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?趙仁珪：學詩隨筆精華熱點

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學詩隨筆

文｜趙仁珪

一、

何以有詩？詩從何來？《毛詩序》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！苯袢巳~嘉瑩先生進而將其概言為“興發(fā)感動”，此真知詩之言也。余乃一介書生，長年居于書齋之中，討生活于筆墨，還文債于案牘，久而久之，情頹志喪，何以有詩？故每至此則毅然拋書卷，棄蝸室；背行囊，赴行旅。感天地之開闊，賞山川之秀美。臨滄海，心胸頓覺開闊；登高山，境界隨之飛升；望白云，思緒為之悠遠；溯溪流，耳目似亦聰明。情不能不為之興發(fā)，志不能不為之感動，焉能無詩？無詩則怪矣。故不必作意，不必苦尋，活潑潑之詩句自奔心中。于是良辰、美景、賞心、樂事共生于旅途與覓句之中矣。古人云“詩思常在風雪灞橋之上。”陸放翁有感于“衣上征塵雜酒痕”，故云“此身合是詩人未？細雨騎驢入劍門”，正是對旅游“何處不銷魂”之生動寫照。故終日蜷居于斗室者，如想獲得為詩之靈感，最直接之感發(fā)契機莫過于走向山川、走向自然，那里有美景、有生活，是造物者賜予為詩者取之不盡、用之不竭之源泉。余之《旅游抒懷》正為此而發(fā):只知走馬而觀花，“下車拍照，上車睡覺”，常人之旅游也；“半為風光半為詩”，“由他睡夢歸車穩(wěn),正我推敲選韻遲”詩人之旅游也。能重溫與踐行古人錦囊投詩、驢背敲句之雅興，真乃人生之一大樂趣也。而《白鹿島激流河漂流》所云“岸有千尋超赤壁，詩無半句愧黃州”，亦想以古人之雅興而自勉也。

詩既來自詩人之興發(fā)感動，則當以興發(fā)感動最直接、最暢快者為最佳，因此即興之作往往即是最佳之作。余以為古典詩詞評價之標準不外有二：一為順，二為新。順者，不悖古典詩詞之用語、平仄、用韻等基本形式與體例，且能將詩人之思想、情志、立意加以順暢之表達，一氣呵成，無任何斧鑿痕及生硬自造語，這已屬不易。新者，要有不同他人之見識與境界，即立意要高、要深，有自家之面目在，有真我之性情在，讀后使人耳目一新，有所啟示與感悟。余才思遲鈍，然亦有若干即興之作，如《航?？谡肌芬辉姟?/span>當憑舷遠眺大海，一任海風撲面，看到幾只海鷗隨船追逐之情景，余突獲靈感，便寫下此詩: “憑舷遠眺海天垂，任爾長風撲面吹。吹得兩脅生羽翼，海鷗伴我自由飛。”全詩語言平暢，沒有任何艱澀語、生造語，其中“吹得兩脅”之“得”字與“脅”字，如按今音讀恰好一為仄，一為平，符合格律，此正所謂“順”。而不說我伴海鷗而飛，偏說海鷗伴我而飛，以凸顯自我意識、自我形象之強烈，此為“新”。其馀如《游珠海情侶大道》云：“百里長堤信步游，華燈初上海風柔。遙憐兩兩鴛鴦侶，悔我如今已白頭。”亦是即興口占，既感慨如今年輕人得遇開放之好時代，又抒發(fā)自己“老夫聊發(fā)少年狂”之逸興，且這些感慨與抒發(fā)皆與溫馨甜蜜之景物相結合，亦可算“順而新”之作。

二、

大千世界毓秀鐘靈，那里有自然美景，亦有輝煌之人文勝景和燦爛之歷史遺跡。古人云：“登高而賦，可以為大夫?！薄鞍装l(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風。古今多少事，都付笑談中?！惫史驳歉呒措y免觸景生情，正如大觀樓長聯(lián)所云：“五百里滇池奔來眼底”，“數千年往事涌上心頭”，而況詩人乎？詩人有獨特之時空觀：“寂然凝慮，思接千古；悄焉動容，視通萬里?！薄坝^古今于須臾，撫四海于一瞬?！惫试娙擞扰碌歉撸康侵?，必發(fā)思古之幽情，感滄桑之變幻，情為之動，心為之傷。正如老杜所云：“萬里悲秋長做客，百年多病獨登臺”，似乎天地萬物皆助其慨嘆。余亦于《登樂游原憑吊秦漢宮殿陵寢遺址》有所感慨云：“文士多情慨今古，農夫無趣牧牛羊。興亡一律埋黃土，只任蒿萊較短長。”故詠史懷古乃興發(fā)感動之重要內容矣。鑒于此余之旅游詩非僅描畫山川之美，亦常吊古傷今，以增幾分歷史、滄桑之厚重感。當余于茫茫大漠之中，登上高昌古城遺址，回想當年帝王家“關隘堅如鐵，人煙密似麻”，而一旦“一朝馳戰(zhàn)馬，遍地卷黃沙”后，則不能不為之“獨自嗟”。當登上慈恩寺,欲效老杜等登臨賦詩之雅舉時，只覺滿腹情思似與暮云同涌。當登上黃河之畔新建之鸛雀樓，想到此樓幾經焚毀，而王之渙之詩卻恒留古今，不能不感慨詩詞之永恒，不能不承認“文章乃經國之大業(yè)”也，于是恨不能踵武前賢，與之同“眺落日”，共“豁清眸”；并“欲”借助詩人飛騰之思致，一“欲駕黃河水，挾風天際游”。

懷古詠史自當有所判斷，有所議論，以見作者之史識；而以史為鑒，亦詩人之責也。余之《登劉公島緬懷甲午海戰(zhàn)》詩，即本此宗旨：首聯(lián)想象甲午海戰(zhàn)之硝煙一百年后尚未消盡，頷聯(lián)寫海戰(zhàn)悲慘之結局，“鐵甲殘骸葬海東”，寫實之筆,島上即有其遺跡也。頸聯(lián)議論：項羽臨終時曾云：“天亡我也，非戰(zhàn)之罪也?！贝苏Z正可用于甲午海戰(zhàn)之殉難者。將士皆英勇，戰(zhàn)敗非其罪；朝廷不識時務，只知茍且于窮途末路，才是真正之罪魁禍首。這當是準確客觀而深入精辟之評價。尾聯(lián)借英靈碑而發(fā)感慨，警惕國人莫忘國恥：“英悲日夜臨風泣，長報國民警世鐘”，直接點明此詩之創(chuàng)作目的?！队身n國一方眺望“三八”線有感，是日陰雨》一詩，更將感慨議論直發(fā)于祖國統(tǒng)一之主題上。當看到“三八線”如萬丈鴻溝，無情地將朝鮮半島三千里錦繡江山分割成南北兩方，數代結仇，余不禁南眺臺灣海峽，那里波濤洶涌，其溝壑之深、之險似比一條“三八”虛線更甚，這怎能不令國人為國家之統(tǒng)一而分外擔憂、分外祈盼焉？

三、

旅游詩自然不能不寫景，而寫景自然要歸結為贊美，此乃常理也?；蛟唬杭葹槌＠恚雾毺接?？否，原因在于當今美之標準業(yè)已混亂，以致扭曲。余曾在《書法賦》斗膽批評道：“切勿以標新立異為終南快捷方式，更勿立奇談怪論惑初學智昏；切勿以粗頭亂服為高古，以東倒西歪為童趣；更勿以莫名其妙曰現代，以鬼魅畫符曰創(chuàng)新?！蔽釒熢坠鄬嫿绨l(fā)出同樣之感慨：“常見畫費九牛二虎力，浮煙漲墨塊塊黑石頭。吾病心胸氣悶已經歲，那堪再壓木炭千層樓。”這些共同傾向有同一理論，即片面強調視覺之沖擊力，以至喪失美感之基本準則。詩詞亦然。自然山川有不同之美，有壯美，有秀美，有優(yōu)美，有奇美，詩人應根據不同之對象，寫出不同之美境。然有些詩人，或堆積生僻之語匯，或炫耀艱澀之風格，或不分對象，一律追求觸目驚心之效果，似與上述山水畫家同出一轍。余曾與當代著名山水畫家同至漓江寫生，彼出以溫潤明快之畫筆，余出以清新優(yōu)美之詩句，二者可謂相得益彰，皆符合漓江之特色。故余詩即以《漓江寫生》為題。首聯(lián)“水展青羅帶，山排碧玉簪”，先出之以形似描寫。頷聯(lián)“新晴波瀲滟，細雨影嬋娟”，再進入神似描寫，且用語有據。頸聯(lián)“江曲柔難畫，峰奇秀可餐”，更強調詩人之感受，其立意在于強調漓江之美，既使再高明之畫家也難措手，似只有通過詩人之口才能道出其“柔難畫”“秀可餐”之境界。尾聯(lián)“漁舟歸唱晚，逝入武陵源”，以帶領讀者走進桃花源之意境作結，亦可稱結有余韻。總之，以如此詩筆為漓江寫生，畫面清新雅潔，符合漓江之特色，可謂“雖不中，亦不遠矣”。又如余創(chuàng)作《游麗江、束河古鎮(zhèn)》《游婺源諸古鎮(zhèn)》等詩，亦盡力將其描畫成靜謐、甜美、淳樸、淡雅之水墨畫，非此不能與其特色相吻合也。再如當漫步“黃龍”松林間，可隨時遇到不知何處冒出之溪水，故有“奔淙無賴如群犬，到處撲人任意流”之句，亦可算生動可愛之真實寫照。

四、

古人論繪畫云：“外師造化，中得心源。”此語通于作詩，只需將“中得心源”發(fā)揮為“繼承傳統(tǒng)”或“學習古人”即可，亦即古人所云之“讀萬卷書，行萬里路”。因為“中得”與“外師”本相統(tǒng)一，書中之佳作與外在之造化并不矛盾。所有古人之佳作皆來源于造化，故師古人即間接師造化也。如一味強調“師古人不如師造化”，忽視讀書學習，則難免走向片面。吾師啟功先生曾將造化、作者、作品之間關系比喻為花、蜜蜂、蜂蜜之因果。蜜蜂所釀之蜂蜜實乃采集花蕊所得，故古人之作品，“何一非古時之造化耶”？所以“師古人者，宜師古人之所以師造化；師造（化）者，宜師蜜蜂之所以醖釀花蕊也”（《跋吳子玉唐人詩意圖》）。

而學習古人 ,繼承傳統(tǒng)，當轉益多師。余曾作《唐宋十大詩人》《唐宋十大詞人》兩組詩詞，以求以詩詞之思維方式更深入、更全面、更本質化地了解唐宋諸賢，而非教科書式地照本宣科。論某一詩人，即以其最拿手之體裁為之，如論杜甫即用律詩，論李白即用古風；論某一詞人，即以其最有影響力之詞牌為之。如論李煜即用《虞美人》，且在用其體裁與詞牌時盡力體會并模仿其特色，力求與其神合。為此余論岑參，即效仿其《走馬川行奉送出師西征》，以三句為一敘說其邊塞詩之創(chuàng)作背景、內容風格及其成就影響，竊以為頗能探驪得珠。而吾師元白公正是轉益多師之典范。余《讀啟功韻語》即一氣標出其所師法者：“輕松白香山，滑稽東方朔。蓬萊駕鶴仙，曹溪參禪客。西江次第排，竹林散淡坐。義山送精研，東坡獻疏闊。更有杜少陵，誠心輸魂魄。”而轉益多師之目的仍在成一家之面目，啟先生即是成功之實踐者，故吾繼云：“掩卷閉目思，畢竟只一個：風調與音容，分明啟元白（讀如帛）。”此乃今人學習古人之根本目的也。

五、

然古人有可學者，有不可學者。不可學者，天生之本色與氣質也。如青蓮之恣肆，老杜之忠愛，東坡之雄博，稼軒之激烈。強學之，必墮入“偽豪放派”或“偽婉約派”?？蓪W者，后天之學力與手法也，如煉字煉句，謀篇布局等。

以余之管見，除某些一氣呵成之即席口占外，多數作品皆需雕琢打磨，故字斟句酌乃詩人日常之功課也。如余之《題黃龍五彩池》第三句原隨手寫為“天公畫罷曾洗筆”，“洗”字雖最近本意，但錯用平仄，如改為“濯”“滌”，以今音讀之雖對，以古音讀之仍錯，終覺不妥。又如《游天山三首》（調寄《憶江南》）其三原為：“一領氈篷居老幼，幾匹老馬牧牛羊。陣陣野炊香?！闭`將“匹”讀為平聲，若強改為平聲之量詞如“只”、“頭”，顯然“不詞”。余便將其暫置一旁，待多年后準備結集時，才最后定稿為“天公畫罷曾拋筆”和“幾鬃老馬牧牛羊”?！皰伖P”于五彩池，亦暗含有于此洗筆之意，且更覺瀟灑；“幾鬃老馬”更凸顯了老馬瘦骨嶙峋之態(tài)，較之普通之量詞“匹”更增加了幾分形象性。此亦余之“二句三年得”也。較余更生動典型之例古人尤多，足資借鑒，不再贅述。

欲學謀篇布局，須先知詩詞結構之范式，尤其是律絕與律詩之通例。絕句之四句與八句律詩之四聯(lián)，最習見、最通行之安排為起、承、轉、合，此非教條，更非八股，實乃經驗與規(guī)律之總結。因四句或四聯(lián)如僅在同一平面展開，未免乏味，難以深入，而在多維度上展開，才能深廣豐滿，起、承、轉、合即是理想之結構。其中，關鍵為轉。轉之得當，便能于“山重水復疑無路”時，又見到“柳暗花明又一村”，使人豁然開朗，耳目一新，躍上新境界，故“轉”最能見出詩人之功力與水平。其次是“合”，合之得體，便結韻悠長，意境雋永，言有盡而意無窮。其法又有結之以景，以增“篇終接渾?！敝В换蜃⑷胱晕?，以增感慨詠嘆之情。

如余之《謁柳侯祠》，首聯(lián)從讀《柳河東集》發(fā)慨，起得較為切實而沉郁。頷聯(lián)繼而概括其平生遭遇。頸聯(lián)“轉”入評價：“功過當時難定論,文章后世有公評。”“難定論”帶有委婉之肯定，“有公平”明示絕對之結論。二句跨越時空，大聲鞺鞳，頗富正氣。尾聯(lián) “合”之曰：“吾今不惜奔波苦，只為祠前慨一聲?！?，融入自家之情感，在頸聯(lián)贊美之后，一聲慨嘆，又跌入到不盡之同情與悲慨中，與首聯(lián)相呼應，構成頗富頓挫之完整篇章。又如《富春山居圖合璧抒懷》。首聯(lián)以黃公望（號大癡）繪制《富春山居圖》入手，但起句“誰瀉春江紙上流”，以發(fā)問語開端，立意不凡，且以“春江紙上流”將自然之景與繪畫之美巧妙地結合在一起。頷聯(lián)繼續(xù)寫畫面所呈現的富春江之美“層層山影容神往，化作飛鴻洗舊愁”。頸聯(lián)據此畫曾被人為截成兩段，分藏于大陸與臺灣之遭遇，“轉”入議論，“一卷何堪遭并剪，同根豈忍裂金甌”，切合到溫家寶總理關于此畫所發(fā)出之感慨：“畫猶如此，人何以堪？”議論得有深度，有感情。尾聯(lián)之合，發(fā)揮想象，愿合璧后之畫圖，能更加美麗，化為彩虹，跨越時空，不但一洗舊畫之遺恨，更能一洗民族之遺恨，立意頗為深遠。

然浩如煙海之詩詞創(chuàng)作，不可能謹守唯一之結構模式。四句或四聯(lián)之間亦有一氣呵成，難分明確之層次者；有相對獨立，無明顯之因果聯(lián)系者；有前二與后二相互襯托者。僅以后者為例：東坡贈歌妓李琪詩之故事，詮釋了這一結構之妙諦：據《春渚紀聞》載，東坡在黃州時不惜為歌妓題詩，獨名妓李琪未得獲賜。東坡離黃前，李琪取領巾乞詩。東坡先書“東坡七載黃州住，何事無言及李琪？”即擲筆袖手，與客談笑。坐客紛紛議論：“語似凡易，又不終篇，何也？”至宴席將散，李琪復拜，請求完篇。東坡笑謝曰：“幾忘出場（差點忘記做完）”便一揮而就，補足道：“恰似西川杜工部，海棠雖好不留詩。”于是“一座擊節(jié)?！痹瓉矶鸥υ轭}西川之景物，唯無西川最美麗之海棠。此典用于李琪身上何等巧妙，難怪李琪大喜而眾人擊節(jié)。其實東坡豈是忘記出場，只是略施狡黠之技，故以前兩句之凡易，特襯后兩句之精彩罷了。反言之，后兩句之精彩，若無前兩句之鋪墊亦難凸顯。此一文壇趣話正可視為詩詞結篇之范例。余之《十六字令·品茶三詠》即是仿效此種結構之習作。每首前數句“小飲一杯潤齒牙，留余味”，“小飲兩杯味轉佳，香壓苦”，“小飲三杯爽透頰（平讀），飄飄舉”云云，皆為“凡易”之平鋪直敘，似毫無詩味，而當分別宕出“遮面抱琵琶”，“ 雪后訪梅花”，“騎鶴賞煙霞”巧妙生動之比喻后，即能形象地道出了飲茶過程之妙趣與感受，從而化腐朽為神奇矣。

注：此文即《自序二》中所云“孤芳自賞”之代表作也。

（選自《土水齋詩文選》，中華書局2022年）