詩歌的創(chuàng)作中時而存在“另類”，特別是上世紀90年代中期產(chǎn)生影響的“中間代”詩人的“后口語寫作”，以及在90年代末期嶄露頭角的“下半身詩歌”，可以說話是先鋒譜系中反叛性、革命性尤其突出，尤為“另類”、尤為“離經(jīng)叛道”的詩歌群落，他們有著尖銳的徹底的文化批判精神,對主流文化的激進地、革命地挑戰(zhàn)姿態(tài)，有著不斷地創(chuàng)新,不斷地自我突破的驚人的創(chuàng)造力，形成其“異端性”的一面。
但是細讀文本,我們發(fā)現(xiàn)這些先鋒詩歌并非只有“反叛性”、 “革命性”的一面。只是這種“反叛性”、“革命性”過于突出,以致將別的方面遮蔽了。“去蔽”之后,我們看到叛逆之外的“傳統(tǒng)”、另類之外的樸素、解構之外的承擔。在進行廣泛而細致的閱讀后,我們發(fā)現(xiàn)在這些先鋒詩人的另類創(chuàng)作里,其實不乏清新樸素和令人感動的文字,不乏對底層人的深摯的人道關懷,不乏動人的人性書寫,不乏對苦難的深悲憫,不乏對底層的思想、感情、愿望和利益的藝術的表現(xiàn)。在他們的另類里又有頗為“正統(tǒng)”的一面。
一、異端：以身體的寫作消解詩性
伊沙等人的后口語寫作,傳承“第三代”詩人“他們”派、“非非”派對文化和歷史的深度的拆解,又比“他們”、“非非”走得更遠,顯示出更為激進的解構主義姿態(tài),其勢是要把一切既成的觀念消解殆盡,這種消解又來得極為“嬉皮”、“無賴”，常常以身體寫作作為消解的力量。伊沙的《車過黃河》極尖銳而尖刻、嘻皮而有狠勁地將“黃河”的神性拆解,還原其為單純的自然景觀:“列車正經(jīng)過黃河/我正在廁所小便… …”,不惜以“褻瀆” “母親河”的方式,以“在廁所小便… …時間很長… …一泡尿功夫,黃河已經(jīng)流遠”的戲謔的、世俗的、身體的、生理的、本能的一套語碼，來反諷、顛覆“左手叉腰,右手作眉檐… …像個偉人,至少像個詩人… …想點歷史的陳賬… …眺望”的精神化、人文化、神性化卻不無矯情、偽飾的一套語碼。他的《梅花：一首失敗的抒情詩》也將詩歌的抒情浪漫傳統(tǒng)的反諷進行了刻薄的嘲弄: “我也操著娘娘腔/寫一首抒情詩啊/就寫那冬天不要命的梅花吧”,傳統(tǒng)上吟花弄月的酸文人被伊沙尖刻地嘲笑為“娘娘腔”,而激活“文人們” “詩意”的、“斗寒怒放”的梅花被調(diào)侃成“不要命”。非但如此,伊沙還惡作劇地宣布:“裹緊大衣到戶外/我發(fā)現(xiàn):梅花開在梅樹上”,以樸拙的“大實話”對詩歌的托物言志傳統(tǒng)予以極大嘲弄。也是將傳統(tǒng)加在“梅花”上面的全部“知識見解”統(tǒng)統(tǒng)清除,只剩下一個“脫離了歷史和現(xiàn)實”的“純粹”的梅花,純粹的“梅花開在梅樹上”的自然現(xiàn)象。最后這種反諷、顛覆落實到身體上：“像所有不要臉的詩人那樣/我伸出了一只手/梅花梅花/啐我一臉梅毒”，以諧音梗（性病）嘲弄了“詩人”的矯情。
由沈浩波、朵漁等人在京發(fā)起,創(chuàng)辦民間刊物《下半身》,更是以下半身的身體寫作，對抗上半身的“精神寫作”，沈浩波這樣發(fā)表下半身宣言: “知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔、使命、大師、經(jīng)典、余味深長、回味無窮… …這些屬于上半身的詞匯與藝術無關,這些文人詞典里的東西與具備當下性的先鋒詩歌無關… …我們已經(jīng)與知識和文化劃清了界限,我們用身體本身與它們對決?！?/span> “所謂下半身寫作,指的是一種詩歌的貼狀態(tài),就是你寫的詩與你的肉體之間到底是一種什么樣的關系?緊貼著的還是隔膜的?” “所謂下半身寫作,指的是一種堅決的形而下狀態(tài)?！边@種詩歌策略的離經(jīng)叛道和相應的詩歌文本的驚世駭俗,使它的詩歌部分中顯得尤其“另類”和“先鋒”。沈浩波有《一把好乳》《強奸犯》《淋病將至》等大膽詩歌，尹麗川有“再深一點再淺一點”，“為什么不再舒服一些呢”等駭人詩句，如此等等。必須指出,“下半身寫作”的一些弊病和負面影響是明顯的,需要克服的,它的有些過于無遮無攔的、過于膨脹的性話語有時缺乏必要的節(jié)制,它對“快感”的過分強調(diào)確有其偏頗之處,它過分夸大“下半身”與“上半身”的對立,陷入了簡單的二元對立思維模式中,容易導致“下半身”專制主義。但公允而論,這種另類的身體寫作又自有其價值,我們的確很多時候關注精神與靈魂遠遠超過關注身體與欲望,后者常常因為前者的名義被壓抑、忽略甚至取消。甚至可以說,從古至今,一直都有一套強大的控制、規(guī)訓與壓抑身體的機制,或文化道德的,或政治的,或刑法的。詩歌的身體寫作讓我們揭去文化、知識等覆蓋,反抗這些壓抑機制,暫時獲得對身體的“純?nèi)弧钡哪?/span>。
二、正統(tǒng)：以及物的寫作直陳苦難
如前所述，這些先鋒詩人并非一味解構，一味反叛，并非與現(xiàn)實疏離，而是有明確的介入，有對現(xiàn)實與苦難的及物的書寫。在這“最異端最徹底”的先鋒詩人身上,我們看到了極為“傳統(tǒng)”、 “正統(tǒng)”的一面。在他們的詩歌里，以往宏大的苦難書寫被世俗化的場景所代替、被瑣屑的日常細節(jié)所代替,抒情被敘事所代替,暗示、隱喻、通感、意象等被平實直白的口語所代替,一種“不及物”的、虛化的、抽象的苦難書寫,被“及物”的、當下的、場景細節(jié)的精確描摹所代替。
“嬉皮式”的伊沙并非一味經(jīng)營著他的那些充滿“狠勁”的“解構性文本”,也常常張望文本之外的現(xiàn)實世界;并不只是將詩歌拉回日常的“純粹”的現(xiàn)場,也常常介入具體的社會現(xiàn)實,對苦難的生活作明確的表態(tài)。伊沙寫了許多直接關懷底層人生存的詩篇,也如他解構性的文字一樣尖銳而尖刻:“話題不知從何說起/我們在談論/一個農(nóng)民的一生/相較于知識分子的/長壽/空氣清新/自然環(huán)境中的/體力勞動者/我說/這是極端片面的表象/足以被醫(yī)療條件的/惡劣相抵/你說/這是心態(tài)問題/知足者常樂/自以為聰明的那個我說/偷偷摸一把/鄰家小寡婦的/屁股/足以讓一個農(nóng)民/樂上一天/農(nóng)民出身的/你說不,不/村里誰家倒霉了/本來與己無關/但足以讓一個農(nóng)民/樂上一生/他能不長壽嗎/他能不長壽嗎/———就這樣/兩個委瑣的知識分子/在惡毒地詆毀農(nóng)民”(《農(nóng)民的長壽原理》)。一種偽知識分子自視精神上的“優(yōu)越”(其實是“萎縮”)而“惡毒地詆毀農(nóng)民”的無聊和卑瑣,遭到了伊沙尖銳的戲謔和嘲弄,這“嘲弄”基于詩人對農(nóng)民的深摯的人道關懷: “空氣清新… …/我說/這是極端片面的表象/足以被醫(yī)療條件的惡劣相抵”,這一句已經(jīng)夠了,它去除了“空氣清新”的表象后,剝露出鄉(xiāng)村生活艱辛與惡劣的真實?；蛘哒f這首詩也在解構,解構曾經(jīng)彌漫在中國詩歌文本里將田園生活一味詩化、將鄉(xiāng)村苦難遮蔽的士大夫氣息。詩人對農(nóng)民的深刻的悲憫正是通過這種解構來實現(xiàn)的。
伊沙另一首直接命名為《中國底層》的詩,通過模擬“西安12.1槍殺大案”開始時販槍女孩和盜槍男青年“小?！钡囊欢螌υ?/span>,披露他極其簡單的犯罪動機:“……他說:`我都兩天沒吃飯了/你忍心讓我腿一直斷著?' /辮子哭了,她一抹眼淚:`看咱可憐的!' /辮子決定幫助小保賣槍。”像上一首去除“空氣清新”的遮蔽露出鄉(xiāng)村條件惡劣的真實一樣,這首詩揭去了輿論、道德、法律的遮蔽,還原底層生命個體的無望真實。詩歌借助敘事來完成情感的抒發(fā):“辮子應約來到工棚/她說:`小保你有煙抽了?' /那盒煙也是偷來的,和棚頂上一把六四式手槍/小保在床上坐著/他的腿在干這件活兒逃跑時摔斷了/小保想賣了那槍/然后去醫(yī)院把自己的腿接上… …”其詩韻“不在字詞的抑揚頓挫上”,甚至不在“情緒的抑揚頓挫”③上,而是在樸素的口語實錄下來的生存之重帶給人的靈魂的震顫:住的是“工棚”;想抽口煙也得“偷”; “賣了那槍”是要把斷腿接上; “都兩天沒吃飯了” … …經(jīng)過這樣客觀敘事的“蓄勢”,詩人主觀的情感迸發(fā)了:“這樣的夜晚別人都關心大案/我只關心辮子和小保/這些來自中國底層無望的孩子/讓我這人民的詩人受不了?！焙蟋F(xiàn)代的、嬉皮的伊沙寫出了這樣動情的句子,因為在“后現(xiàn)代”的外殼下,是詩人深刻悲憫的內(nèi)心。
同樣地，寫出了“驚世駭俗”的文字的“下半身”詩人,其實也寫了許多純凈樸素的詩篇,甚至離開他們自己的詩歌“宣言”,讓他們努力要驅(qū)逐的“承擔”、“關懷”、“使命”等回到他們的文本中來。他們的實際創(chuàng)作跟他們的理論宣言有時不僅差距甚遠,甚至是相悖的。被他們所反對的那些“上半身”的因素其實還是常常作用于他們的具體創(chuàng)作。似乎有點過分關注“下半身”的詩人,其實也在以他們自己獨特的方式關懷底層人,關懷和書寫著草根階層的悲苦辛酸。
“下半身”的靈魂人物、對知識、文化、詩意、使命等“上半身”反叛得最為激烈的沈浩波,也用了獨特的題材和話語,來表達他曾經(jīng)叫嚷著要取消的“關懷”和“責任”:“事實上死亡已經(jīng)在這個村子里住下來了……/事實上這個村子已經(jīng)完蛋就快死絕了/事實上他們還活著/事實上他們還必須活到死/事實上在死之前他們還必須干一些活著的事情/事實上娶她的男人很想娶她/他正值壯年需要一個女人哪怕她/事實上已經(jīng)沒什么有了只能坐著或者/把手攏在袖子里緩慢地走幾步… …/但事實上他們都是賣血賣的事實上/娶他的男人沒聽說誰因為操自己的婆娘而得病的… …”(《事實上的馬鶴鈴》)?！八麄兪前痰?/span>/他們是可憐的/他們是文樓大隊后韓村的/他們是溫順的/幾百來年一直這樣/連他們自己都說———/ `我們是順民啊' /他們是離村政府最遠的/他們是更可憐的/他們是受了委屈的/ `憑什么別的村都修了路/就不修我們這一段?' /他們是悲憤的/他們是積攢了幾百年脾氣的/他們是想鬧一回的/… …他們是去縣政府請愿的/他們是去縣政府請愿的/他們是被打回來的/他們是垂頭喪氣的/他們回來之后變得無聲無息/只有幾個老嫗/捂著流血的腦袋/在村子里哭/她們是被打得最狠的/村里人讓她們站到最前面/他們說老弱婦孺站到前面才管用/她們是順從的/她們是被警棍抽打的… …”兩首詩都以重復性和敘述鋪陳其事,兩首詩都絮絮叨叨句子纏繞,似“無邊的聒噪”,但兩首詩都明顯很嚴肅很沉痛,都直陳河南艾滋病村村人的苦難與屈辱。前一首由個體切入群體,由“馬鶴鈴”寫到一村的艾滋患者,由疾病和死亡“回溯”貧窮與不幸:因為窮,因為賣血感染上艾滋;后一首由群體推出個體,由一村人重點寫到“被警棍抽打”得流血的“幾個老嫗”。由現(xiàn)實“回溯”歷史:“幾百年來”一直都是“順民”。極前衛(wèi)、極“后現(xiàn)代”的“下半身”的沈浩波,在這里書寫的全都是“嚴肅”、“深刻”的“現(xiàn)代性”命題:某些地方官僚的腐敗與不人道行為(因為村子離村政府遠,就不給修路,還用警棍打請愿的百姓);草民的不幸和他們身上的“劣根性” (村人讓老嫗站到前面被打,而青壯年卻逃得很快“沒挨打”)。
與沈浩波一起發(fā)動“下半身”的朵漁,寫下了一首《西風頌》,它將雪萊的同名詩作“降格”處理,去除雪詩秋風掃蕩落葉的宏大氣勢和“冬天來了,春天還會遠嗎”的浪漫樂觀,以反諷而暗含了悲憫的敘述,呈現(xiàn)凜冽的西風中處于城市邊緣的鄉(xiāng)下母女為生存而奔波的艱辛與卑微: “穿薄棉褲的小女兒,抱著一只/碩大的紅薯。她美麗的雙眼皮/跟不上車輪的速度/兩串小鼻涕凝固/… …站在西風里,這樣/就已經(jīng)很幸福,何況西風/將母親的爐火吹得彤紅。/烤紅薯的/鄉(xiāng)下母親……”。
寫下了諸如“我想讓你把手放在洞口/測它的溫度/想它的深/或者陷入或者滾開”等大膽越軌文字的女詩人巫昂,以其獨特的女性的敏感和視角,以其女性的話語,書寫了城市化進程中處于一種雙重“弱者”身份的“鄉(xiāng)村女孩”的不幸(在社會身份上,是涌入城里的地位低下的農(nóng)人;在性別身份上,是處弱勢地位的女性),和急于改變自己命運的盲目:“鄉(xiāng)村女孩/頭發(fā)枯黃/乳頭剛剛開始長芽/她到城里來/碰到一個男人就想嫁給他”(《鄉(xiāng)村女孩》)?！陡F人街》以一個“母親”的口吻和視角,直陳城市下層人“貧民窟”似的生存環(huán)境和極其匱乏簡單的生活內(nèi)容:“你今天可以不上課/你可以坐在家里疊那些盒子/一直疊到天黑/你可以倒著走/正著走,繞著屋子/走上一圈又一圈/你可以趴在窗上/擠扁鼻子和嘴巴/… …但我們可以/一直住在這里/我們會住在這里/直到上面通知我們/街道要拆遷/不定什么時候/到時候/我肯定要帶著你/還有所有的東西。”由窮孩子充滿童趣但極簡單的娛樂,由爸爸被帶走、街道要拆遷所透露出來的貧窮的信息,由“我肯定要帶著你”這果決的承諾里顯示出的母愛的清晰與堅定,我們看到了一個叛逆的、先鋒的女詩人內(nèi)心的另一面:深沉的悲憫與母性。
正如前面所言, “下半身”詩歌的弊端和負面影響是必須清除的,但其對身體和欲望的正視和關注有其一定的價值。而他們離開自己的詩歌主張去關懷和書寫民間的疾苦,則更有價值和意義了。其書寫方式是獨到的,除了和60后詩人一樣講究敘事、反諷、口語化,他們的苦難書寫還多少帶有一些曖昧的“肉身敘事”,或者說他們是從肉身切入對苦難的悲憫。與前輩詩人甚至包括60后“中間代”詩人的形而上書寫不同, “下半身”詩人的苦難書寫、底層書寫是很形而下的,用他們自己的說法就是“貼肉”的: “事實上這個女人還能在床上叉開雙腿/事實上這個女人身上還有很多肉/他真希望她永遠不死這樣他的床上/每天晚上都會躺著一個還活著的女人/… …但事實上他們都是賣血賣的事實上/娶他的男人沒聽說誰因為操自己婆娘而得病的/事實上對于一個農(nóng)民來說操婆娘還要戴個橡膠套子/這在事實上比死亡還他媽不可思議”(《事實上的馬鶴鈴》),沈浩波以他慣有的話語方式,呈現(xiàn)河南艾滋病村的“死亡”事件, “身體寫作”與嚴肅重大的社會命題連結,卻也收到了獨特的藝術表達功效;朵漁的《西風頌》如上所述,表達了對城市邊緣的鄉(xiāng)下母女的關懷,但其“曖昧”的句子如“逆行的西風,它/鉆進了小女兒細小的脖頸,這樣的做法恰如/腳手架上的民工將菜地里的女友輕撫”,多少顯出點輕佻,將整首詩透出的悲劇意味消解;巫昂揭示城市化進程中弱者不幸命運的《鄉(xiāng)村女孩》,也多有“曖昧”的身體敘事:“乳頭剛剛開始長芽… …/想在內(nèi)衣里撒上香水… …/一夜慌張/惟恐睫毛掉下來。”就藝術表達而言,這為苦難詩歌提供了另一種書寫的維度;就創(chuàng)作心理而言,這些詩人目睹民間的疾苦,藝術良知使他們對苦難進行現(xiàn)實的言說,但他們又想始終凸現(xiàn)自己的另類姿態(tài),始終貫徹自己的詩歌主張,這就使“下半身”呈現(xiàn)一種矛盾性。人們眼中的“下半身”詩歌和“下半身”詩人自己的宣傳,都只是凸現(xiàn)了其形而下的一面、“肉身寫作”的一面,也就是離經(jīng)叛道的一面,但事實上它是一個矛盾體,它的理論宣言與實際創(chuàng)作并不相符,有時甚至相悖, “上半身”的種種因素貌似被他們徹底清除,而實際上仍然潛伏于他們的創(chuàng)作心理和詩歌文本中;他們形而下的另類的肉身寫作中有最現(xiàn)實的底層關懷和苦難書寫,但同時其“曖昧”的表述又對苦難的沉重、嚴峻作了一定的消解。這種“矛盾”是詩歌內(nèi)部的運動和社會現(xiàn)實雙重作用于他們的結果: “下半身”詩人傳承“非非”的“反文化”、“他們”的“反崇高”,將萌芽于60后“中間代”詩人伊沙、徐江等人的“身體寫作”的因素充分放大,出于“影響的焦慮”既激烈反對強調(diào)知識與文化的“知識分子寫作”,也反對同一陣營的“反文化、反崇高”的“民間寫作”,認為他們走得還不夠遠,把他們的“詩歌到語言為止”推進到“到肉體為止”,以此過激的行為顯示自己的先鋒姿態(tài),彰顯自己的獨特性,也是爭得詩壇的一部分“話語權力”,以一種“強行進入”的方式擠進詩歌史。但90年代市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展,隨之同時伴生的一些社會問題,以及文學的日益邊緣化,使詩人們不能像80年代那樣,可以沉入“語言策略”的封閉自足里,全然忽略現(xiàn)實生存境況(如“非非”),或者執(zhí)著于精神層面的高蹈,以神性書寫抽空此在的生活細節(jié)(如海子),等等。90年代的詩人包括最“另類”最“先鋒”的“下半身”詩人,也無法安心駐足在封閉的文本里,無法不對社會現(xiàn)實發(fā)言和表態(tài)。所以“下半身”詩人一方面在精心經(jīng)營著他們“身體寫作”的詩歌策略,另一方面也有直接介入社會現(xiàn)實的底層苦難書寫。而在具體的苦難書寫中,自然就打上了他們獨特的“身體寫作”的印痕。
【作者簡介】鄒賢堯，湖北仙桃人，系當代文學藝術作家群成員，浙江師范大學教授，在《作家》《青年文學》等刊發(fā)表小說數(shù)十篇，出版小說集《空中隱約的耳語》、詩集《四聲》《盔甲與洞穴》。在《文學評論》《當代電影》等刊發(fā)表論文數(shù)十篇，出版《廣場上的狂歡》《光影先鋒》等4部專著。
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