舊謠新詞，未來可期
——五句謠歷史意義及時代價值芻議
文/李夢癡
01、緣起
日前收到清江田兄寄書，名曰《五句新謠》，通讀兩遍，感慨良多。我以為，這或許是新文化史上一個頗為重大的事件，只不過還沒有引起人們的普遍重視而已。
我畢生浸淫文化事務(wù)，在明季以后中國文化最為黑暗的三十年里，為中國傳統(tǒng)文化尋求現(xiàn)代出路，顛沛于是，造次于是，亦可謂傾盡所有，百折未悔。
本擬此生固窮守拙，安貧篤志，抱三閭之志，守五柳之節(jié)，為末法時代的文化證一份耿介清白。卻不料知命歲余，新紀深契，復興路上，文化甦生，于是乎不免用世之心復萌，振作之志略張。遂有心踵隨中華民族偉大復興的歷史腳步，將偉大的中華文化重新推到它在世界史上應(yīng)有的位置。
于是，我融粹平生所學，成《新史論》，攸同千古之心，肇《啟蒙新論》，勉力守馬克思主義之正道，承毛澤東思想之公心，將中國傳統(tǒng)文化引入現(xiàn)代，推動新文化走向未來。
然所愿甚宏，而所恃甚微，一己之力，豈敢望成？能匡修正主義之殘賊，殺精英主義之乖戾，為人民大眾一呼，將歷史正確略濟，磨成引玉之磚，以俟來者之玉，為馬克思主義與中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的結(jié)合作鋪路石，不負我一生顛沛造次于文化事業(yè)的拳拳之誠，得此足矣，何計得失？
我自二十五歲服膺唯物史觀，迄今二十有八年，二十八年來，我一直堅守大眾立場，與各種精英主義作殊死斗，雖不免螳臂之議，終不負快戰(zhàn)之情。
但服膺則服膺，認證則未必。以往我的大眾立場，更多地是把大眾當成弱勢群體來“關(guān)愛”，充其量算是精英主義的溫和的左派，我還不能真正認證人民的歷史作用。事實上，直到五年前開始系統(tǒng)籌劃《新史論》的寫作，我才在重新梳理歷史脈絡(luò)的時候，真正認清了人民的歷史作用和歷史地位，也就是從那個時候起，我才真正從服膺唯物史觀的開明的唯心主義溫和派，成長為一名真正意義的歷史唯物主義者。
我在緣起中喋喋不休介紹自己，并非喧賓奪主表現(xiàn)自己，而是要用自身的思想成長明確一件事，我接下來對五句謠的評價，與我的思想成長休戚相關(guān)。
我用大半生時間把自己磨練成舊文化的精英，同時用小半生時間與舊文化的精英主義寄生蟲作殊死斗爭，因此我熟練掌握舊精英的文化技能，更對舊文化的精英主義寄生蟲的劣根性有深刻的了解，與此同時我還對大眾文化寄予深切的同情。
當我從服膺唯物史觀轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史唯物主義者的時候，這三點便迅速化合成我嶄新的文化判斷力，此判斷力因立場加持而變得異常迅捷，因斗爭閱歷而變得異常鋒銳，也因技能儲備而變得異常牢固。
跨越新舊兩種文化的思想歷程，把我做成了一只文化上的蝙蝠。和走獸相比，蝙蝠具備飛行的高度能擺脫地球引力的束縛，和飛鳥相比，蝙蝠因胎生的艱辛而對生命具有更深刻的體會和理解，而穿行在飛鳥和走獸之間，雖然毀掉了蝙蝠的視力，卻賦予它以自身為波源生成的降維般無與倫比的感知能力。
正是憑借此無與倫比的感知力，我?guī)缀醯谝粫r間就看到了五句謠淵深的歷史意義與豐富的時代價值。它也許正用蹣跚學步的稚嫩與執(zhí)著為我們指示著舊體詩的現(xiàn)代出路。
接下來的文字中，我將綜合我的所學所知所識，站在新舊文化的接口處，努力循著歷史淵源，結(jié)合新時代的形勢訴求，與大家分享我所見到的五句謠的歷史意義與時代價值，也希望此一分享能為所有熱心致力于新文化事業(yè)的同人帶來有益的啟迪。
02、我與五句謠緣分
我接觸五句謠，完全得益于我與清江田兄的交往。
我和田兄初識于新浪博客，算來已近二十載。
當時我剛剛從《造神游戲》引發(fā)的一系列混戰(zhàn)中脫身出來，想到詩詞圈子休養(yǎng)生息一番。彼時詩詞圈子形式主義的氣味很濃，幾乎到了無格律不詩的地步。為了能更充分地融入詩詞圈，我也耐心去斟酌格律，陪著一些詩詞界的名角玩宋詩。
就在那個時候，屢屢被腐朽的詩風折磨得頗不耐煩的我，偶遇了田兄，當時他在新浪網(wǎng)用的名字是“新唱竹枝”。
田兄的創(chuàng)作名副其實，一如竹枝般清新明麗，通脫自然，在當時的新浪算是一道亮眼的風景。只不過很多人被前人牙慧障住雙眼，幾乎喪失了欣賞此風景的能力和勇氣。
那個時候的我，正忙于調(diào)動自己所有的儲備資源，以期盡快在詩壇站穩(wěn)腳跟，因此也只能把這份欣賞壓在心里。當時很多人在輿論上面臨被剝奪寫詩權(quán)利的風險，我也不得不用另一場戰(zhàn)斗來“充實”自己的休養(yǎng)生息，實在沒有精力去欣賞田兄那獨具國風氣韻的風景。
后來，我和田兄在武漢見過一面，蒙田兄惠贈一本五句謠集。
見面中我了解到，田兄矢志為打磨一種新詩體傾盡畢生心力，此新詩體就是五句謠，是田兄以清江土家民歌五句子為底板，結(jié)合中華優(yōu)秀詩歌傳統(tǒng)文化，打磨出的極具民歌特色又不失詼諧敦厚的新詩體。
此新詩體當時還頗簡約，但已見出日后的規(guī)模。我讀罷的強烈感受就是，第五句因為單出，所以難度極大，既要收得住又要拎得起，算是點睛中的點睛。我試著揣摩幾個，第五句不是太重就是太輕，太重拎不起，全詩節(jié)奏就塌陷了，太重收不住，全詩就結(jié)構(gòu)就散亂了。
把生死成敗都放在最后一句上，讓我不耐其重，也就把它放下了。
當時的我，缺乏更深刻的洞察力和感知力，還理不清第五句對我的困擾究竟意味著什么。而我正忙于同亂潮蜂起的詩歌營銷作斗爭，就和初遇的五句謠失之交臂了。
之后，我在精英主義的詩詞之路上越走越遠，直到《詩話百則》完稿，我才終于把自己的詩詞探索頂在了南墻上，開始回頭審視自己溫和左派的精英主義文化立場，并且重新把目光投回詩歌的原點上。遺憾的是，當此時，當我最需要從田兄的創(chuàng)作實踐中尋找啟迪的時候，我對五句謠的印象已經(jīng)有點淡了。
所幸前不久，田兄主動寄來新著《五句新謠》，重又激起我對當年新浪博客那道靚麗風景的記憶。此時的我，已經(jīng)藉由《新史論》的創(chuàng)作把自己武裝成一個歷史唯物主義者，雖然從情感上還留著唯心主義的尾巴，但從思想上已經(jīng)是個不折不扣的唯物主義者。此時的五句謠，也已經(jīng)漸漸脫去質(zhì)樸簡約的淡妝，逐漸呈現(xiàn)出文質(zhì)彬彬的異彩。
今非昔比的五句謠與今非昔比的我再次相遇，便帶給我耳目一新的感悟。
我終于明白了，當年那非輕即重的第五句，到底為什么成了我邁不過去的坎。
我和五句謠之間，隔著那一層厚厚的思慮做作的幔布。我閉門造車寫出前四句，就只能煎鍋烙餅一樣，反復烹制第五句，但清新明麗的民謠體比小鮮還要稚嫩，火候稍差，不是焦糊就是不熟，非輕即重，勢使然也。真正的五句謠，它的第五句，是如清江之水一樣，輕快地順著前四句流淌出來的，不是翻炒蒸熬出來的。
這就是我這個飽蘸精英主義詩學傳統(tǒng)的玩詩高手，在五句謠面前捉襟見肘的感悟。
可以說，我對五句謠的認識，與我從舊文化向新文化過渡的自我革命相頡頏，隨著我新文化程度的不斷深入，我對五句謠的認識也不斷深化。而隨著我對五句謠認識的不斷深化，我對自身文化處境文化使命的認知也不斷堅定。
我與五句謠之緣分，大約就算是我新文化自我革命思想歷程的一個見證吧？
03、玩詩與寫寫
早在《詩話百則》中，我就痛斥過玩詩的現(xiàn)象。
當時我把那些沒有真情實感，一味搬弄辭藻糾結(jié)格律，拾人牙慧造像湊句的行為斥之為玩詩。把那些虛偽的假詩，動輒刁斗紅羊望舒珠簾云云嚴重脫離生活現(xiàn)實的拙劣擬古斥之為玩出來的詩。
當時我是把自己和玩詩嚴格區(qū)分開來的。
但隨著我的立場轉(zhuǎn)換，態(tài)度改變，我慢慢地發(fā)現(xiàn)，其實我也是在玩詩，只不過仰賴更為深厚的詩教修養(yǎng)，能玩出一些情致罷了。
這些情致或者看上去很體面，但它終究不是我的情致，而是詩教傳統(tǒng)加諸我身上的古已有之的情致。我對詩教傳統(tǒng)越熟悉，這種情致的異化越嚴重，事實上，很多時候我甚至不知道何為自己的情致，一事臨頭，便又若干古已有之的情致紛涌上心頭，我更多的是揀擇舊致而非用心去挖掘眼前具象。
這種情況，看起來像是憑借修養(yǎng)去寫詩，但其實只是倚仗修養(yǎng)在玩詩。
只不過這種玩法更高端一些，以至于很多時候連自己都誤以為自己是在寫詩。
堆詞湊句的玩法固然拙劣俗不可耐，如我這種羅織情致的玩法其實也只是離詩藝頗近終究離詩道很遠。
如果說低俗的玩法陋在拼湊，那我這種高級的玩法就近乎翻譯。
事實上很多時候我是把所詠的對象翻譯成前人成功的意象，再用現(xiàn)代的語言包裝起來，塑造成具有時代表象的新舊體詩，也就是把新酒勾兌成舊酒，再裝入打磨好的舊瓶子里，最后貼上新標簽。
最讓人絕望的是，這個過程其實是不由自主的，幾乎以成為我作詩的動力定型。
我也做出各種嘗試，試圖擺脫這種困死在舊詩傳統(tǒng)中的“油膩感”，但收效甚微，我大部分舊詩習作，終究脫不掉玩詩的拘囿。
嚴格說來，高級的玩法的確與淺薄的紅樓體和故作高深的龍文體不可同日而語，但捫心自問，終究還是脫不掉一個玩字。玩的高級與否，不能成為粉蝕玩的托辭。
低級的玩詩，向前人求詞句典故，高級的玩詩，向前人求情致靈感，二者共同之處就是都拒絕直面眼前的生活。
與玩詩相比，寫詩其實簡單得多，但也艱難得多。
寫詩就是撇開各種依傍，直面詩所歌詠的事物，用自己的心貼近詩的對象，形成簡明扼要的詩人與詩的直接關(guān)聯(lián)。這里面不需要前人的指引，也不需要時人的訓導，更不需要虛夸的矯飾和深密的勾連。
寫詩需要一顆沒有被詩教傳統(tǒng)污染的赤子之心。這是它最簡單的地方。
寫詩還需要具備詩教傳承的基本詩歌技能，這才是它最艱難的地方。
既要繼承詩歌的技能傳承，又要免于被詩教沉重的文化濁流淹沒，自有詩教以來，幾乎沒有這樣的幸運兒。
偉大的詩歌傳統(tǒng)如此瑰麗，如此深邃雋永，你甫一用心接觸就不免被其“吞噬”，一旦被吞噬，哪怕你再掙脫出來，你寫詩的時候它也會夢魘般糾纏著你揮之不去避之不及。更何況，若你侵染夠深，你甚至根本就意識不到自己要揮去什么回避什么，你會天經(jīng)地義般樂在其中，迷失自己純真的詩心。
這才是寫詩最艱難的地方。
因此，能從詩教傳承中，具足寫詩品質(zhì)，其實是難如登天。
就如馬克思所說，哲學問題只能在哲學之外解決。同樣，寫詩的問題，只能在詩教影響之外才能有發(fā)育起來的機會。
而這片寫詩的凈土，其實就存續(xù)在千百年來被詩教殿堂排斥在外的民歌的傳統(tǒng)中。
兩千多年來，至少四次，來自民間的文藝力量賦予詩歌以寫詩的鮮活生命力，繼而被詩教的體系不斷錘煉技能榨取風致，最終打磨成玩詩的游戲。玩到死路之后，再次從民間中汲取寫詩的活力，再經(jīng)由詩教的打磨淪為玩詩的贅疣。如此由詩外而詩內(nèi)的往復嬗遞，構(gòu)成與政治風云同步而慢半拍的舊體詩的周期律。
04、舊體詩的周期律
周期律是社會資源的公共性與私有制之間不可調(diào)和的矛盾造成的，是公共性一次次糾正私有制之偏而進行的社會整合。
只要社會資源的公共性與私有制一直存在，周期律就會一直存在下去。
周期律的根源是私有制，而周期律的動力是公共性。
政治上是如此，社會權(quán)利的公共性，和社會權(quán)利的私人占有之間的矛盾，導致社會向公共性回歸的周期性震蕩。此周期律作為強大結(jié)構(gòu)性框架，撐起了中國社會漫長的私有制階級社會史。
具體到詩歌這個文化事務(wù)，也伴隨著整個社會史的周期律，而呈現(xiàn)自己的周期律。
詩歌的周期律，就是詩歌的公共性全民性與大眾性，與詩歌的技能內(nèi)容思想情致的私有占有之間的尖銳矛盾，表現(xiàn)在整個詩歌史上，就是國風和大雅與小雅之間越發(fā)撕裂的不可調(diào)和的矛盾。
大雅關(guān)注公共事務(wù)，而國風本身就是大眾的詩歌，就是公共的詩歌。大雅和國風構(gòu)成了詩歌公共性的頂層邏輯與底層依據(jù)。
而小雅，關(guān)注個人主體的體驗，整個說來，是用詩歌資源為個人服務(wù)的，通過彰顯和抒發(fā)個人，來補充詩歌公共性的細節(jié)。
這本來是原初大雅國風與小雅的和諧關(guān)系。
后來，國風被趕出了詩歌殿堂，大雅被架空為“老干體”，小雅打著文學主體價值覺醒的旗號獨攬了詩歌的創(chuàng)作規(guī)制，獨斷了詩歌的審美權(quán)威。小雅也從原本的內(nèi)容補充，一步步坐大到后來獨霸詩教的詩歌利維坦。
于是國風逐步淪為不入流的俚曲俗調(diào)，而大雅只能向農(nóng)民暴動去寄托自己的家國情懷。
（關(guān)于大雅小雅的沿革嬗變與分野，詳見拙作《莫問諸公雅是啥》一文）
小雅的無限膨脹，標志著個人主義成為詩歌創(chuàng)作與審美的政治正確，此偏頗必定導致個人主義個人體驗個人感受個人趣味在詩歌中的無限膨脹。
其實個人也沒什么不好，個人主義豐富了詩歌的內(nèi)容。但個人主義作為標尺的時候，就暴露出個人主義的局限，每個個人都是經(jīng)不起推敲的，如果利用與大眾之間在詩歌技能上的不對稱優(yōu)勢，肆意讓個人的體驗感受趣味甚至意志踐踏公義甚至代替公義，那詩歌就只能成為孤僻者指桑罵槐的氣筒子與寄生蟲附庸風雅的蠅甩子，詩歌只能在小雅的惡性膨脹中走入死路。這就是宋元以后詩歌的基本狀況。宋元以后詩歌的衰落不是如魯迅所說，是前人的成就擋住了后人的道路，而是后人被淹死在小雅霸權(quán)的污泥濁水中。
在宋元之前，詩歌曾經(jīng)歷四次比較大的周期律整合。
第一次是漢代。當四言體被空洞的頌詞架空而騷體也被無聊的堆砌肢解的時候，采詩官把民間詩歌采入樂府。民間資源及時雨般催生了嶄新的詩歌形式——漢代五古。今天看來，漢代五古最大的貢獻就是借騷體的影響在詩歌中復活了小雅的精神，實現(xiàn)了人之主體價值在文學中的覺醒。此覺醒井噴般誕生了燦若群星的漢魏詩歌群。
第二次是唐代。個人主體價值的覺醒，打開了小雅的潘多拉魔盒。小雅的泛濫不僅使古風泯滅了樂府的初心，更在古風越發(fā)精熟的詩藝研磨下一步步成為精英家中物，李白“大雅久不作”就是對小雅泛濫的痛慨，而“綺麗不足珍”更是對古風沉淪的無情批判。在此背景下，唐人重新回到漢魏樂府，并在齊梁精致形式的基礎(chǔ)上，打造了輝煌的唐詩，把詩歌推向史無前例的高度。
第三次就是宋代。詩到晚唐，越發(fā)沉淪于小雅的感傷憐憫之中，終于被大廈將傾的世事變遷擠掉最后一絲活力，淪為西昆體之類的文字游戲。而宋詩雖然另辟蹊徑，卻因沒能從形式上徹底走出新路，而最終只能在唐詩的陰影里翻跟頭，用理趣抵消小雅的腐蝕，最終只能讓小雅把理趣也腐蝕成個人偏見。倒是直面市井俚曲的宋詞，在柳永等一干“職業(yè)”詞人的振作下，為詩詞打開了一片新天地。雖然宋詞也脫不掉小雅的窠臼，但卻為小雅填充了以前沒有過的內(nèi)容——個人情感。賴此助力，宋詞一度蔚然成其大觀。
第四次是元代。詞到南宋，又從較為普遍的情感抒發(fā)，淪為極盡精致的情趣表達，小雅的泛濫又一次把詞推到了死角。若不是還有些匡復河山的救亡之志聊為振作，宋詞到渡江恐怕就不值一觀了。當此時，中原大地出現(xiàn)了地覆天翻的大變動，士階層被蒙元政權(quán)打入社會谷底，從人上人一落千丈為下下人中更下人，這些本來被小雅腐蝕到近乎爛透的讀書人，突然之間接觸到社會最底層的文藝，于是化生出中國舊體詩史最后一點輝煌——元曲。
這就是中國詩歌四次較大的周期律。
第一次周期律，是自上而下深入民間，因此規(guī)模不大，雖然影響深遠，但波及范圍很小，算是精英的自我教育。
第二次周期律，是上下聯(lián)動的，五胡亂華粉碎了階層固化，而科舉制更促進了階層流動，使第二次變革很快具足了廣泛的社會性，因此產(chǎn)生了極大的影響力，取得了極大成就。但它的本源不是當代的民間資源，而是漢魏的民間資源，因此只能算是從漢魏民間資源長出的別枝，借前朝根結(jié)本朝果，從一起步門檻就很高。此精英特色鮮明的“出身”決定了它對小雅的腐蝕的免疫力是相當?shù)偷?，即便呼號著大雅久不作的李白，也是終身輾轉(zhuǎn)于小雅的鎖喉殺中難以自全，這算是唐代詩歌革命的一個“先天不足”吧？
第三次周期律，倒是從時代的底層資源入手，豐富自己的創(chuàng)作。但它只能深入到市井生活，深入到武大郎西門慶和潘金蓮的日常，卻沒法深入到更廣大的更底層，沒法深入到赤日炎炎似火燒的廣大農(nóng)村，去聆聽農(nóng)夫心內(nèi)如湯煮的惴惴心聲。所以它雖然立足自己的時代，卻因根扎得不深，因此果結(jié)得不厚，最終也只能為小雅的象牙塔添一盞燈，便如孤星般劃過天際隱入小雅的黑暗中。
第四次周期律，因亡國滅種的威壓，而使詩歌的精英階層完全沉到社會的最底層，不僅用政治高壓消滅了他們的社會特權(quán)，也用經(jīng)濟高壓消滅了他們的文化特權(quán)。他們中的一些不甘沉淪的剛健之士，終于在中國社會最深厚的泥土中，與泥土中的滋養(yǎng)化合，打造了中國文化史上最輝煌的詩體文藝——元曲。元曲（小令除外）是中國詩歌史上唯一對小雅毒素腐蝕具足免疫力的文體。惟其如此，在徐晉如等一干欠缺小雅技能卻以小雅審美為圭臬的舊詩“從業(yè)者”眼中，元曲根本不配稱為詩。
這大約就是中國詩歌史上的四次周期律的概貌。
從明代以后，中國詩歌再無振作的跡象，即如新詩也只是被翻譯腔和俚俗調(diào)撕裂的名利場而已。詩從元曲后，再沒有走出過小雅的專制。
小雅的專制和霸凌是舊詩的夕陽之歌，而把詩歌從小雅的窒息中解放出來，就是這個時代每一個熱愛詩歌的人共同的使命責任與擔當所系。
05、舊詩的出路
自明代以后的舊體詩詞，迄今沒有大的變化，偶爾的振作，均不足以擺脫小雅的專制，因此，自元曲以來，直到當下，中國詩詞界其實輾轉(zhuǎn)在同一個周期律中。
元曲已經(jīng)實現(xiàn)了對小雅腐蝕的免疫。
元曲之后，市井文藝走下舞臺，走入街頭巷尾，走進小說的世界。
真正的民間文藝在更廣闊的小說空間里得到更充分的發(fā)展。
于是詩詞成了時代的“棄兒”，這個曾經(jīng)的文藝桂冠，終于淪為只能靠盜挖祖墳上的野草，編制成百衲衣，蒙在頭上，然后拷貝祖宗的光鮮模樣欺世盜名。
同光之后，詩詞更是連情趣妙致都消磨殆盡，只剩下掉書袋附風雅裝逼格扯閑篇。
這中間固然有仁人志士用個人意志提振詩詞的境界，但均如漫漫長夜的流星，只亮眼地一閃便沉寂于荒涼空虛的夜色深處。
人們競相在小雅的污泥濁水中相濡以沫，用個人主義的爛泥堆砌自標高明的精英主義法壇，而詩歌，則在非格律不成規(guī)模，非個人不成意境的歷史逆流中，窒息到瀕死。
小雅的黑手高懸著個人主義的鐵鞭，腐蝕國風的蒼生牽掛，架空大雅的家國情懷，把蒼生牽掛變成裝點小雅道德的華麗羽毛，把家國情懷作成標榜小雅思想的高頭講章，把國風和大雅都奴化為個人主義的奴仆甚至幫兇。這就是七百年間詩詞的基本狀況。
中國的詩詞要想破局，就只有粉碎小雅上千年在創(chuàng)作范式和審美標準上的專制，就只要從早已腐朽不堪的小雅的文化專制中掙脫出來。而小雅要想消滅腐朽，回歸清新的本來面目，也需要整個詩詞領(lǐng)域從小雅的文化專制中解放出來。
馬克思曾說：猶太人的解放，就其終極意義來說，就是整個社會從猶太精神中解放出來。
同樣，小雅的解放，就其終極意義來說，就是整個詩詞領(lǐng)域從小雅精神中解放出來。
今天的小雅精神追求，就如猶太金融資本一樣，早已喪失了最初的革命性，徹底淪為危及社會生存的致命毒瘤。
從這個意義上講，走出小雅的個人主義價值觀的嚴酷專制，不只是詩歌的生死存亡的大問題，也是事關(guān)社會健康發(fā)展文化能否復興的大問題。不僅勢在必行而且刻不容緩。
數(shù)百年來，很多仁人志士，為了擺脫小雅的拘囿，做出很多可貴的探索。
我們通常稱這種探索為舊瓶裝新酒。就是用舊的文藝形式去書寫嶄新的人情事物，力爭做到我手寫我心，我心照現(xiàn)實。在這方面頗有成就者代不乏人。他們都為豐富和發(fā)展詩歌的表現(xiàn)形式做出不可磨滅的貢獻。當代據(jù)我所知，梅花兄、源春兄等賢達，算是在這方面做出頗大貢獻的人物。我個人也曾嘗試在這方面做出些努力，比如我曾用西江月詠過抹布、拖布、臺燈、掃帚等等，還曾與梅花兄相偕分頭作過念奴嬌雞犬問答之類的巧題目。后來梅花兄苦心孤詣沿著這條路鉆研下去，我則中道而止重又轉(zhuǎn)回雜文議論，去經(jīng)略文化路線的斗爭了。
從若干淺略的嘗試中，我得出一個不太樂觀的結(jié)論，舊瓶裝新酒固然能帶來一時新意，但舊瓶被小雅的腐朽浸透日久，已經(jīng)沒有太多新意的空間，把新酒裝在舊瓶里，終究不免把新酒調(diào)兌成合于舊酒的味道，
我可以保證用新詞，也可以保證用新意，但我終究不能保證用新的節(jié)奏。
梅花兄比我走得更深，他甚至在節(jié)奏上也可以出新，以至于一眼看去你甚至難以分辨它是一個舊瓶子，但最終他也不能保證在意趣韻致上出新。
只有深受小雅毒害的人，才能熟練駕馭舊瓶以匹配新酒的品相，但正因為他受小雅毒害更深，所以在最根本的地方，在最后的意趣韻致上，他幾乎沒有可能擺脫小雅的控制。
我不能，源春兄不能，梅花兄也不能，夢也無聲更不能……
這也許就是舊瓶裝新酒最終無以實現(xiàn)詩歌之徹底解放，最終不可能推動詩歌走出周期律的根本原因吧？
因此要走出小雅的精神控制，就需要在小雅控制范圍薄弱的地區(qū)著手。
小雅的精神專制綿延千年，我們生在其中。
可能無人能夠幸免。
但我們至少應(yīng)該給自己準備一些新瓶子，一些從來沒有裝填過小雅這杯毒酒的新瓶子。
就像前四次周期律那樣，讓詩歌從精英主義的詩壇走下去，走到人民中間去，投身大眾文藝的熔爐中，為自己燒制一個清白的新瓶子，一種沒有被精英主義的腌臜玷污過的新形式。
我想，五句謠，就是這樣一個新瓶子。
它生在清江秀麗山水間，長在土家淳樸民風里，不僅它沒有沾染小雅的腐朽習氣，甚至小雅也不屑于對這個“俗鄉(xiāng)俚曲”實施精神專制。
這種兩不關(guān)涉，恰恰保存了五句謠彌足珍貴的清白。
而這份清白，在一些掌握了基本詩詞技能的寫詩人的攘助下，最終陶冶成一種世事皆可賦雅俗均能賞的藝術(shù)形式。
這就是可喜的第一步，我們有了一個小雅精神專制之外的新瓶子。
我還不敢說，五句謠就是舊詩的出路，初生的五句謠富于春秋，還有很多可能性，我們還不敢妄斷它的未來。
但我可以斷言，象五句謠這類寶貴的詩詞探索，定是舊詩的出路所在。
我堅信，那徹底從小雅的精神專制中解放出來的新詩，有一天必將在五句謠這類新瓶中迸濺而出。
06、態(tài)度決定一切
一只新瓶子擺在我們面前，我們該以怎樣的態(tài)度面對它，以怎樣的態(tài)度與它互動，這不僅關(guān)系到這個新瓶子的發(fā)展前景，也關(guān)系到我們每個人在新文化文藝中的作用和位置。
我們是以消極的態(tài)度對它吹毛求疵；還是用積極的態(tài)度報之以贊揚和宣傳；亦或用虛偽的態(tài)度“提攜之”“匡正之”把它詔安到小雅的堂口里做一個論資排輩的小跟班；又或者以真誠的態(tài)度錦上添花，幫助它在優(yōu)秀詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)揚光大成長為沖破小雅精神桎楛的領(lǐng)頭羊……凡此種種態(tài)度，是我們不得不馬上要作的抉擇。而我們所抉擇的態(tài)度，最終將決定我們以何種方式粉粹小雅的精神專制，并最終決定我們在沖破小雅枷鎖的偉大新文化斗爭中的作用和地位。
但是如何抉擇，也不是隨心所欲的事情，態(tài)度的抉擇與我們的價值觀相連。
從我個人經(jīng)驗來看，若是倒退到五年前，我可能會選擇第二種和第三種態(tài)度。我會歡欣鼓舞甚至四處宣傳，因為我對小雅的個人主義崇拜已經(jīng)厭惡到極點；但我會不由自主用小雅詩教熏陶出來的審美范式去修補它的“美中不足”，“匡正提攜之”，使之能匹配小雅規(guī)定的美學標準和創(chuàng)作范式，也就是說我會不由自主用小雅的反動文藝詔安它，把一個清白的新瓶匡正出濃濃的舊酒味。更可怕的是，我可能完全沒有惡意，只是一心要讓它“更好起來”，只不過我的“好”的標準，很大一部分恰恰是小雅腐朽的爛根子，而我久在鮑肆早已辨不出它的腥臭，于是錯用爛泥湯去“洗滌”渾樸的凈瓶，還自以為提升了它的品格。
這恐怕才是五句謠在未來的路上面臨的最嚴重的危機。
不接受不贊同或者極力反對甚至全力打壓，都不是最大的危機。最大的危機是一些開明熱心甚至極力反對小雅精神專制的詩家因不自知小雅腐朽環(huán)境的浸染程度，完全是出于幫助它提升品質(zhì)的熱忱，把它拖入小雅的爛泥潭。就好比一個熱心人因為怕魚被淹死，千方百計把魚從水里撈出來那樣，最終殺死那條生機勃勃的魚。而五句謠在未來的路上可能獲得的支持，都隱含這樣的風險，小雅的腐朽是一種泛濫上千年的氛圍，在此環(huán)境中無人幸免，若沒有狠斗小雅一閃念的覺悟和魄力，真是寸步難行。
而新生的五句謠，需要更廣泛的支持與幫助，才能迅速成熟壯大起來。小雅的精神專制固然要被粉碎，但小雅統(tǒng)治詩歌的上千年里，詩歌在個人主義的激勵中也取得了非凡的成就，累積了寶貴資源，我們不能因為小雅的反動文化立場，就把小雅的歷史貢獻一筆抹殺，繼承小雅體系中的優(yōu)秀詩歌傳統(tǒng)，是別無選擇的使命和責任，五句謠只有繼承了小雅體系中的優(yōu)秀詩歌傳統(tǒng)，才能真正走出清江地域，唱遍神州大地，成為新文藝的顯學。而這，就需要大批精通小雅詩藝的有識之士和有志之士貢獻自己的一份力量。
我真心希望所有有識之士和有志之士，能參與到這一轟轟烈烈的文藝革命中來，為這個彌足珍貴的新瓶添一份助力，但我也真是擔心，這份助力因自己對小雅惡劣影響缺乏足夠的覺悟，而把一個涉世未深的新瓶毀掉。
所以我只能從自己的經(jīng)驗出發(fā)，給大家一個忠告。
五年前的我和五年后的我是有質(zhì)的區(qū)別的，此質(zhì)的區(qū)別就在于基本價值觀基本歷史觀的轉(zhuǎn)變。五年前的我是一個歷史唯心主義者，無論如何開明如何剛健，最終只能作小雅詩歌道統(tǒng)的仆從與奴隸。而五年后的我已經(jīng)成為一個歷史唯物主義者，即便漫不經(jīng)心地匆匆瀏覽，我也能迅速分辨什么才是小雅體系中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，什么才是小雅體系的腐朽爛根子。
這歷史唯物主義的“法眼”才是確定正確態(tài)度的根本保障。歷史唯物主義和歷史唯心主義是零和的，二者彼此一眼就能看出彼非我同類，而新文化新文藝，新就新在，它是建立在歷史唯物主義基礎(chǔ)上的文化與文藝。今天我們說的繼承和發(fā)揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，優(yōu)秀與否的標準，就是歷史唯物主義，就是人民史觀。如果站在唯心史觀上，那你所標榜的任何東西都只是良莠不齊的雜燴毫無優(yōu)秀可言。
因此，真正的立場是歷史唯物主義，而真正的態(tài)度，就是唯物史觀。只有在唯物史觀的指引下，五句謠的歷史意義和時代價值才能洞若觀火，才能真正認清什么是對它有利的，什么是對它有害的，才能真正幫助它而不是為了幫助它卻戕害了它。才能把它打造成真正的優(yōu)秀新文化。
歷史發(fā)展的今天，百年未有之大變局的一個主要表現(xiàn)，就是歷史唯物主義將逐步成為顯學。巴以沖突中以色列的媒體戰(zhàn)破防，是比巴以沖突更重要的事件，它標志著一個新的文化形態(tài)正在強勢崛起，大眾的態(tài)度將形成一種不可遏制的文化表達。它的歸處，必定是歷史唯物主義最終以壓倒性優(yōu)勢取得歷史話語權(quán)。
從這個意義上講，站在歷史唯物主義的立場上，就是走在歷史正確的方向上，堅守歷史唯物主義的價值觀才有真正的未來。
這是題外話，回到五句謠，那就是，五句謠是人民文藝的一個縮影，是人民文藝的一次提煉和升華，五句謠的立場，就是歷史唯物主義立場的一個具體呈現(xiàn)。如果你堅定自己的歷史唯物主義立場，那里必定能堅定地站在五句謠的立場上。
真正站在五句謠的立場上，就能真正了解什么是五句謠需要的，什么是五句謠根本不需要的，什么是五句謠萬萬要不得的。
須知在新的文藝革命中，需要革掉的是小雅道統(tǒng)的腐朽爛命，而不是五句謠的鮮活生命。這個基本態(tài)度，將決定你我和五句謠的全部關(guān)聯(lián)，將決定你我和五句謠在新文藝革命中的全部關(guān)系，并最終決定你我的文化命運。
07、五句謠的歷史意義與時代價值
前面說了很多“題外話”，接下來就說說五句謠。
關(guān)于五句謠的形式、內(nèi)容、風味和品格，夢也無聲有專文闡述，我這里就不多說了，我只想就五句謠的歷史意義和時代價值作簡單闡述。
對一部被小雅道統(tǒng)獨霸的文藝史來說，五句謠這樣的文質(zhì)彬彬的新形式，其革命性是空前的。它提供了小雅道統(tǒng)之外的詩歌藍本——一種兼國風之味和雅正之思的嶄新詩體。如果它能生存下去，那就意味著專制文藝上千年的小雅道統(tǒng)，已經(jīng)崩開一道裂縫，如果它這種嘗試能被復制，那就意味著小雅道統(tǒng)的獨大威權(quán)將發(fā)生根本的動搖。
因此它的歷史意義就是它撬動了小雅的歷史地位，而它的時代價值就是它可能成為筑起新文體大廈的第一塊磚。
與小雅的道統(tǒng)相伴隨，民歌的傳統(tǒng)也存續(xù)上千年甚至更久，但在漫長的私有制社會歷史中，民歌的主體——廣大勞動人民缺乏必要的文化技能，沒法把自己的文化資源轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力，只能坐等文化人的“垂憐眷顧與提攜”，而文化人都是小雅道統(tǒng)的擁躉，他們沒法保留民歌的風味，只能用小雅的風致肆意涂改它。因此，自上而下的文化下鄉(xiāng)，雖然造就了漢唐詩的輝煌，卻缺乏后勁，再難為續(xù)。
宋元的詞曲，在世俗環(huán)境里其影響力更勝詩歌，恰恰說明宋元的文化人與基層的接觸更充分，特別是元代文化人，已經(jīng)被蒙古的鐵蹄踩進泥里，再難保證獨標精英孤芳自賞的小雅酸臭風致。他們能沉下心來，真正與底層文藝相結(jié)合，打磨出更具表現(xiàn)力感染力的新文藝。但即便如此，詞曲的革命，也是那些被打入底層的“文化墮天使”發(fā)動的，它畢竟不是底層文藝自己發(fā)育的結(jié)果。這就嚴重妨礙了其與社會大眾的持久親和力。特別是詞這種形式，因為本就是“中產(chǎn)”市民的文藝升華，所以一俟條件適宜便迅速脫離大眾精英化了。這是革命主體的階級身份決定的。它只是民間文藝的匆匆過客，因此它注定不能成為大眾文藝永遠的寶藏。民間文藝貢獻了自己的活潑資源，便在“合適”的機會被再次犧牲，一如私有制歷史中歷次的農(nóng)民革命一樣虎頭蛇尾。
而五句謠的產(chǎn)生，不同于漢唐宋元的歷次詩歌革命。五句謠不是外來和尚念本地的經(jīng)，不是下鄉(xiāng)的知識分子民間采風的產(chǎn)物。五句謠是五句子故鄉(xiāng)長陽清江畔幾代本地知識分子同心協(xié)力打磨的新詩體。以清江田兄為例，他就是土生土長的清江人，他的父母就是傳唱五句子的民歌手，父母雖不識字，但田兄卻受益于毛澤東時代偉大的教育普及，成長為精通詩詞技巧的當代舊體詩人。民歌五句謠終于在上千年后，有了與自己血脈相連的知識分子，這是開天辟地的新中國帶給清江民謠的翻天覆地的歷史機遇。雖然五十年前知識分子的上山下鄉(xiāng)，只留下了一大批傷痕文學卻沒能改變清江民歌的面貌，但七十年前神州大地上規(guī)?？涨昂拼蟮慕逃占斑\動，卻為清江民歌的新生買下了希望的種子。于是才有了以清江田兄為代表的一批本地知識分子，以清江詩社為平臺，在中國文化被拜金主義踩入泥中的三十年里，用自己的熱忱、毅力、信念、才情和技藝，將五句子陶鑄成讓人耳目一新的五句謠。
五句謠的歷史意義更在于，它是中國詩歌史上，第一次民歌的兒子從父輩手中接過寶貴的文化資源，并用自己百折不回的努力將它磨礪成詩歌。是第一次由民間文藝資源所在地的“山民”獨自完成的資源升級。這就意味著，它從產(chǎn)生伊始直到今天，對小雅的道統(tǒng)都保持著天然的免疫力。清江田兄強調(diào)風味而決口不提風致，就是此文藝立場之堅定彰顯。此史無前例的文藝事件，必定會對小雅道統(tǒng)造成史無前例的沖擊，這就是其獨一無二的歷史意義。
五句謠的時代價值更在于，值此三千年未有之文化變局，中華民族注定要最終完成肇端于周公時代的偉大啟蒙，這是時代賦予中華民族的歷史責任。在此偉大歷史變革的時代潮流中，詩歌不能缺席，但被小雅玷污得面目全非的詩歌無力肩負這一時代使命，當此之際，五句謠重標風味，以敘事為指歸，塑造了自己的新國風的面貌。雖然這只是一隅之機，但卻憑借時代感召在小雅道統(tǒng)的千秋鐵幕上撕開一個小口子。這是五句謠給予這個時代之文藝的最讓人感到振奮的貢獻。
真希望全國各地出現(xiàn)更多五句謠這類的民間文藝資源升級版，以真正形成二次啟蒙時代的新國風。相信，在此新國風的滋養(yǎng)下，屬于人民大眾的新雅道，必將在可預(yù)見的將來乘風而至應(yīng)運而生。
08、五點期待
我對五句謠充滿信心，并非因為它形式上如何完備，體例上如何高級，并非因為它一定能勝任粉碎小雅道統(tǒng)的歷史重任。小雅道統(tǒng)霸凌文藝上千年，要徹底清除它的惡劣影響，需要幾代人的努力才行。五句謠只是一個好的開始，我們還需要更多的五句謠一類的新文體，更多的五句謠一類的新創(chuàng)作。
我對五句謠充滿信心，恰恰是這一個新字。五句謠是令人感到溫暖和振奮的新生事物。和所有的新生事物一樣，它自帶一種希望的光環(huán)，用它無限的可能性與美好的前景，激勵黑暗中探索的人去追求光明。五句謠就是這樣一種新鮮活潑的燈，它可能還不夠耀眼，但在小雅道統(tǒng)的長夜中，卻能點燃那些向往純凈的心。
我是矢志將余生獻給守護新生事物的事業(yè)的，我是要用自己前半生累積的所有文化資源和能量為文化的新生事物擂鼓奮呼的，我是要把自己的全部才智用來為新文化的每一點新鮮的進步保駕護航的。所以我自認對五句謠這種新生事物，具有一種不須囑托即可承擔的責任和義務(wù)。我愿意為守護五句謠的文學地位開創(chuàng)五句謠的文化前景盡綿薄之力。
我原本想從事一些五句謠創(chuàng)作，以張其聲勢，但仔細研究了清江田兄及清江其他詩友的若干五句謠作品，我又打消了這個念頭。
我怕我病入膏肓的小雅積習會敗壞五句謠淳樸清麗的詞風，我想，像我這種深受小雅毒害的人，還是先致力于清算自身的小雅流毒才是正道，至于用創(chuàng)作攘助新詞體，于我現(xiàn)在的創(chuàng)作能力與文藝品質(zhì)，恐怕還難以勝任。
既然暫時不能在創(chuàng)作上提供支持，那就在理念上給出一些期待吧，雖是一家之言，但也頗近公心聊可作為前進路上之參考。
我對新生的五句謠抱有五點期待。
堅守自己的立場，堅定自己的信心?？梢圆┞劚娮h但不要被眾議拖下水。須知你們所處的環(huán)境，就是一潭小雅熬煉的死水，你們聽到的意見，都沒法擺脫小雅的偏見。對小雅的意見你們可以有則改之，但萬不可輕易無則加勉。因為你們在小雅眼里沒有的那部分東西，對新文藝來說有不如無。一旦你們沒能守住小雅的“勸導”加勉了他們期許的東西，那你們很快就會和他們一樣被淹沒在小雅的污泥濁水中。
開闊自己的視野，張大自己的格局。民歌自帶渾樸自然的風味，但民歌通常生于一家一戶興于一村一落，很多民歌數(shù)百上千年都走不出一方水土。但五句謠已經(jīng)完成了資源升級，需要走出清江投身更廣大的世界，未來的五句謠，既要成為大眾文藝的顯學，又要成為大雅之堂的明珠，因此，五句謠必須走出清江山水，走向五湖四海。這就需要更廣泛的題材更廣泛的關(guān)注與更廣泛的合作。要有主席教導的那種胸懷祖國放眼世界的偉大情懷，只有偉大的情懷才能產(chǎn)生偉大的文藝。五句謠誕生于清江，但它絕不應(yīng)該只屬于清江！
堅守人民的雅道，警惕精英的腐蝕。五句謠要登上大雅之堂，成為大雅之堂的明珠。但在通向大雅之堂的路上，遍布小雅之傷的陷阱，上千年的小雅道統(tǒng)霸凌，已經(jīng)阻斷了詩歌通向大雅的路途。因此通向大雅之堂的道路，也可以算是毫無勝算的悲壯之旅。一不小心，就可能掉進小雷音寺的魔窟，錯把黃眉老妖當成如來佛祖頂禮膜拜。在通向大雅這個雷音寺的取經(jīng)路上，遍布烏煙瘴氣的小雷音寺。他們用種種精英主義的小雅迷魂湯放倒了無數(shù)英雄好漢，對人民立場稍有動搖，頃刻沉入小雅道統(tǒng)的爛泥塘。因此堅定的人民立場，是大家唯一可以憑恃的“護身符”。
以大雅壯筋骨，因小雅增技能。關(guān)心政治、關(guān)心文化、關(guān)心民生、關(guān)心天下事，努力學習用大雅的思路去看待現(xiàn)實問題，用大雅的情懷來鞭策現(xiàn)實生活。如此能提振國風在小雅面前的文化自信，能洞察小雅寄生文化的腐朽本質(zhì)，并因此把與小雅的斗爭提升到自覺的高度。對小雅腐蝕的抵御能力，與自覺的程度是成正比的。也只有具足了對小雅的腐蝕能力，才能更好地吸納小雅體系中優(yōu)秀的文藝技能。須知小雅上千年獨占文藝，幾乎所有的文藝技能都是小雅熬煉出來的，只有具足了對小雅劣根性的辨識力，才能去偽存真更好地繼承小雅的文化遺產(chǎn)，增持小雅的文化技能。五句謠若要走得更遠，離不開對小雅技能的不斷吸納和消化，在此過程中，培育大雅的情懷，是最可靠的解藥。
分享時代的機遇，為時代貢獻力量。每個時代都有自己的主題，每個時代都有自己迫切的文化任務(wù)。大雅站在時代的潮頭，卻失之于大，不能具體而微地發(fā)揮文藝的影響，小雅死抱著個人主義的食盆子只想攫取時代紅利從不想為時代盡力，民歌被小雅排斥在文藝之外縱然有心卻沒有機會。而今，中華民族偉大復興的腳步已勢不可擋，而五句謠已經(jīng)完成了自己的資源升級，從區(qū)域性民歌成長為一種新詩體。偉大的時代充滿偉大的歷史機遇，若五句謠能抓住歷史機遇，貢獻自己的文藝力量，那么它必定能分享偉大復興的時代紅利，用大雅的行為直降大雅之堂，把那些小雅的卑劣陷阱遠遠拋在身后。
這五點建議是我對五句謠發(fā)展的一些不成熟的個人設(shè)想。希望能有機會，與五句謠的同道們就此作更深一步的交流。
舊謠新詞，未來可期。復興在即，風云際會，衷心祝愿五句謠能抓住機遇，出正勝奇，為這個時代書寫人民的史詩。
本文作者李夢癡簡介
自況
馬導師私淑弟子，毛教員星火余薪。
體制外文化學者，傳統(tǒng)內(nèi)舊體詩人。
自述/知命前
江湖落拓事無成，空把浮生許太平。
時調(diào)不煩人欲淺，一襟煙雨即余生。
自述/知命后
鬼雄前世烈，造化此生新。
儒法喪家犬，夷齊掘墓人。
問心還問跡，憂道不憂貧。
劍掃春風遍，天花未染身。
