián)系，即“所造之境必合乎自然，所寫(xiě)之境亦必鄰于理想”。倘就形而上而論，詞當(dāng)有理想主義精神。且看明末才女柳如是的《金明池·詠寒柳》：
有悵寒潮，無(wú)情殘照，正是蕭蕭南浦。更吹起、霜條孤影，還記得、舊時(shí)飛絮。況晚來(lái)煙浪迷離，見(jiàn)行客、特地瘦腰如舞?？傄环N凄涼，十分憔悴，尚有燕臺(tái)佳句。
春日釀成秋日雨，念疇昔風(fēng)流，暗傷如許?？v饒有、繞堤畫(huà)舸，冷落盡、水云猶故。憶從前、一點(diǎn)東風(fēng)，幾隔著重簾，眉兒愁苦。待約個(gè)梅魂，黃昏月淡，與伊深憐低語(yǔ)。
陳寅恪先生激賞這首詞。柳如是在愛(ài)情方面遭遇了很大的不幸，她的確是個(gè)受傷的女人，但她生命的光焰依然熾烈?！按s個(gè)梅魂，黃昏月淡，與伊深憐低語(yǔ)。”這三句挫剛為柔，辭婉意決，蘊(yùn)涵著開(kāi)創(chuàng)未來(lái)的勇氣。這種審美理想使這首詞具有了向上一路的美學(xué)品格。
再以當(dāng)代詩(shī)詞泰斗葉嘉瑩先生為例。葉先生崇尚中華詩(shī)教，金針度人。最能表現(xiàn)葉嘉瑩先生理想主義精神的，是《浣溪沙》（為南開(kāi)馬蹄湖荷花作）：
又到長(zhǎng)空過(guò)雁時(shí)，云天字字寫(xiě)相思。荷花凋盡我來(lái)遲。
蓮實(shí)有心應(yīng)不死，人生易老夢(mèng)偏癡。千春猶待發(fā)華滋。
荷花凋盡，而蓮實(shí)有心，一句“千春猶待發(fā)華滋”充滿了生機(jī)和活力，眼前仿佛青蓋亭亭，九品蓮開(kāi)！
劉勇剛教授著作
李清照《詞論》中有一個(gè)重要的觀點(diǎn)，就是詞體乃“別是一家”。她第一次為詩(shī)與詞二體立下了一塊界碑，從而確立了詞體的獨(dú)立自足性。詩(shī)就是詩(shī)，詞就是詞，無(wú)論是以詩(shī)為詞，抑或以詞為詩(shī)，都是對(duì)文體獨(dú)立性的銷(xiāo)蝕。不同的文體，有不同的體式、話語(yǔ)和風(fēng)格，這便是文體的堅(jiān)定性和規(guī)定性。李清照詞“別是一家”的命題，明辨詩(shī)詞二體之分野，實(shí)有截?cái)啾娏鞯囊饬x，體現(xiàn)了理智思維的形式。
為什么一定要闡釋詞“別是一家”這個(gè)命題呢？因?yàn)檫@是倚聲填詞的前提。如果對(duì)詞體缺乏正確的認(rèn)知，又哪里談得上創(chuàng)作呢？
首先，按譜填詞。什么是譜？唐宋時(shí)期，曲子詞伴隨著燕樂(lè)新聲而興起。詞作為原生態(tài)的音樂(lè)文藝，有音譜、曲譜或歌譜，以樂(lè)音符號(hào)記錄曲調(diào)，由樂(lè)以定辭，依曲以定體。宋詞的音譜是工尺譜，宋詞別集中，只有姜夔《白石道人歌曲》17首詞旁邊注了俗字工尺譜。后來(lái)工尺譜失傳了，詞人逐弦吹之音，依曲拍為句譜寫(xiě)樂(lè)章就成了問(wèn)題，畢竟洞曉音律的顧曲周郎少之又少。詞本為抗墜圓美的曲子詞，而一旦與音樂(lè)分離，即意味著倚聲之道逐漸淪為絕響。然而，詞緣情言志的功能與音樂(lè)文藝的先天特質(zhì)，決定了詞體創(chuàng)作仍須在文字上做音樂(lè)的功夫，換言之，要有詞譜的創(chuàng)制。有了詞譜，就有了穩(wěn)定的聲律，即能按譜填詞。吳熊和先生《唐宋詞通論》指出：
填詞的譜有兩類(lèi)：一為音譜，宋代的音譜不少是有譜有詞的，譜以紀(jì)聲，詞以示例；一為詞譜，分調(diào)選詞，作為填詞的聲律定格。唐宋時(shí)作詞主要依從音譜，所以《詞源》說(shuō)：“詞以協(xié)音為先。”嗣后詞樂(lè)失傳，音聲不可復(fù)問(wèn)。明清時(shí)所作的詞譜，就只求其句讀、平仄，完全失去了倚聲而作的本來(lái)意義了。
簡(jiǎn)要地說(shuō)，音譜為聲樂(lè)譜，詞譜則是聲調(diào)譜。由聲樂(lè)譜蛻變?yōu)槁曊{(diào)譜意味著詞變成了不復(fù)可歌的案頭文學(xué)，如此一來(lái)，詞譜或聲調(diào)譜的創(chuàng)制就顯得非常必要。進(jìn)而言之，詞調(diào)學(xué)或詞體格律學(xué)作為填詞專(zhuān)門(mén)之學(xué)就成了必然的趨勢(shì)。
自明清以來(lái)，詞譜的編制和詞調(diào)學(xué)的理論探究取得了不俗的成就。明人張綖在諷詠唐宋以來(lái)百名家詞的過(guò)程中，逐漸妙達(dá)音旨，從而歸納抽繹出詞調(diào)的規(guī)則，編成《詩(shī)馀圖譜》，以“圖”和“譜”的形式規(guī)范下來(lái)，示填詞者以矩矱。此書(shū)較早創(chuàng)定詞體格律，制成圖譜，平仄、句法、韻腳井然有序，雖一調(diào)多體或一調(diào)多名，但雜而不越，不啻是填詞之指南。此后踵事而增華，從萬(wàn)樹(shù)的《詞律》、陳廷敬等《欽定詞譜》到晚清秦巘的《詞系》，考辨越加精密，詞調(diào)詞譜的數(shù)量足稱(chēng)大觀。我推薦龍榆生的《唐宋詞格律》詞譜，此書(shū)乃按譜填詞的入門(mén)之書(shū)，同時(shí)也是一部很好的詞選。
其次，選聲擇調(diào)。每個(gè)詞調(diào)都是“調(diào)有定句，句有定字，字有定聲”。詞的每個(gè)曲調(diào)都呈現(xiàn)一定的聲韻，表達(dá)特定的情感。前人作詞，如寫(xiě)豪情壯志，就用《賀新郎》《沁園春》《滿江紅》《念奴嬌》《六州歌頭》等一類(lèi)慷慨激昂的曲調(diào)；如果寫(xiě)綿邈深婉之情，則用《滿庭芳》《高陽(yáng)臺(tái)》《長(zhǎng)亭怨慢》《木蘭花慢》等一類(lèi)和諧婉約的曲調(diào)。這樣就能達(dá)到聲文合一，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。寫(xiě)愛(ài)情的多用《蝶戀花》《長(zhǎng)相思》《一剪梅》等。有的詞調(diào)音域比較寬廣，既可婉約，亦可豪放。如《臨江仙》《西江月》《采桑子》等。
再次，填詞要有深刻的情感體驗(yàn)。詞是最長(zhǎng)于抒情的文體，如果用情不深，就會(huì)流于油滑膚淺?？梢哉f(shuō)歷代經(jīng)典的詞作無(wú)一例外具有刻骨銘心的情感體驗(yàn)。這里舉南宋詞人劉過(guò)的《唐多令》（安遠(yuǎn)樓小集）：
蘆葉滿汀洲，寒沙帶淺流。二十年、重過(guò)南樓。柳下系舟猶未穩(wěn)，能幾日，又中秋。
黃鶴斷磯頭，故人曾到不？舊江山、渾是新愁。欲買(mǎi)桂花同載酒，終不似少年游。
江山依舊，天心月圓，而20年的光陰彈指一揮間，青春飄逝得無(wú)影無(wú)蹤，唯有一腔感慨付之倚聲。“欲買(mǎi)桂花同載酒，終不似少年游?！弊詈髢删鋵?xiě)得最為戳心，讀來(lái)不禁為之動(dòng)容，為之泫然流涕。
這里我還想結(jié)合自己的創(chuàng)作來(lái)談一談，算是拋磚引玉吧。我是從文學(xué)青年走上文學(xué)研究道路的，少年時(shí)代就喜愛(ài)填詞，一直沒(méi)有間斷。有幾首詞，自己覺(jué)得還說(shuō)得過(guò)去，這里引兩首詞，與大家交流切磋。《阮郎歸》：
暗香微度綠云柔，和春炯炯眸。清歌如夢(mèng)幾多愁，今宵一醉休！
人已散，又何求，浮生寄水流。伊人若在木蘭舟，相逢古渡頭。
《水調(diào)歌頭》（詩(shī)人節(jié)有懷屈原）：
香草美人影，依約夢(mèng)中來(lái)。靈均憔悴江畔，何地把憂埋？美政千年凝錦，荃蕙精誠(chéng)不滅，絕世棟梁材。無(wú)限紉蘭意，頻繞菊花臺(tái)。
五色絲，纏皓腕，笑顏開(kāi)。幾曾回首，荊王宮殿竟蒿萊。高詠招魂無(wú)盡，喚起湘真靈府，百畝眾芳栽。萬(wàn)古浩然氣，磅礴滿天涯。
我的小詞不敢說(shuō)寫(xiě)得有多好，但確實(shí)有深刻的情感體驗(yàn)，在藝術(shù)形式上也努力遵循詞體的規(guī)范。
最后，詞的創(chuàng)作要運(yùn)用比興手法。詞可以直說(shuō)，也就是運(yùn)用賦體。但最好運(yùn)用比興手法，有比興才有寄托，才有弦外之音。清代常州詞派張惠言《詞選序》中有言：“緣情造端，興于微言，以相感動(dòng)，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情?！睆埢菅允浅Ｖ菰~派的開(kāi)創(chuàng)者，他的《茗柯詞》很好地繼承了比興寄托的文學(xué)思想。他的《木蘭花慢·楊花》就是運(yùn)用比興手法難得的經(jīng)典范例，值得我們用心揣摩：
侭飄零盡了，何人解當(dāng)花看？正風(fēng)避重簾，雨回深幕，云護(hù)輕幡。尋他一春伴侶，只斷紅相識(shí)夕陽(yáng)間。未忍無(wú)聲委地，將低重又飛還。
疏狂情性。算凄涼耐得到春闌。便月地和梅，花天伴雪，合稱(chēng)清寒。收將十分春恨，做一天愁影繞云山?？慈∏嗲喑嘏?，淚痕點(diǎn)點(diǎn)凝斑。
此詞名為詠楊花，而實(shí)以楊花比寒士，妙在不即不離、似與不似之間。這首詞是性靈之作，是從詞人內(nèi)心流淌出來(lái)的。詞人長(zhǎng)期受壓于封建專(zhuān)制的等級(jí)制度，滿腹的才華不得施展，如同楊花空有花之名而無(wú)花之實(shí)，沒(méi)有人把它當(dāng)花看，任憑它受到風(fēng)雨的侵襲，似乎只配與落花為友。楊花被人輕賤，難道就可以自輕自賤、自暴自棄嗎？不，楊花自有不甘淪落的精神。在詞人看來(lái)?xiàng)罨鞘杩窆赂叩钠犯窠z毫不遜色于梅品，可與梅花合之雙美。
這首詞有苦悶，有孤獨(dú)，有壓抑，有著懷才不遇之感。但詞人有理想，有性靈，句句寫(xiě)楊花，卻句句綰合寒士，兩者融合無(wú)間，真的是有寄托入而無(wú)寄托出。
