書(shū)法是漢字的書(shū)寫藝術(shù)。漢字在漫長(zhǎng)的演變發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，一方面起著思想交流、文化繼承等重要的社會(huì)作用，另一方面它本身又形成了一種獨(dú)特的造型藝術(shù)。它不僅是中華民族的文化瑰寶，而且在世界文化藝術(shù)寶庫(kù)中獨(dú)放異采。
起源：書(shū)法是漢字的書(shū)寫藝術(shù)。漢字在漫長(zhǎng)的演變發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，一方面起著思想交流、文化繼承等重要的社會(huì)作用，另一方面它本身又形成了一種獨(dú)特的造型藝術(shù)。它不僅是中華民族的文化瑰寶，而且在世界文化藝術(shù)寶庫(kù)中獨(dú)放異采。
近代經(jīng)過(guò)考證，關(guān)于中國(guó)文字起源，一般認(rèn)為在中國(guó)黃河中游的“仰韶文化時(shí)期”，已經(jīng)創(chuàng)造了文字，距今約5000、6000年左右。仰韶文化因1921年首先在河南繩汕仰韶村發(fā)現(xiàn)，故名。近40余年，又陸續(xù)有許多發(fā)現(xiàn)。1954年在西安半坡仰韶遺址，又出土了很多陶器，其口緣外往往刻有不同的符號(hào)。1959年，在山東大汶口地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了仰韶文化的文字符號(hào)。
經(jīng)考征，這些符號(hào)即是簡(jiǎn)單的文字，有的已經(jīng)釋出。至于大汶口陶器文字圖的文字則是意符“熱”字，已是合體圖畫(huà)的會(huì)意字。太陽(yáng)烤得下面起了火，就是熱。有人認(rèn)為這些符號(hào)就是“結(jié)繩而治”以后的“書(shū)契”。
世界上各民族的文字，概括起來(lái)有三大類型，即表形文字（圖畫(huà)文字）；表意文字，（字體表示語(yǔ)言中的詞或詞素）；表音文字（拼音文字）。漢字則是典型的在表形文字基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的表意文字。
象形的造字方法即是把實(shí)物畫(huà)出來(lái)。不過(guò)畫(huà)圖更趨于簡(jiǎn)單化、抽象化，成為突出實(shí)物特點(diǎn)的一種符號(hào)，代表一定的意義，有一定的讀音……
我們的漢字，從圖畫(huà)、符號(hào)到創(chuàng)造、定型，由古文大篆到小篆，由篆而隸、楷、行、草，各種形體逐漸形成。在書(shū)寫應(yīng)用漢字的過(guò)程中，逐漸產(chǎn)生了世界各民族文字中獨(dú)一的、可以獨(dú)立門類的書(shū)法藝術(shù)。下面，我們按照年代順序來(lái)介紹中國(guó)書(shū)法發(fā)展的歷史……
近代經(jīng)過(guò)考證，關(guān)于中國(guó)文字起源，一般認(rèn)為在中國(guó)黃河中游的“仰韶文化時(shí)期”，已經(jīng)創(chuàng)造了文字，距今約5000、6000年左右。仰韶文化因1921年首先在河南繩汕仰韶村發(fā)現(xiàn)，故名。近40余年，又陸續(xù)有許多發(fā)現(xiàn)。1954年在西安半坡仰韶遺址，又出土了很多陶器，其口緣外往往刻有不同的符號(hào)。1959年，在山東大汶口地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了仰韶文化的文字符號(hào)。
書(shū)法理論的原初存在形態(tài)是泛化的，這不僅表現(xiàn)在觀念的多維性方面，也表現(xiàn)在書(shū)法的物態(tài)化與文字工具性矛盾所導(dǎo)致的理論闡釋的融合性方面?！耙簿褪钦f(shuō)，最初的對(duì)書(shū)法的論述就未必一定是一個(gè)純粹的課題。或者說(shuō)，對(duì)文字的論述同樣為最初的書(shū)法理論所包容，書(shū)法理論中對(duì)造字神話的贊美和對(duì)文字書(shū)寫中政治意義的頌揚(yáng)都反映了文字與書(shū)法的不能分割，混沌模糊包羅萬(wàn)象是最初理論的一大特征，如果硬要從中分縷出這是文字的研究或這是書(shū)法的研究，不但不符合理論的原初狀態(tài)，而且對(duì)書(shū)法起源的認(rèn)識(shí)也未必會(huì)有多大益處。”
正是在這個(gè)認(rèn)識(shí)前提下，我們摒棄了一般書(shū)法理論史截源取流的述史模式，而是將書(shū)法理論史的濫觴推溯到上古——西周時(shí)期，以便獲得一個(gè)全歷史的立場(chǎng)和觀念。如上所述，在上古的書(shū)法理論進(jìn)程中，書(shū)法理論與文字理論始終處于一種高度融合的狀態(tài)。因此，從書(shū)法理論史的立場(chǎng)觀照，早期文字理論實(shí)際上即是①陳振濂主編《書(shū)法學(xué)》。書(shū)法理論的濫觴形態(tài)。文字與書(shū)法雖然屬于兩個(gè)不同的審美系統(tǒng)，但兩者的生存狀態(tài)卻是密切相關(guān)的——文字構(gòu)成書(shū)法的物質(zhì)載體；書(shū)法是文字的藝術(shù)表現(xiàn)形式，兩者缺一不可。正是文字與書(shū)法這種互補(bǔ)的合二為一的存在關(guān)系，決定了早期書(shū)法理論與文字理論的高度融合。
中國(guó)書(shū)法理論的濫觴可推溯至西周時(shí)期，這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的六書(shū)理論構(gòu)成書(shū)法理論的濫觴形態(tài)。在西周時(shí)期，六書(shū)作為“六藝”中的一藝，成為貴族教育的必修學(xué)科。“六書(shū)”一說(shuō)最初見(jiàn)之于《周禮》，但只有六書(shū)之名，沒(méi)有具體的內(nèi)容，后經(jīng)漢代學(xué)者闡釋才得以厘清?！霸谶^(guò)去，我們對(duì)六書(shū)理論常常偏于從古文字學(xué)立場(chǎng)去加以探討，而很少?gòu)臅?shū)法美學(xué)、藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)觀照它的價(jià)值，因此書(shū)法家們大都視它為一種專門之學(xué)，甚至有誤認(rèn)為只有專攻篆書(shū)者有必要深究它，而習(xí)行草書(shū)者與它基本無(wú)關(guān)礙，但事實(shí)上，六書(shū)理論可以說(shuō)是最早奠定了中國(guó)書(shū)法的基本觀念與審美立場(chǎng)的所在的奠基學(xué)說(shuō)。
作為中國(guó)書(shū)法的奠基學(xué)說(shuō)，六書(shū)理論從空間結(jié)構(gòu)、審美觀念兩個(gè)方面確立了書(shū)法理論的基點(diǎn)?！傲鶗?shū)”理論的“象形”、“指事”、“會(huì)意”構(gòu)成空間結(jié)構(gòu)的三大基本元素，而“轉(zhuǎn)注”、“假借”、“形聲”雖然在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面并不完全是“觀物取象”的立場(chǎng)，但表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面也還是視為立足的根基。
“六書(shū)”理論對(duì)空間結(jié)構(gòu)的關(guān)注和闡釋是與漢字——書(shū)法的物態(tài)化相一致的，中國(guó)文字之所以能夠發(fā)展成為一門藝術(shù)正是它的形式自律所造成的。但書(shū)法的形態(tài)結(jié)構(gòu)，又并不是純粹形式化的，它是一種象與意的有機(jī)結(jié)合，“六書(shū)”理論對(duì)文字——書(shū)法的批評(píng)立場(chǎng)正顯示出這樣一種辨證觀念。首先，書(shū)法是“象形”，即“觀物取象”的結(jié)果，但書(shū)法的“象形”并不是對(duì)自然萬(wàn)象的機(jī)械模擬，而是一種主體介大的抽象化提取——立象見(jiàn)意。這在文字早期發(fā)展中就已顯露出端倪。從距今約4800年的半坡仰韶陶器刻畫(huà)符號(hào)可以清楚地看出，這個(gè)時(shí)期的文字符號(hào)都是極其抽象化的，表現(xiàn)為純粹的結(jié)構(gòu)組合，而同一時(shí)期的仰韶半坡陶器紋飾、彩繪則顯示出寫實(shí)的典型的繪畫(huà)意識(shí)。這說(shuō)明文字與繪畫(huà)在取象方面從一開(kāi)始就走上兩條截然相反的道路——文字注重對(duì)自然的主體意義的抽象化提?。欢L畫(huà)則注重模擬、再現(xiàn)自然。正是文字的這種抽象化性質(zhì)，奠定了書(shū)法藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。
但不可否認(rèn)，文字在早期抽象化發(fā)展進(jìn)程中，曾陷入進(jìn)退兩難的窘境。過(guò)于的抽象化，使文字的空間造型語(yǔ)匯趨向貧乏、單一，在這種情形下文字為擺脫困境而不得不向繪畫(huà)靠攏。由繪畫(huà)渠道構(gòu)成的文字形態(tài)，大約可分為三類：“(一)是從圖畫(huà)直接引進(jìn)、構(gòu)成地道的象形文字；(二)是從上古的圖騰、族徽造型受到啟發(fā)而形成的象形文字；(三)是從祭祀廟膜而來(lái)的一些象形文字?！?/p>
文字向繪畫(huà)尋求創(chuàng)造契機(jī)的結(jié)果不僅使文字?jǐn)[脫了自身的危機(jī)，也使得文字的空間構(gòu)成趨向繁富，這對(duì)書(shū)法的未來(lái)發(fā)展不啻是一個(gè)福音。但就文字自身的歷史發(fā)展而言，文字與繪畫(huà)的這種結(jié)合、取舍畢竟是短暫的。文字在借助繪畫(huà)擺脫了早期困境并建立起初步的象形體系之后很快便與繪畫(huà)分道揚(yáng)鑣，又回歸到原初的抽象立場(chǎng)。這個(gè)時(shí)期，文字主要從抽象意蘊(yùn)方面加強(qiáng)自身建設(shè)。“六書(shū)”中的“象意”、“象事”即是從理論批評(píng)立場(chǎng)對(duì)文字——書(shū)法早期發(fā)展中所呈現(xiàn)出的這一藝術(shù)審美特征的高度概括。
“六書(shū)”理論作為上古書(shū)法理論的濫觴，它在很大程度上確立了書(shū)法理論的基礎(chǔ)，同時(shí)它也是對(duì)從仰韶半坡彩陶刻畫(huà)到商周甲骨金文書(shū)法發(fā)展的系統(tǒng)理論總結(jié)。與漢代崛起的書(shū)法本體論相比較，“六書(shū)”理論尚處于文字——書(shū)法結(jié)構(gòu)理論階段，還未上升到書(shū)法本體論的高度，這是為書(shū)法早期發(fā)展內(nèi)容所規(guī)定的。
先秦時(shí)期書(shū)法本體演變趨于激化，這主要表現(xiàn)在書(shū)法結(jié)構(gòu)的嬗變方面，從仰韶半坡彩陶刻畫(huà)到殷商甲骨金文、戰(zhàn)國(guó)隸變，書(shū)體的進(jìn)化演變構(gòu)成這個(gè)時(shí)期書(shū)史的主體內(nèi)容。由于書(shū)體處于一種不穩(wěn)定的亟變狀態(tài)，因此，表現(xiàn)在批評(píng)觀念方面具有形而上意義的審美話語(yǔ)便無(wú)從構(gòu)建，理論觀念與書(shū)體衍變的現(xiàn)時(shí)性處于一種共生狀態(tài)。
在書(shū)法理論的早期發(fā)展進(jìn)程中，繼“六書(shū)”理論之后，秦統(tǒng)一后“書(shū)同文”的舉措是具有重大理論意義的，秦始皇二十六年：“分天下以為三十六郡……一法度衡石丈尺。車同軌，書(shū)同文字。
“書(shū)同文”的文化舉措結(jié)束了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期言語(yǔ)異聲、文字異形的紛亂局面，使文字統(tǒng)一于規(guī)范化的小篆：
丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉(cāng)頡篇》，中車府令趙高作《爰?xì)v篇》，太史令胡毒敬作《博學(xué)篇》皆取史籀大篆，或頗有改所謂小篆者也。
“書(shū)同文”雖然并不具有直接的理論意義但作為一種文化舉措它卻對(duì)書(shū)法理評(píng)史產(chǎn)生了重大影響。首先“書(shū)同文”使文字形態(tài)從此獲得了一次極正規(guī)化的技術(shù)整理，誠(chéng)如文字學(xué)家所認(rèn)為的那樣，文字發(fā)展只有到秦始皇“書(shū)同文”之后才算定型。那么以書(shū)法與文字密切相關(guān)的立場(chǎng)來(lái)看，文字的定型至少也部分地標(biāo)志著書(shū)法藝術(shù)結(jié)構(gòu)的定型。其次，“書(shū)同文”對(duì)文字造型，象的取舍，形式構(gòu)成的歸納，整理與分門別類，使書(shū)法理論家們從中看到了空間觀念的正規(guī)化與法則化。這種正規(guī)化與法則化是憑藉著文字發(fā)展幾千年以來(lái)的豐富積累而得以完成的。在一些較純粹的被濃縮的造型結(jié)論背后包孕著歷來(lái)無(wú)數(shù)人在無(wú)數(shù)可能環(huán)境下所作出的無(wú)數(shù)努力一—對(duì)造型、立象的種種潛在審美思考。而這種種思考，正是書(shū)法批評(píng)史在早期發(fā)展過(guò)程中的最有價(jià)值的內(nèi)容之一，那么，我們完全可以把“書(shū)同文”在“立象”確立文字格式方面的法則化努力看作是書(shū)法藝術(shù)結(jié)構(gòu)觀念的統(tǒng)一化、正規(guī)化和法則化?！皶?shū)同文”不僅上承“六書(shū)”理論對(duì)書(shū)法的“象”、“意”做了更為抽象的提取，而且直接為書(shū)法理論由上古向今古過(guò)渡奠定了書(shū)法物質(zhì)基礎(chǔ)。
指可作為書(shū)法藝術(shù)審美特性的征象、標(biāo)志。書(shū)法藝術(shù)除具有實(shí)用藝術(shù)共有的審美特征外，還具有自身獨(dú)有的一些審美特征：
（一）書(shū)法對(duì)象的特殊性。書(shū)法之所以能成為一門獨(dú)特的藝術(shù)，是因?yàn)樗臅?shū)寫對(duì)象是由象形文字發(fā)展而來(lái)的漢字。魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中指出：漢字“具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！边@里所說(shuō)的“感目”的“形美”，講的漢字本身所具有的造型美的特色。一個(gè)漢字往往就是一幅精煉的圖畫(huà)，而漢字表義為主的特點(diǎn)又使它具有廣泛的表現(xiàn)性。
（二）使用工具的特殊性。書(shū)法藝術(shù)所使用的傳統(tǒng)工具為筆、墨、紙、硯，即通常所說(shuō)的“文房四寶”，其中起決定作用的是毛筆，具有“尖、齊、圓、健”的優(yōu)點(diǎn)，可以寫出千姿百態(tài)、性狀各異的筆畫(huà)，使字體表現(xiàn)出迥然不同的體態(tài)風(fēng)格，傳達(dá)出書(shū)者豐富微妙的內(nèi)心感情。
（三）點(diǎn)線組合造型。漢字是書(shū)法的表現(xiàn)對(duì)象，其基本筆畫(huà)規(guī)范簡(jiǎn)化為點(diǎn)、橫、豎、曲、撇、捺、挑、鉤等。這其實(shí)就是形狀不一的線條，故人們都稱書(shū)法為線條藝術(shù)。它的顯著的特點(diǎn)是“因形見(jiàn)義”，將自然界的客觀實(shí)物，依其外形濃縮和抽象成簡(jiǎn)單的筆畫(huà)，并不是客觀實(shí)物的直接摹寫，卻寄托了一定的象征意義，不僅反映了客觀事物的形體美，還反映了客觀事物的動(dòng)態(tài)美。
（四）書(shū)法藝術(shù)的抽象性和表現(xiàn)性。書(shū)法藝術(shù)是“無(wú)聲之音，無(wú)形之象”。它作為一種抽象的意象，在反映客觀事物的形態(tài)美方面，比繪畫(huà)、雕塑具有更大的概括性和普遍性，能夠使人們聯(lián)想到許多事物共同具有的某種美的特性，而不局限于某個(gè)具體事物。書(shū)法是一種表情性的藝術(shù)。“書(shū)者，心之跡也”，書(shū)法可以“達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”，它對(duì)客觀事物形體美和動(dòng)態(tài)美的反映，處處都滲透著書(shū)法家的思想感情，都是書(shū)法家內(nèi)在情感的抒發(fā)和表現(xiàn)。
中國(guó)書(shū)法是一種獨(dú)特藝術(shù)。它不僅是中華民族文化遺產(chǎn)中的瑰寶，也是世界藝術(shù)殿堂中的一朵奇葩。中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)不僅歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，而且影響深遠(yuǎn)。打從漢字一產(chǎn)生，便出現(xiàn)了書(shū)法藝術(shù)的萌芽。經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)和發(fā)展，直至秦代，統(tǒng)一了文字，創(chuàng)制了秦篆（小篆）、秦隸。這一具有劃時(shí)代意義的光輝業(yè)績(jī)，在中國(guó)書(shū)法藝術(shù)史上寫下了燦爛的一頁(yè)，為書(shū)法作為一門獨(dú)立的藝術(shù)而存在，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也為后世漢隸、楷書(shū)、草書(shū)、行書(shū)的變革、發(fā)展和繁榮，開(kāi)辟了廣闊的道路。
與中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展、繁榮相適應(yīng)，我國(guó)古代的書(shū)法理論也逐步發(fā)展、興盛起來(lái)。相對(duì)而言，古代書(shū)法理論的出現(xiàn)比書(shū)法藝術(shù)的形成要晚一些。據(jù)目前所能見(jiàn)到的資料，古代書(shū)論著作最早出現(xiàn)于漢代。西漢大學(xué)者、文學(xué)家揚(yáng)雄在他的《法言·問(wèn)神》中，提出了一個(gè)著名的論斷：“書(shū)，心畫(huà)也?！边@里的“書(shū)”雖不是專指書(shū)法，但它最早論述了有關(guān)中國(guó)書(shū)法理論的根本命題——書(shū)法同書(shū)法家思想感情之間的關(guān)系和書(shū)法藝術(shù)表情達(dá)性的特質(zhì)等問(wèn)題，對(duì)后世的書(shū)法創(chuàng)作和書(shū)法理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，成為中國(guó)書(shū)論史的源頭。
中國(guó)古代書(shū)法理論的發(fā)展、興盛與繁榮，大致可以分為以下幾個(gè)時(shí)期。
漢代是我國(guó)古代書(shū)法理論的初創(chuàng)期。隨著書(shū)法藝術(shù)的成熟和興盛，專門研究書(shū)法的理論著作便應(yīng)運(yùn)而生。最早論述書(shū)法的一篇文章是東漢書(shū)法家崔瑗的《草書(shū)勢(shì)》。崔氏在文中認(rèn)為，草書(shū)的出現(xiàn)正是由繁到簡(jiǎn)的社會(huì)需要的反映，并描述、贊揚(yáng)了書(shū)法的形態(tài)美和動(dòng)態(tài)美。對(duì)書(shū)法的藝術(shù)審美功能和價(jià)值作了充分肯定。繼此之后又出現(xiàn)了幾篇重要的書(shū)論著作，如趙壹的〈〈非草書(shū)》、蔡邕的《篆勢(shì)》、《筆賦》、《筆論》、《九勢(shì)》等。尤其是大書(shū)家蔡邕的《筆論》和《九勢(shì)》，在中國(guó)書(shū)論史上占有重要地位。
魏晉南北朝是我國(guó)古代書(shū)法理論的成熟期。這一時(shí)期，書(shū)法藝術(shù)非常興盛，出現(xiàn)了一大批書(shū)法名家。書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展也帶動(dòng)了書(shū)法理論的研究。西晉時(shí)，出現(xiàn)了一批以自然界中千姿百態(tài)的物象、動(dòng)態(tài)來(lái)描繪、比喻各種書(shū)體形態(tài)美的理論著作，如成公綏的《隸書(shū)體》、衛(wèi)恒的《四體書(shū)勢(shì)》、索靖的《草書(shū)狀》、劉劭的《飛白勢(shì)》、楊泉的《草書(shū)賦》等，表現(xiàn)出一種“尚象”的審美趨向。
隋唐是我國(guó)古代書(shū)法理論的興盛期。隋代雖立朝時(shí)間很短，但其書(shū)法上承南北朝碑刻，下啟唐楷諸家，為唐代楷書(shū)法式的建立奠定了基礎(chǔ)。其書(shū)論也重在探討楷書(shū)的筆法與結(jié)體，智永的《永字八法》和智果的《心成頌》是這方面的代表。隨著唐代書(shū)法藝術(shù)的達(dá)到鼎盛，書(shū)法大家、名家輩出，流派紛呈，書(shū)法理論也興盛起來(lái)，大批成系統(tǒng)、有分量的書(shū)論著述陸續(xù)問(wèn)世，對(duì)細(xì)部技法的探討和對(duì)書(shū)法創(chuàng)作規(guī)律的剖析逐漸代替了對(duì)書(shū)法藝術(shù)總體印象的闡述，涉及了書(shū)法藝術(shù)的各方面，體現(xiàn)了唐代“尚法”的風(fēng)氣。
宋代是古代書(shū)法理論的變革期。由于各種原因，宋代的書(shū)法無(wú)法與唐代相比肩，卻能另辟蹊徑，一時(shí)帖學(xué)盛行。而且在書(shū)法理論上也有所革新和發(fā)展。宋人論書(shū)主張書(shū)法創(chuàng)作不應(yīng)受法度的束縛，不必斤斤計(jì)較于點(diǎn)畫(huà)、布置等具體方法，而應(yīng)重視作品中的風(fēng)神意韻及書(shū)家的內(nèi)在精神與氣質(zhì)，自由地抒發(fā)其胸臆，力求創(chuàng)新。它是宋代“尚意”書(shū)風(fēng)的反映。朱長(zhǎng)文的《續(xù)書(shū)斷》、蘇軾的《論書(shū)》、《東坡題跋》、黃庭堅(jiān)的《論書(shū)》、米莆的《書(shū)史》、《海岳名言》、姜夔的《續(xù)書(shū)譜》等，都是這一時(shí)期書(shū)論的代表著作?！独m(xù)書(shū)譜》尤為系統(tǒng)精到，為歷代書(shū)家所推祟，影響巨大。
元明兩代的書(shū)法藝術(shù)也沒(méi)有多大發(fā)展，帖學(xué)仍然盛行，尚未走出書(shū)法創(chuàng)作的低谷。在書(shū)論方面，由承繼晉唐之法，對(duì)宋人“尚意”書(shū)風(fēng)進(jìn)行否定，進(jìn)而重視書(shū)法藝術(shù)的形態(tài)美，標(biāo)舉魏晉風(fēng)格。元代書(shū)論主要是講究法度，代表論著有鄭構(gòu)撰、劉有定注的《衍極》和陳繹曾的《翰林要訣》。明代書(shū)論則強(qiáng)調(diào)崇尚古雅，倡導(dǎo)骨力與研美兼善。陶宗儀的《書(shū)史會(huì)要》、豐坊的《書(shū)訣》、項(xiàng)穆的《書(shū)法雅言》等則是其代表論著。
清代是古代書(shū)法理論繼往開(kāi)來(lái)的一個(gè)時(shí)期。從清中期開(kāi)始便逐漸形成了帖學(xué)與碑學(xué)明顯分流的格局，而且帖學(xué)逐漸由盛轉(zhuǎn)衰，碑學(xué)則日漸興盛。故書(shū)法理論前期重視對(duì)筆墨技巧的闡發(fā)，代表著作有笪重光的《書(shū)筏》和朱履貞的《書(shū)學(xué)捷要》。后期則主要是對(duì)碑學(xué)理論的探討，阮元的《南北書(shū)派論》、《北碑南帖論》、包世臣的《藝舟雙揖》和康有為的《廣藝舟雙揖》是這方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北輕南的風(fēng)氣。劉熙載的《藝概·書(shū)概》對(duì)南北書(shū)風(fēng)的特色分別作了概括，強(qiáng)調(diào)他們各有所長(zhǎng)，則顯得比較公允、客觀。不僅如此，《書(shū)概》還對(duì)中國(guó)古代書(shū)法藝術(shù)的歷史、書(shū)體演變的歷史和書(shū)法藝術(shù)的技巧、風(fēng)格等問(wèn)題進(jìn)行了全面、系統(tǒng)而精要的理論總結(jié)。這些論著在中國(guó)古代書(shū)論史上占有重要地位。它們對(duì)清代碑學(xué)的理論和實(shí)踐進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的總結(jié)，促進(jìn)了清代書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展和繁榮。并對(duì)近現(xiàn)代書(shū)法的發(fā)展，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
中國(guó)古代書(shū)法理論發(fā)展的大致輪廓如前所述，我們不難從中發(fā)現(xiàn)以下幾個(gè)突出特點(diǎn)：
首先，重視對(duì)審美風(fēng)尚的總結(jié)與引導(dǎo)。一般說(shuō)來(lái)，一個(gè)社會(huì)必然有一個(gè)社會(huì)的風(fēng)尚，這種社會(huì)風(fēng)尚也必然要影響社會(huì)文化的各個(gè)方面；而社會(huì)文化各方面對(duì)這一風(fēng)尚的歡迎或抵制，又必然會(huì)直接影響到這一社會(huì)風(fēng)尚的興盛與消亡。同樣，各個(gè)時(shí)代對(duì)書(shū)法藝術(shù)的審美風(fēng)尚也不一樣。如何引導(dǎo)這種審美風(fēng)尚，使之成為這一時(shí)代審美的主導(dǎo)風(fēng)尚，就成為各個(gè)時(shí)代書(shū)論家們所關(guān)注和探討的問(wèn)題。如漢魏時(shí)書(shū)論中的“尚象”、晉時(shí)書(shū)論中的“尚韻”、唐時(shí)書(shū)論中的“尚法”、宋時(shí)書(shū)論中的“尚意”等等，無(wú)一不是對(duì)各個(gè)時(shí)代書(shū)法藝術(shù)實(shí)踐中審美風(fēng)尚的總結(jié)，而通過(guò)總結(jié)反過(guò)來(lái)又指導(dǎo)書(shū)法創(chuàng)作的實(shí)踐，促進(jìn)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。
其次，對(duì)書(shū)法藝術(shù)的研究全面而系統(tǒng)。只要我們粗略翻閱一下中國(guó)古代書(shū)法理論著作，你就會(huì)看到：我國(guó)古代對(duì)書(shū)法藝術(shù)的研究和總結(jié)是全方位的，涉及到書(shū)法藝術(shù)的各個(gè)方面，而且自成體系。如果將它與中國(guó)古代畫(huà)論相比較，就更能顯示出這一特點(diǎn)。比如對(duì)書(shū)法發(fā)展史的研究，自從南朝宋羊欣的《采古來(lái)能書(shū)人名》開(kāi)其端，以后各個(gè)朝代幾乎都有這樣的一批著作。它們論列了從上古至清末書(shū)法發(fā)展的歷史，保存了中國(guó)書(shū)法發(fā)展歷史的完整面貌。又如對(duì)書(shū)體演變歷史的研究，論及了大篆、小篆、八分、楷書(shū)、行書(shū)、章草、今草等書(shū)體的產(chǎn)生、發(fā)展、變化以及概念、特點(diǎn)等各個(gè)方面，系統(tǒng)而全面。再如對(duì)書(shū)法技法的研究也是極為深人、全面，大凡用筆、用鋒、執(zhí)筆、結(jié)宇、用墨、布白等等，皆有詳細(xì)而精到的研究。
再次，重視書(shū)品與人品的關(guān)系。早在西漢時(shí)揚(yáng)雄就提出了“書(shū)為心畫(huà)”的著名觀點(diǎn)，認(rèn)為書(shū)法藝術(shù)作品是書(shū)家思想意識(shí)、德行、品藻的直接反映。這一觀點(diǎn)對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。北宋書(shū)論家朱長(zhǎng)文在其《續(xù)書(shū)斷》中就認(rèn)為，一個(gè)人書(shū)法藝術(shù)的高下與他的品格修養(yǎng)有很大關(guān)系，并舉例說(shuō)：“魯公可謂忠烈之臣也，……其發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴(yán)法備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。揚(yáng)子云以書(shū)為心畫(huà)，于魯公信矣?！边@實(shí)際上就是說(shuō)顏氏端莊雄健的風(fēng)格來(lái)自于他的高風(fēng)亮節(jié)。近代書(shū)論大家劉熙載在《藝概·書(shū)概》中更明確地說(shuō)：“書(shū)，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”他認(rèn)為通過(guò)書(shū)法不僅可以看出書(shū)家的“學(xué)”、“才”、“志”，而且可以想見(jiàn)書(shū)家其人。人品好書(shū)品必定好。
另外，善于借助生動(dòng)形象的比喻來(lái)表達(dá)評(píng)賞者的感受，以充分顯示欣賞過(guò)程中多種心理活動(dòng)交織的情狀。早在東漢蔡邕的《筆論》中，就運(yùn)用豐富、美好的比喻，來(lái)強(qiáng)調(diào)書(shū)法創(chuàng)作的體勢(shì)應(yīng)融人大自然各種生動(dòng)的形態(tài)。自此，歷代書(shū)論家留繼承了這一傳統(tǒng)。如孫過(guò)庭《書(shū)譜》中寫道：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢……?！痹谶@里，作者就運(yùn)用了一系列生動(dòng)形象的比喻——實(shí)際上是博喻，來(lái)比擬鐘繇、張芝和二王書(shū)法的神妙景象，從而使人獲得一種感性的認(rèn)識(shí)，便于領(lǐng)會(huì)。此類例子真是舉不勝舉。
總之，中國(guó)古代書(shū)法理論是一筆寶貴的文化遺產(chǎn)，值得我們認(rèn)真總結(jié)和繼承。
運(yùn)筆方法：書(shū)寫姿勢(shì)
坐姿：
１、座位：
座位適當(dāng)，姿勢(shì)自然易于正確，大致是以身體各部安置舒適，且易于書(shū)寫為準(zhǔn)。其要點(diǎn)如下：
座椅需正對(duì)桌面，不宜偏斜。
座椅高度，約與膝同，作時(shí)能兩腳及地踏穩(wěn)，不至于懸腳虛浮。桌面高度，隨人而定。太高太低皆不好。
桌椅之距離，以能挺直體干為度，所謂桌椅零距離即桌椅之距離為零，乃最理想者。
２、姿勢(shì)要領(lǐng)：
座位妥穩(wěn)適當(dāng)，身體各部位易得要領(lǐng)，運(yùn)筆便能得心應(yīng)手。詳盡如下：
臀部平坐椅面。
兩腳張開(kāi)與肩同寬，著地踏穩(wěn)，上半身略為前傾。
腰背伸直，稍向前俯，不可彎曲。
胸部挺起，距桌緣約五公分，若倚靠桌緣，便無(wú)活動(dòng)之余地。
腹部微縮。
左手按紙，穩(wěn)定軀體。
右手執(zhí)筆，或枕腕、提腕、懸腕，各依執(zhí)筆要領(lǐng)行之。
頭部正而略為前俯，兩眼正視，不宜偏斜。
此外，需放輕松、自然，全神貫注，然后完全發(fā)揮書(shū)寫最大功能。
立姿：
部份較大之書(shū)法字乃需站立書(shū)寫。姿勢(shì)與坐姿相近，要領(lǐng)如下：
站立書(shū)寫不用座椅，桌之高度以使上半身微俯為標(biāo)準(zhǔn)，約在腰上下，過(guò)高過(guò)低均不宜。
桌與身體之距離與坐姿近似，不可倚靠桌緣，至無(wú)活動(dòng)之余地。
兩腳張開(kāi)，與肩同寬，不可平立，右腳需踏前一步站穩(wěn)。
右手執(zhí)筆，左手按紙并穩(wěn)定軀體。
上半身略為前俯，不可彎曲，藉右腳左手，使其平穩(wěn)。
頭部亦隨上半身自然微俯，兩眼正視，不可偏斜。
心情輕松自然，精神尤須貫注。
運(yùn)筆方法：運(yùn)筆方式
運(yùn)筆是書(shū)法的根基，若不得其要領(lǐng)，則再怎么寫也沒(méi)用。所以書(shū)法以此為重。運(yùn)筆的方法有三種：一是指運(yùn)法，二是腕運(yùn)法，三是肘運(yùn)法．書(shū)法家張廷相曾說(shuō)：“運(yùn)筆之法有三：曰指，曰肘，曰腕；小字宜指，中字宜腕，大字宜肘，……
指運(yùn)法：
指運(yùn)法是運(yùn)筆的其中一個(gè)持法，做法是將左手墊于右手之下。通稱枕腕式。亦可放一重厚物于右手腕之下代替，而這樣做，腕部就固定了，只剩下手掌手指部份可動(dòng)，因此只能書(shū)寫細(xì)短的筆畫(huà)，適合用于小字。但若書(shū)寫草書(shū)的小字時(shí)，也不適合使用枕腕式。因?yàn)榇朔ㄝ^不靈活，寫時(shí)會(huì)缺乏一股流動(dòng)之氣，無(wú)法表現(xiàn)其氣概?？傊?，指運(yùn)法書(shū)寫時(shí)最穩(wěn)且牢固，可作為練習(xí)運(yùn)筆的第一步驟，由此而進(jìn)步至提腕或懸腕，就較容易許多。因此，初學(xué)者當(dāng)多加練習(xí)。
腕運(yùn)法：
腕運(yùn)法就是固定肘部，將腕部提起，一般通稱提腕式。而此法將腕部提起，活動(dòng)范圍就較枕腕式大，可以書(shū)寫較大的中字。但也不適合書(shū)寫于大字，因?yàn)橹獠咳灾兀顒?dòng)范圍仍受限制。
肘運(yùn)法：
肘運(yùn)法是連肘部一起懸空，以肘部來(lái)運(yùn)筆，一般通稱懸腕式。而此法以肩膀?yàn)橹行模笾饩环庞诎干?，所以最為靈活，活動(dòng)范圍最大，揮灑自如，易于表現(xiàn)筆力。適用于大楷、行草等書(shū)體?？傊瑧彝笫绞沁\(yùn)筆的極致用法，如欲盡善盡美，此法非熟練不可，不然大字無(wú)法逞其雄勢(shì)，行草不得其縱逸，各不得要領(lǐng)是也。
楊秀和，（筆名：曉陽(yáng)）號(hào)暢春齋主，當(dāng)代著名書(shū)法家、畫(huà)家、書(shū)畫(huà)教育家、社會(huì)活動(dòng)家、文化學(xué)者、攝影師、國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，國(guó)家一級(jí)書(shū)法家，北京大學(xué)特聘教授。楊秀和老師1955年出生于中國(guó)北京。
暢春齋主楊秀和教授現(xiàn)擔(dān)任中國(guó)文藝家協(xié)會(huì)總會(huì)副主席兼書(shū)法家分會(huì)主席，中國(guó)炎黃書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)。
暢春齋主楊秀和教授同時(shí)擔(dān)任中國(guó)書(shū)畫(huà)名家雜志社榮譽(yù)總編，中國(guó)文藝報(bào)編委會(huì)主編，中國(guó)炎黃書(shū)畫(huà)報(bào)主編。
暢春齋主楊秀和教授兼任中國(guó)書(shū)畫(huà)研究會(huì)理事長(zhǎng)，中國(guó)國(guó)畫(huà)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，中國(guó)文化城高級(jí)書(shū)書(shū)畫(huà)師、藝委會(huì)理事，中國(guó)軟硬筆書(shū)法競(jìng)賽評(píng)審主席。
暢春齋主楊秀和教授是中國(guó)國(guó)際書(shū)畫(huà)研究院研究員，北京墨緣閣書(shū)畫(huà)院院長(zhǎng)，國(guó)賓禮特聘書(shū)畫(huà)家，東方書(shū)畫(huà)藝術(shù)學(xué)院終身教授，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。
暢春齋主楊秀和教授是中國(guó)國(guó)藝人民書(shū)畫(huà)院院士、中國(guó)書(shū)畫(huà)院院士、北京市楹聯(lián)學(xué)會(huì)書(shū)畫(huà)院理事、中國(guó)民俗攝影家協(xié)會(huì)會(huì)員。
暢春齋主楊秀和教授還是瑞典國(guó)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)外籍會(huì)員、英國(guó)皇家藝術(shù)研究院名譽(yù)院士客座教授，荷蘭皇家藝術(shù)學(xué)院高級(jí)學(xué)術(shù)顧問(wèn)。
暢春齋主楊秀和書(shū)法作品獲國(guó)際英倫獎(jiǎng)；亞洲藝術(shù)櫻花獎(jiǎng)；法國(guó)盧浮宮中國(guó)書(shū)畫(huà)名家精品展特別成就獎(jiǎng)；2015年中華傳統(tǒng)文化當(dāng)代藝術(shù)名家作品邀請(qǐng)展美術(shù)類金獎(jiǎng)等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。
暢春齋主楊秀和書(shū)畫(huà)作品入編《百年經(jīng)典——中國(guó)美術(shù)全集》、《大畫(huà)家》、《中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)圈十大人物》、《中國(guó)文藝圈領(lǐng)軍人物名錄》、《世界書(shū)畫(huà)巨匠》、《中華志愿者》、《采風(fēng)中國(guó)》、《河北當(dāng)代書(shū)畫(huà)》、《中國(guó)周刊》、《聚焦當(dāng)代藝術(shù)》等眾多期刊雜志，并多次參加《中國(guó)珍藏郵冊(cè)》發(fā)表幾十幅作品。
暢春齋主楊秀和書(shū)畫(huà)作品多次刊載于中國(guó)文聯(lián)《神州》雜志，出版《中國(guó)藝魂專訪特刊》《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家》《北京畫(huà)館》。所寫論文《隸書(shū)的歷史》刊載于《世界大百科全書(shū)》。被聯(lián)合國(guó)教科文組織、中國(guó)書(shū)美協(xié)、中國(guó)文學(xué)、中國(guó)藝術(shù)研究院等授予“中國(guó)百杰書(shū)畫(huà)家”、“世界文化名人”、“中英文化交流形象大使”、“中華文化傳播大使”“世界文化遺產(chǎn)AAAA級(jí)金獎(jiǎng)藝術(shù)家”等榮譽(yù)。
暢春齋主楊秀和教授還被中國(guó)文聯(lián)、中國(guó)書(shū)協(xié)授予“2020年全國(guó)德藝雙馨藝術(shù)家”“中國(guó)實(shí)力派書(shū)畫(huà)家”，“中國(guó)最具投資收藏價(jià)值書(shū)畫(huà)名家”“中國(guó)百?gòu)?qiáng)書(shū)畫(huà)家”“2022年當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物”等榮譽(yù)。
暢春齋主楊秀和教授曾榮獲當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)作品成就展特別金獎(jiǎng)等各類獎(jiǎng)項(xiàng)百余次。并被全國(guó)各省級(jí)書(shū)畫(huà)院等國(guó)內(nèi)外知名藝術(shù)機(jī)構(gòu)和人士收藏。
暢春齋主楊秀和書(shū)畫(huà)作品榮獲英國(guó)、荷蘭皇家藝術(shù)學(xué)院及法國(guó)盧浮宮頒發(fā)之獎(jiǎng)杯、獎(jiǎng)盤、勛章20余件枚。
2021年楊秀和教授被錄入《中國(guó)名人辭典》。
多年來(lái)，暢春齋主楊秀和老師在民俗文化以及中國(guó)文史方面等領(lǐng)域，積累儲(chǔ)備了大量知識(shí)。尤其他在書(shū)法和繪畫(huà)專業(yè)方面，從小跟隨著書(shū)法家劉漢春先生學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)和書(shū)法理論知識(shí)，暢春齋主楊秀和老師經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期努力和刻苦鉆研，主攻秀氣、雋永的漢隸，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，在書(shū)法學(xué)術(shù)方面享有盛譽(yù)。
