鄭林，字玄鯤，號文忠軒主，著名書法家，民族英雄林則徐七世嫡外孫；現(xiàn)就職國家清史編纂委員會；林則徐研究委員會副會長；中國和平統(tǒng)一促進會國內(nèi)理事；北京中山書畫社會員；中國楹聯(lián)學(xué)會書法藝術(shù)研究會副秘書長。
2005年，應(yīng)澳門林則徐紀(jì)念館館長之邀，參加紀(jì)念先祖林則則巡閱澳門166周年活動，受邀書寫先祖林公則徐詩句海納百川書法作品，澳門特區(qū)行政長官何厚樺上臺親接，同時親頒鄭林（文忠軒主鄭玄鯤）澳門林則徐紀(jì)念館榮譽顧問。
2008年5月，應(yīng)邀參加河南衛(wèi)輝比干公誕辰3100周牟全球紀(jì)念大會，受邀書寫長二米六比干廟財神殷楹柱聯(lián)，己掛出。受清華大學(xué)人文學(xué)院之邀，書寫先祖林公則徐座右銘整八句，被該院收葳。
2008年，鄭林（文忠軒主鄭玄鯤）應(yīng)邀參加韓國半島和平大會活動，受邀書贈韓國利川市市長書法作品；做為國際間的文化傳承與交流。廣東虎門林則徐紀(jì)念館收藏鄭林（文忠軒主鄭玄鯤）書寫先祖林公則徐《十無益》和《回疆竹枝詞》30首書法作品，頒其收葳證書。
2012年，受中國和平統(tǒng)一促進會之邀，為笫六屆泰國和平統(tǒng)一促進會，笫六屆換屆大會，題寫書法作品，在人民日報海外版上發(fā)行。鄭林（文忠軒主鄭玄鯤）書法作品多次應(yīng)邀參展，獲得國際獎項，被海內(nèi)外知名企業(yè)，及友人認可賞識并收藏，融入市場受到好評。
2014年，書寫先祖林公則徐回疆竹枝詞30首書法作品約13米，參加全國民族大團結(jié)名人名家書畫展，在國家博物館一層大廳展出，展后作品被新疆伊犁市政府收葳，頒發(fā)證書；之后由香港文學(xué)出版社出版鄭林（文忠軒主鄭玄鯤）隸書《林則徐回疆竹枝詞》30首，全球發(fā)行。
2018年，鄭林（文忠軒主鄭玄鯤）參加巴拿馬世界萬國博覽會，書法作品獲得世界華人書法藝術(shù)產(chǎn)業(yè)功就獎，獲得證書。
2018年，由美國集郵集團，出版世界郵票上的中國藝術(shù)名家鄭林（文忠軒主鄭玄鯤）國禮世界珍郵書法郵冊專輯，其中一幅書法作品(觀云)被定為世界珍郵國禮首發(fā)紀(jì)念封，全球發(fā)行。
2019年受邀參加首屆非洲華僑華人論壇，書法作品贈送非洲博茨瓦納和統(tǒng)會。
2021年，黨的百年誕辰和香港、澳門回歸百年之際，復(fù)興文化典范，由香港郵冊集團，澳門集郵網(wǎng)聯(lián)合出版，中國藝術(shù)名家鄭林（文忠軒主鄭玄鯤）書法郵冊，全球首發(fā)。
2022年，鄭林（文忠軒主鄭玄鯤）書法四尺和六尺無欲則剛和海納百川作品，被中歐國際春拍會上，拍賣成交。所取得的書法藝術(shù)成就，被企業(yè)家日報于2022年6月刊登一整版發(fā)。鄭林（文忠軒主鄭玄鯤）書法作品在南京總統(tǒng)府參加書畫展，展后書法作品被南京總統(tǒng)府收藏，并向其頒發(fā)收藏證書。鄭林（文忠軒主鄭玄鯤）書法作品，同時被中國和平統(tǒng)一促進會，及林則徐研究委員會，所邀書寫走向世界。
2022年8月，鄭林（文忠軒主鄭玄鯤）先生為支持北京大學(xué)民營經(jīng)濟研究院廣東地區(qū)研究項目，專門免費為信家家居集團譚建民董事長題詞“云程發(fā)軔，瑞啟德門”八字與“寶地生金”四字，以表彰信家集團在廣東所做出的特殊貢獻。與此同時，鄭林（文忠軒主鄭玄鯤）先生又專門為北京大學(xué)民營經(jīng)濟研究院主持在廣東成立的研究項目“華啟信”免費題詞，受到了廣州天河區(qū)政府與陽江市政府多位領(lǐng)導(dǎo)高度贊揚。
“學(xué)書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅”。（清·李瑞清《玉梅花盦·書斷》）。當(dāng)然碑帖也屬于書的范疇。像傳世的王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》、蘇軾《赤壁賦》等法帖，這些不但是書法藝術(shù)的不朽之作，而且也是千古流傳的好文章。
學(xué)書臨帖固然重要，但讀帖則能提高我們的藝術(shù)分析、鑒賞能力和修養(yǎng)。清蔣驥《續(xù)書法論·臨古》中亦曰：“即此可以涵養(yǎng)性情，感發(fā)志氣。若絕不念此，而徒求形式，則不足與論書?！碑?dāng)然，學(xué)書者“讀帖”不光是領(lǐng)略其文采，更重要的還是要從書法的角度去觀察其章法、筆法和情趣意境。
既然讀帖如此之重要，那么如何讀帖呢？就筆者學(xué)書淺見其法有三：
一欣賞式
“帖教人看，不教人摹?！保ㄇ濉ち和瑫额l羅庵論書·書張芑堂論書》廣義而言，這里的看，很顯然是教學(xué)書者對優(yōu)秀碑帖勢必要進行欣賞、揣摩、感受，從而達到能心領(lǐng)神會。書法欣賞與繪畫欣賞不一樣，它沒有繪畫的具象，是借文字符號的揮寫，創(chuàng)造具有生命的藝術(shù)作品。我們欣賞時，有種模糊性。“就欣賞者來說，則是以象觀意，從象味意。不是具象，卻有生命，看是抽象，卻有意味。形象若具象化，意味就喪失。意味只在抽象中?！保ó?dāng)代·陳方既《書法創(chuàng)作意象》）如果我們養(yǎng)成經(jīng)常讀帖的習(xí)慣，久而久之便會領(lǐng)悟原范本的氣息、格調(diào)、韻味、章法、情趣、意境等。
二分析式
對于學(xué)書者來說，分析式具有直接的指導(dǎo)作用。它要求學(xué)書者要對原帖中的一點一畫進行理性的分析研究，要對其外在形式和內(nèi)在意境作全面的了解，這樣才能真正把握原帖的風(fēng)貌神采。正如宋黃庭堅在《論書》中所說：“細看令人神，乃到妙處?！绷硗猓覀冞€要分析和了解作者書其帖時的背景，心情等，并進一步擴大研究分析其與同一字體的其它范本的異同之處，廣取博覽，吸取適合自己口味的優(yōu)點部分，化古為我。
三記憶式
讀帖的目的是為了使學(xué)書者能更好地臨帖和脫帖，它需要反復(fù)多次地揣摩范本的點畫、結(jié)字、章法、意韻，并能夠熟練地掌握和運用，進而在理解的基礎(chǔ)上加強記憶?！肮湃藢W(xué)書，不盡臨模張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意?！保ㄋ巍S庭堅《論書》）我認為之所以能下筆時隨人意，便說明了他對張掛于壁間的書作朝夕諦觀，通過細看已對其章法、結(jié)字、意韻等特征達到心手相應(yīng)的程度。只要我們能這樣長期不懈，堅持記憶式的讀帖，在不斷積累的基礎(chǔ)上，一定會得之于心，用之于手。
上述三種方法，在讀帖過程中，應(yīng)相互聯(lián)系，并與臨帖實踐結(jié)合起來才會奏效。
我國唐宋時代的畫多畫在絹上，元代以后才大量用紙作畫。絹是一種絲織品，現(xiàn)在已很少使用；現(xiàn)代作畫多用宣紙。宣紙產(chǎn)于安徽涇縣，古屬宣州，故稱宣紙。這種紙用青檀樹作主要原料，制作精細，紙的質(zhì)地綿韌，色澤白雅，紋理美觀，光而不滑，軟而不脆。宣紙，作畫墨色層次清晰，滋潤有韻，歷來被視為佳品。
用筆方法和書寫要領(lǐng)：“短撇”的起筆向左上微折，隨即轉(zhuǎn)鋒向右下斜切，而后轉(zhuǎn)鋒向左下行筆，以至收鋒，“短撇”的形狀如同鳥嘴一般，因畫較短，不見弧度，或略見弧度，行筆稍疾收鋒要實。
“短撇”基本分為“短斜撇”和“短平斜撇”兩種，在帶“短撇”的各類字中，“短撇”的斜度要適當(dāng)掌握。
現(xiàn)將不同類型的“短撇”，分別以字例說明：“短斜撇”用于“眾、得、以、仁、行、知”等類的字上；“短平斜撇”多用于字的冠頂，諸如：“采、香、禾、手、乎、壬”等字頂端的短撇即是。
綜合“長撇”、“短撇”的書寫要領(lǐng)，附帶講一講“聯(lián)撇忌排牙”的問題。一個字中帶有兩個或兩個以上的長、短撇，都謂之“聯(lián)撇”?！奥?lián)撇”的長短一樣，斜度又一致，謂之“排牙”，或謂之“梳子齒”，書法論述中有“聯(lián)撇忌排牙”之說。如何避免聯(lián)撇的“排牙”，現(xiàn)在借鑒有關(guān)書寫技法和王羲之、趙子昴的楷書中有關(guān)“聯(lián)撇”的結(jié)構(gòu)特征，歸納有四：①“回鋒撇”和“露鋒撇”相摻，從撇的收筆處有所變化，可避免“排牙”；②各撇長短不一致，可避免“排牙”；③各撇的起筆處聚斂一些，形成各撇的起筆處緊，收筆處松，可避免“排牙”；④各撇的斜度富有變化，可避免“排牙”。
用筆方法和書寫要領(lǐng)：“長撇”筆時略微向左上折鋒，隨即將鋒轉(zhuǎn)向右下斜切，而后再轉(zhuǎn)向左下行筆以至收鋒，成為略見弧形的“長擻”。因為“長撇”略微彎曲，所以行筆要緩慢些，收鋒要實?！伴L撇”忌過長、過彎，過則顯現(xiàn)畫無力。
“長撤”有不同的形狀和不同的斜度，如長斜撇、長曲撇、長豎撇等，因不同字形的需要，可適當(dāng)掌握之。
“長撇”的不同類型，分別以字例說明：長斜撇用于“度、府、余、及、皮”等類的字上；長曲撇用于“丈、吏、太、大、春”等類的字上。長曲撇并非是撇的全筆畫長曲為圓弧形，而是撇的起筆和中間部分為直形。尾部將收鋒時見小的彎曲。這種撇用于“吏，春”之類的字上，能使字的頭部不偏，雖為斜撇，而斜中有直，使字不失重心；長豎撇用“月、周、用、舟、丹”之類的字上，以求與字的右邊豎畫相對稱；回鋒撇，即撇的收筆處用回鋒，使收鋒處呈圓形，其回鋒之法也如同豎畫的回鋒(垂露豎)收筆一樣。這種撇能使一個字中帶有多撇(即聯(lián)撇）之間富有變化，顯現(xiàn)露鋒撇的鋒利和回鋒撇的圓潤。
隸書源始于公元前三世紀(jì)，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆書演化而來的一種文字（字體）。沒有哪一種字體與隸書一樣在概念和文本上顯示出極大的混亂和龐雜，當(dāng)然也沒有一種字體如隸書一樣被世人喋喋不休：古隸、今隸、秦隸、分隸、佐書、佐隸、史書、八分、漢隸、楷隸、散隸、草隸、魏隸、隸書等等。對此，論者無意于吹毛求疵地糾纏于概念的界定，必須申述的是，隸書是文字史上從難到易，從繁到簡，甚而進化論式地轉(zhuǎn)化為實用性極強的一種實用文字。書史把這一轉(zhuǎn)化過程概括為“隸變”。隸書在形成之始，作為篆書的輔助字體，同篆書的實用功能一樣，本能地接轉(zhuǎn)了“佐書”奴性（非藝術(shù)而實用）。質(zhì)言之，隸書是手藝人在宗法制度下被人役使，非自覺地在文字實用范疇之內(nèi)創(chuàng)造的一種醒目、規(guī)范且板滯的字體，它并不能因“漢字情結(jié)”及與其后轉(zhuǎn)渡書法的關(guān)聯(lián)而進入書法藝術(shù)之域。
統(tǒng)觀隸書，因?qū)嵱眯灾拗?，其點畫皆實，這許和刻碑因素大有關(guān)系。近現(xiàn)代出土的秦漢簡不但為我們提供了從篆書至漢碑這一時段上的補白之作，也使我們看到了最早的墨跡。簡牘書在竹木簡光滑的表面仍以質(zhì)實的筆畫排列漢字，這多少給我們傳導(dǎo)了這么一種信息，即隸書同簡牘書一樣，是手藝人在實用目的的驅(qū)使下，用老實淳樸且近乎愚昧的非理性思維，以工藝制造式的次序抄錄的漢字文本。
《易》太極圖像的虛實互動模型，是包涵天地潛在存在以及時空互應(yīng)互轉(zhuǎn)互融的一種有待于“破塊啟蒙”的洪荒之氣，它具有美的無限發(fā)展的可能性。藝術(shù)圖像所包涵的虛實對立統(tǒng)一，是作品之所以成為藝術(shù)的生命行為。隸書點畫皆實而缺乏大虛，正是手藝人創(chuàng)造智性孱弱而使隸書進入不了書法藝術(shù)的最致命弱點，它只能在極其有限的字型結(jié)構(gòu)上小打小鬧，在限定度之內(nèi)調(diào)節(jié)。這個弱點，只有當(dāng)書法進入人文自覺之后，才能以創(chuàng)造主體的審美之維，把抽象于自然的運動符號，凝定成藝術(shù)圖像，形成生命的張力。
隸書點畫之實其表現(xiàn)形態(tài)是描。在中國書史印象式感悟批評的語境中，出現(xiàn)了“敗筆”二字。征之書史，“敗筆”是評價具有一定層次書家作品的專用詞匯，很難想象，對于一個沒有入門的書寫者之作，如何輕佻的評判“敗筆”！而且，“敗筆”是具備一定水準(zhǔn)的整幅作品（和文學(xué)用語不同）中字與字相對而言的。在上古甲、金、篆、隸、鳥蟲書等字系中，很難用“敗筆”詞旨給以評判，因為這些字系本體已在實用之途上錘煉得完美至極，無藝術(shù)性而與工藝品有同質(zhì)關(guān)系的構(gòu)成作品是不能用藝術(shù)作品的評判標(biāo)準(zhǔn)去作審美價值判斷的。也就是，隸書對點、線、面的修正和重塑，已達到了實用美的最高點。惟其如此，有關(guān)隸書能否作為藝術(shù)介質(zhì)的問題也就隨之出現(xiàn)了，下面筆點將逐點加以剖析。
點隸書之點均須藏鋒逆入。出鋒方向根據(jù)各字的結(jié)構(gòu)規(guī)律化排列。如點下有橫，則點之出鋒傾右；凡“小”字例中，左點向左上，右點傾右上；“水”字例中，中間一點之布局必外拓于上下兩點，其自上而下三點之出鋒愈下愈斜。在隸書“點”的圖式上，最大可能地追求規(guī)整與精到，點口清晰，端莊分明。成在何處也就敗在何處，對于點，《永字八法》中說：“側(cè)不得平其筆，當(dāng)側(cè)筆就右為之”，而在其后的《八法化勢》里，（參看《漢溪書法通解》）如捉迷藏一樣，發(fā)明了蝌蚪勢、栗子點、杏仁勢、柳葉勢等等。實際上，隸書之點很簡單，無非“就右”為之耳，在字之“水”部及下部也只是置陳的位置不同而已，就如把一個雞蛋從A處挪至B處依然是哪個蛋一樣。無論是《永字八法》還是《八法化勢》等等，遠沒有衛(wèi)夫人“如高峰墜石，磕磕然實如崩也”對點的張力概括得如此深刻?！案叻鍓嬍边€有什么法則、程式嗎？它是極具運動張力的、方向性的，但絕沒有恒定軌跡，也就是在運動性上沒有陳法。對隸書“點”的誤讀，前人既是我們的同謀者，也是使我們陷入泥潭的引路人。
康定斯基對點有精辟的剖析，“點本質(zhì)上是最簡潔的形。它是內(nèi)傾的，它從未充分失去這一特點———，即使在它的外表是鋸齒形的情況下也是如此?！c納入畫面并隨遇而安。因此，它本質(zhì)上是最簡明穩(wěn)固的宣言，簡單、肯定和迅速地形成的?！保ā饵c?線?面》）康氏對點的鋸齒形的寬容和對點的“隨遇而安”的表述，是與中國傳統(tǒng)審美觀中略形質(zhì)而重神采極其吻合的。
點的鋸齒形（傳統(tǒng)謂為敗筆）從美學(xué)角度分析，它比規(guī)范的點更具有美的無限可能性，它的變化比規(guī)整的點要豐富得多，精彩得多。不規(guī)范點之張力從廣延性上講，它在審美想象中可以虛擬出許多形狀不同的面，并與未必規(guī)范化的線組合成非邏輯、數(shù)學(xué)所能測算的多向的面。隸書點之精到，在虛擬審美想象來說，是機械復(fù)制的精品，作為藝術(shù)而言只是敗筆，其具體作品只不過是接受者審美視境中沒有耐視性的可以挪移的機件。在隸書點畫公式化的演繹中，我們永遠找不到關(guān)于“點”的藝術(shù)性的答案，這正如康定斯基所說的新的公式是有生機的運動張力下的藝術(shù)圖像。
在隸書的溫暖懷抱中，你臨摹幾天就可以翻版式地書寫同樣的文字，有人說這是書法，其實這是懶者的消極享受。若要離開這把椅子，就得運動，就得離開溫暖的懷抱，這一尋求張力的運動需要付出一定的代價，也許是創(chuàng)作者畢其終生的。在隸書本體的發(fā)展上，鄧石如、金農(nóng)、何紹基等人充其量是一群懶漢，他們以犧牲自己生命價值作為取得蒼白的藝術(shù)理想的殉葬品，對于他們抑或歷史都是一出悲劇。他們沒能象趙之謙、伊秉綬、于右任等人一樣遠離椅子溫暖的懷抱，完成藝術(shù)生命的轉(zhuǎn)渡，即便趙之謙、伊秉綬、于右任等人的隸書藝術(shù)水準(zhǔn)也不是很高。
對于傳統(tǒng)意義上的敗筆（鋸齒形、枯斷之筆?！澳i”只是未入門的人所擁有），理論界已在時空審美觀中對其進行了重新認識，當(dāng)代書法實踐圖像的呈現(xiàn)，就充分證明了這一點。美是發(fā)展的，一切美都是活人的美，當(dāng)下社會的審美觀無疑是非理性主義的。傳統(tǒng)意義上的敗筆，在今天看來并非是丑的、有缺陷的，恰恰相反，它是具有美的圖式符號。謂隸書（傳統(tǒng)式的，形制是漢隸，而經(jīng)轉(zhuǎn)渡后的新隸書不完全是這種狀況。）如何如何走向成熟，只是闡釋者不能直面歷史黑洞所發(fā)出的唯理論而理論的口耳之學(xué)而已。
線從空間意義上講，隸書之線都是刻板的平行線的布置。這里筆者只對標(biāo)志隸書成熟的波磔作一詳盡分析。需要說明的是，此處隸書之概念接納于傳統(tǒng)范圍中的隸書、簡牘書等實用字系，當(dāng)代的新隸書已與傳統(tǒng)隸書概念攝定相去甚遠，是書法的轉(zhuǎn)渡。
借助隸書圖式，將大大減少論者的庸辭。《張遷碑》被稱為方正嚴峻，渾穆古拙。尤其此碑之方大異于《石門頌》、《曹全碑》、《張景碑》等圓筆刻石，因之在風(fēng)格上可謂獨特。碑字起始和束收多以刻板的方筆表現(xiàn)，這并不是純化自然的美，而是后人對隸書比附式的誤讀。書法是抽象空間的線性藝術(shù)，隸書刻板之方筆盡管具有一定的美學(xué)價值，但這是沒有藝術(shù)性的線條。在書法創(chuàng)作中，方筆圖式如果不是刻意所為就倍加珍貴，如趙之謙、于右任、陸維釗的北碑系行草中的方筆；如果是刻意所為的方筆，必然同寫美術(shù)字沒有多大的區(qū)別，我們應(yīng)該知道，美術(shù)字依然具有審美價值，但它不是書法藝術(shù)。
在我們的生活中，創(chuàng)作者如要表現(xiàn)傳統(tǒng)式的方格窗子，只能用均衡范圍之內(nèi)的線表現(xiàn)，想象開去，表現(xiàn)者所描摹窗格均衡、刻板的線條圖式絕對算不上是一件藝術(shù)品，只有融合與之相匹配的它類圖像，才能打破這種僵局，進入藝術(shù)領(lǐng)地，并傳釋一種審美情境。饒有興味的是，畫一棵樹，因枝干空間的變化及豐富的交錯，勿須改制，就足以成為藝術(shù)作品。以上例證間的質(zhì)性區(qū)別就在于固守模式還是界破模式。方筆的生成必然是“描”，映照書論，“書者，散也”。（蔡邕《筆論》）“書者，如也，舒也，著也，記也”。（張懷瓘《書斷》）“世間無物非草書”。（翁方綱語）這本身就是對描摹式方筆的鄙棄和否定。
《曹全碑》是隸書圓筆之代表，它以外表華美而隱匿了作為書法藝術(shù)作品必須具備的源始自然的張力，線條美勻整而顯得蒼白無力，結(jié)體平衡簡凈而缺乏體勢的激蕩與躍動。橫是模式，豎同樣是一種模式。用后人所鼓吹的館閣式“八法”征證此碑，毫無拒絕可言。《曹全碑》在書法美學(xué)價值上與隸書轉(zhuǎn)渡之后出現(xiàn)的《石門銘》、《二爨》、《張猛龍》等碑不可同日而語。
波磔作為標(biāo)志隸書成熟的神話象征，限制并阻止了字與字之間的行氣。線的藏頭護尾，從傳統(tǒng)價值觀上來說形成了厚重之感，但藏頭護尾實質(zhì)上切斷了線的方向性上的本能張力。質(zhì)言之，尿書中絕對的藏鋒與回鋒是線性運動上無限延伸的休止符，草書的出現(xiàn)就是對尿書藏頭護尾的徹底背叛與革命，沒有人比張瑞圖對楷書神話體系打擊的更徹底的。在隸書本體及轉(zhuǎn)渡之后的字系上，趙之謙、鄭谷口、于右任等等也相繼打破藏頭護尾的千古神話。藝術(shù)創(chuàng)作不能有陳規(guī)，當(dāng)創(chuàng)作者以創(chuàng)造智性思維適體地表現(xiàn)出所要傳釋的美的情境時，他的一切技法手段都是藝術(shù)體外之物。就以執(zhí)筆法為例，我們欣賞一幅書法作品時，有誰還穿鑿式地考究創(chuàng)作者如何如何執(zhí)筆！
隸書之波磔是S形左轉(zhuǎn)90°的正體平置。S型律動，我們可視為兩個C型連接。荷迦斯在《美的分析》中稱S律動的波狀線是大自然中呈現(xiàn)的適合繪畫內(nèi)部結(jié)構(gòu)的基本線型，具有生物學(xué)和動力學(xué)上的同源性。對于構(gòu)成藝術(shù)作品的線來說，“這些線條應(yīng)當(dāng)摻雜使用，甚至要和與之相對的，我可以稱之為簡單線條的那些線條配合起來，因為有的對象要求這樣作”。（荷迦斯《美的分析》）隸書之波磔統(tǒng)統(tǒng)為單一向度上的S線，這是一種僵死的程式。
反觀繪畫，中國畫長條幅或橫手卷之構(gòu)圖，S型律動隨意而變，且S形之端點，可以從兩角始，也可以作為S型端點的虛延從中間始，其律動的復(fù)雜變化由創(chuàng)作者創(chuàng)造智性的才情進行隨意組合調(diào)節(jié)，這正如宇宙天體的形變是從氣的螺旋波狀中開始并以波狀的形式運動一樣，在于“動”而非“滯”?！盀椴ū仨荩F三折而遣筆。……磔須戰(zhàn)筆外發(fā)，得意徐乃出之”。（李世民《筆法訣》）可以想象，這種描摹做作過程是何等的狼狽，這樣的描摹還有什么創(chuàng)造性可言，分明是一種下意識的動作游戲而已。綜合上文，隸書橫畫在空間上的平行及端點起始位置之刻意固定，我們不妨這樣概括為：波磔只是手藝人對直線的界破，也是他們低級審美觀在時代局限下的一種原始的極具實用圖式的表象。
面隸書之面是最不值一提的。歷來隸書的闡釋者對面之弱點都避而不談。隸書在單字之層面上，只一味地以扁方形劃地為牢，點畫伸縮程度極其有限，書寫者大都能體味到，寫扁方字是既存的書法中最簡單的符號形制。隸書的章法，無非是字疊字、行與行排列齊整而已。鄭誦先先生一針見血地指出：“但一般來說，隸書是有了定型的字體，字體既有定型，筆法又都是方的居多，要想怎樣地加以變革創(chuàng)新是相當(dāng)困難的。因為行書和草書可以從”挪移位置“（移動字的偏旁來變易字形，行草是常有的）方面來分布，隸書同楷書一樣是不可能的?！币蛑?，論者也就沒有必要再贅言了。
由上可以看出，隸書作為唯美的實用藝術(shù)，由于它森嚴的規(guī)定性及本身的諸限制，絕不可能給它帶來藝術(shù)之美，它僅僅是實用藝術(shù)中的典型而已?！熬痛蠖鄶?shù)美的藝術(shù)而言，它是古人未認識的真，因為任何手工的勞動在古人眼中都具有奴性狀態(tài)的痕跡。
而且美的藝術(shù)這種精神的自由，迫使它們寓居于不允許有一般的，以實用的藝術(shù)做單一的尺度的地方。……（美的藝術(shù)同美和精神的純粹的創(chuàng)造性）是處在靠近靈魂中心的隱蔽而高級地帶的創(chuàng)造性理性。在這種創(chuàng)造性的理性中，位于靈魂的各種力量的惟一本源上的智性展開它的活動，并與各種力量結(jié)合在一起。這就是美的藝術(shù)對于實用的藝術(shù)的超越”。（雅克?馬利坦《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》）隸書只是一種作為前書法漢字書寫的實用圖式，它傳輸給書法藝術(shù)的僅僅是規(guī)范化漢字的線條的機件，它的啟蒙作用和價值指歸體現(xiàn)在進行多相混融而轉(zhuǎn)渡之后。
宣紙分生宣和熟宣兩類。熟宣是用礬水加工制過的，水墨不易滲透，可作工整細致的描繪，可反復(fù)渲染上色，適宜畫青綠重彩的工筆山水，表現(xiàn)金碧輝映的藝術(shù)效果。生宣是沒有經(jīng)過加工的，吸水性和沁水性都強，易產(chǎn)生豐富的墨韻變化，以之行潑墨法、積墨法，能收水暈?zāi)?、渾厚華滋的藝術(shù)效果。寫意山水多用它。
熟宣作畫容易掌握水墨，但也容易產(chǎn)生光滑板滯的毛病。生宣作畫雖多墨趣，但落筆即定，水墨滲沁迅速，不易掌握。
故一般畫山水者喜用半生半熟的宣紙，因其既有墨韻變化，又不過分滲沁，皴、擦、點、染都易掌握，可以表現(xiàn)復(fù)雜豐富的筆情墨趣。這種紙可以自己制作：用少許明礬溶入冷水中，用排筆蘸水均勻地刷在生宣上，注意刷滿，不可有漏痕。礬水的濃度。決定宣紙的生熟程度，刷前可蘸點礬水在舌上嘗一嘗，有輕微澀味即可，若過澀即成熟宣了。宣紙濕后極易破裂，可用舊報紙墊在下面，刷后連報紙一起揭下晾干。
最初的墨是天然礦物，故許慎《說文解字》認為“墨”是“墨土”的會意字。解放后，湖北云夢地區(qū)出土了一塊秦代的墨，呈圓柱形，質(zhì)地粗硬；同時出土的還有石硯一方、研石一塊。那時的墨要用研石粉碎研磨后才能使用。大約到了漢代才有煙煤加膠粘合成的人造墨。
常用制墨原料有油煙、松煙兩種。油煙墨由桐油煙制成，墨色黑而有光澤，能顯出墨色濃淡的細致變化，宜用于山水畫。松煙墨暗而無光，多用于翎毛及人物的毛發(fā)。山水畫不宜用。挑選墨要看墨色，發(fā)紫光的最好，墨色次之，青色又次之，呈灰色的劣墨不能用；還可聽聲音，好的墨扣擊時其聲清響，研磨時聲音細膩；劣質(zhì)墨聲音重滯，研磨時有粗糙響聲。作畫宜用三年以上陳墨，但年代久遠脫了膠的敗墨不能用。磨墨要用清水，用力均勻，按順時針方向轉(zhuǎn)圈慢磨，直到墨汁稠濃為止。作畫用墨要新鮮現(xiàn)磨，因存放過久的宿墨中有濃縮后的渣滓，用不好有臟黯之弊。墨中以徽墨（產(chǎn)于安徽徽州地區(qū)）最著名。北就、天津等地生產(chǎn)的書畫墨汁，使用方便，已為許多畫家習(xí)用。但墨汁中膠重，最好略加清水，再用墨錠研勻使用，如此墨色更佳。
毛筆在我國有悠久的歷史，傳說是秦始皇派去筑長城的那員大將蒙恬，取中山兔毫制成的。這個傳說雖不可靠，但也有一定的依據(jù)。從1954年在長沙左公山出土的戰(zhàn)國時期的毛筆來看，它的確是用兔毛制成的。不過這種筆與現(xiàn)在的不一樣，它的筆頭是用兔毛包扎在竹管外面，再裹以麻絲，涂上漆汁制成的；筆鋒堅挺，宜于書寫。這是我國現(xiàn)存最早的毛筆了。后來，隨著書畫藝術(shù)的發(fā)展，制筆工藝也隨之發(fā)展。筆工們根據(jù)使用者的需要，曾試用過各種禽獸毫毛作原料，如鹿毛、獾毛、豬毛、雞毛、兔毛、羊毛、黃鼠狼毛等，結(jié)果發(fā)現(xiàn)兔毫、黃鼠狼毫、羊毫性能最好，以后就被廣泛使用，成為制筆三大原料。
按照不同的原料和性能，可把毛筆分為硬毫、軟毫、兼毫三種。硬毫筆包括老兔頸毛制成的紫毫與黃鼠狼尾毛制成的狼毫兩種，筆毫均為棕色，筆性硬健，彈力強，蓄水少，畫出的線條蒼勁爽利。山水畫中樹木的立干、出枝、勾葉、點葉，山石的勾勒、皴擦、點擢，屋宇、人物、舟、橋、水波、瀑布等細線，都需靠彈性強的硬毫才能得以表現(xiàn)。軟毫筆，用羊毫制成，筆性軟，蓄水性強。山水畫的渲染多用它。米點山水與潑墨山水也常用羊毫，能收到筆酣墨飽、水墨淋漓的效果。兼毫筆由硬毫與軟毫配制而成，有紫狼毫、紫羊毫、雞狼毫等品種，硬度在狼毫與羊毫之間，可根據(jù)個人的習(xí)慣與需要去選用。
此外，根據(jù)筆鋒的長短，毛筆又有長鋒、中鋒、短鋒之別，性能各異。長鋒容易畫出婀娜多姿的線條，短鋒容易使線條凝重厚實，中鋒則兼而有之，畫山水以用中鋒為宜。根據(jù)筆鋒的大小不同，毛筆又分為小、中、大等型號。畫山水各種型號都要準(zhǔn)備一點，一般“小山水”（小狼毫）、“大山水”（大狼毫）各備一枝，“小白云”、“大白云”羊毫筆各備一枝，再有一支更大的羊毫“斗筆”就可以了。新筆鋒多尖銳，只適宜畫細線，皴、擦、點擢用舊筆效果好。有的畫家喜用禿筆，點線別有蒼勁樸拙之趣。好的毛筆，都具有圓、齊、尖、健四個特點，使用起來運轉(zhuǎn)自如。畫筆用后要及時沖洗干凈，避免墨汁干結(jié)損壞。
我國的制筆，歷史上有宣筆（安徽宣城）、湖筆（浙江湖州）兩大中心。現(xiàn)在上海、蘇州、北京、成都等地生產(chǎn)的畫筆也享有盛譽。
