唯一“拯救”物的一種語(yǔ)言是文學(xué)語(yǔ)言。（1）
西渡認(rèn)為，以唐為界，中國(guó)古典詩(shī)歌分別側(cè)重于“物”和“意象”，他把“意象”視為“對(duì)于物的觀念”而與“物（象）”區(qū)分開，意象是間接的寫法，物象則是具體和直接的寫法，唐以后，意象遮蔽了物象（2）。沿這一思路，王子瓜認(rèn)為胡適的《蝴蝶》為中國(guó)詩(shī)歌引入一種“直面物的精神”，他在廢名對(duì)胡適的評(píng)論中看到“一個(gè)決定性的詩(shī)歌意識(shí)”，即對(duì)“意象”與“物”的區(qū)分，“將物視為意象的寫作者、批評(píng)者所看到的只有詩(shī)歌作為文本的層面”（3）。區(qū)分“物”和“意象”，目的是使詩(shī)歌跳出文本層面，能夠與生命發(fā)生更深層次的關(guān)聯(lián)。
西渡和王子瓜的觀點(diǎn)，也可以跟張棗關(guān)于“現(xiàn)代性”“漢語(yǔ)性”的討論關(guān)聯(lián)在一起。在張棗看來(lái)，“現(xiàn)代性”意味著“詞就是物”，它“將語(yǔ)言當(dāng)做終極現(xiàn)實(shí)，從而完成漢語(yǔ)詩(shī)歌對(duì)自律、虛構(gòu)和現(xiàn)代性的追求”，其危險(xiǎn)則是“中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌最多是一種遲到的用中文寫作的西方后現(xiàn)代詩(shī)歌”。另一方面，“漢語(yǔ)性”又意味著“詞不是物，詩(shī)歌必須改變自己和生活。這也是對(duì)放棄自律和絕對(duì)暗喻的敦促，使詩(shī)的能指回到一個(gè)公約的系統(tǒng)中，從而斷送夢(mèng)寐以求的可辨認(rèn)的現(xiàn)代性?！?/span>（4）“詞就是物”是現(xiàn)代主義的形式主義自律，哈曼認(rèn)為它可以追溯至康德的《判斷力批判》，但他指出康德的一個(gè)偏見，即假定此自律以人與世界絕對(duì)的主客二元分離為前提（5）。
借鑒哈曼的“物導(dǎo)向本體論”，“物”可再分為實(shí)在物和感覺物：實(shí)在物可以單獨(dú)存在，但它無(wú)法直接認(rèn)識(shí)，如地平線永遠(yuǎn)處于一種退離狀態(tài)；感覺物是胡塞爾意義上的意向“物”，只能作為我們的意向行動(dòng)相關(guān)物而存在,依附于實(shí)在物（6）。哈曼引用加塞特的說(shuō)法，“（語(yǔ)言）敘述使萬(wàn)物成為自身的幽靈，將其推向遠(yuǎn)處，推到此時(shí)此地的地平線之外”，這就是“語(yǔ)言的命運(yùn)”：它努力將實(shí)在物內(nèi)在的黑暗翻譯轉(zhuǎn)化為感覺物，但鑒于實(shí)在物的無(wú)限深度，這是語(yǔ)言永遠(yuǎn)無(wú)法圓滿完成的任務(wù)（7）。實(shí)在物和感覺物之間沒有同一性，二者并非傳統(tǒng)形而上學(xué)中的符合關(guān)系?！霸~就是物”的現(xiàn)代主義懸置了實(shí)在物，將唯一的希望留給了文學(xué)審美的語(yǔ)言，顯然遵循著形式主義自律的道路。但加塞特提醒我們，“這種主觀性只有在與實(shí)物相關(guān)時(shí)才會(huì)存在，而且，它只體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲、變形中。更確切地說(shuō)：風(fēng)格源于‘我’的獨(dú)特個(gè)性，卻在‘物’中得到體現(xiàn)?！?/span>（8）形式主義風(fēng)格如果徹底離開實(shí)在物，就會(huì)成為無(wú)源之水。
“詞就是物”即時(shí)下我們所說(shuō)的“語(yǔ)言本體論”，它懸置了語(yǔ)言之外的實(shí)在物，只承認(rèn)實(shí)在由語(yǔ)言建構(gòu)，以張棗的說(shuō)法，“只基于語(yǔ)言本身的實(shí)體性”（9）。它可以為我們提供一個(gè)極端參照，卻不可能完全實(shí)現(xiàn)，“自然”內(nèi)在的幽暗總是會(huì)參與到詩(shī)歌的實(shí)際核心（10）。況且古代中國(guó)無(wú)終極實(shí)在的觀念，也無(wú)實(shí)在與現(xiàn)象、主觀與客觀二分的本體論和認(rèn)識(shí)論，它著眼的是“天人關(guān)系”和“正名”（11）?！霸~就是物”對(duì)語(yǔ)言的極度重視使其無(wú)法擺脫“主觀主義”，這是加塞特眼中現(xiàn)代社會(huì)的“原罪”（12）。沿此一脈絡(luò)，張棗認(rèn)為現(xiàn)代性的精神特質(zhì)是憂郁和消極：“空白，人格分裂，孤獨(dú)，丟失的自我，噩夢(mèng)，失言，虛無(wú)……”（13）。產(chǎn)生憂郁主體的根源，即是現(xiàn)代主義將人與世界強(qiáng)行分離，以至于人只能蜷縮至個(gè)體的內(nèi)在性。米沃什認(rèn)為西方詩(shī)歌“在主觀性這條路上陷得太深了，以至于不再承認(rèn)物體的本性。甚至似乎倡議所有的存在都是感覺，客觀世界根本不存在?！?/span>（14）斯普瑞特奈克認(rèn)為現(xiàn)代性堅(jiān)持人與自然、心靈與身體之間的徹底分離，從而消解了“宇宙/地球/大陸/民族/生物圈/社區(qū)/鄰里/家庭/個(gè)人”之間的連續(xù)性（15）。人變成自然的主人，本來(lái)的共屬一體被強(qiáng)行區(qū)分為主體和客體，這也為現(xiàn)代詩(shī)歌的危機(jī)埋下伏筆。
對(duì)“及物性/不及物性”的討論，始于上世紀(jì)80年代末?！安患拔镄浴笔且环N形式主義話語(yǔ)，在大陸漢語(yǔ)語(yǔ)境之中，它首見于巴特《作家與寫作者》的譯文（16），又見于耿幼壯對(duì)巴特“寫作”觀的介紹，再見于批評(píng)界對(duì)“現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義”的界定（17），此后，“及物性/不及物性”在小說(shuō)、詩(shī)歌和批評(píng)領(lǐng)域均得到相當(dāng)廣泛的運(yùn)用（18），比較起來(lái)，還是詩(shī)歌批評(píng)領(lǐng)域所見最多。
1995年，李振聲最早以“及物性/不及物性”分析“非非”詩(shī)歌，他認(rèn)為楊黎的一部分詩(shī)“避開一切現(xiàn)成的陳詞濫調(diào)的糾纏，使事物的真實(shí)本相得以直接呈示，為了追求語(yǔ)詞最直接的及物性效應(yīng)”；楊黎的另一部分詩(shī)，其語(yǔ)詞“在被使用的過(guò)程中更多地表現(xiàn)為一種語(yǔ)言的自發(fā)性運(yùn)作和漂移，而它們的及物性指稱功能則大為減弱”（19）。這個(gè)討論同時(shí)涉及現(xiàn)象學(xué)和結(jié)構(gòu)主義批評(píng)，二者正是“及物性/不及物性”的兩大思想來(lái)源。次年，除李振聲，臧棣和孫基林也各有重要批評(píng)文章發(fā)表，二者分別從“不及物性”和“及物性”討論了第三代詩(shī)-后朦朧詩(shī)，只是因?yàn)槔碚摮霭l(fā)點(diǎn)不同，表面看來(lái)兩個(gè)命名截然相反。
臧棣認(rèn)為后朦朧詩(shī)意味著“漢語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)歌寫作的不及物性誕生了”（20），很大程度上，這源于巴特“不及物性”寫作觀的啟發(fā)。《寫作是及物動(dòng)詞嗎？》中巴特將最重要的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)原則運(yùn)用到現(xiàn)代文學(xué)，現(xiàn)代文學(xué)成為一個(gè)語(yǔ)言自我包含、自我指涉的系統(tǒng)，與外物無(wú)關(guān)，是不及物的（21）?！安患拔镄浴蹦孓D(zhuǎn)了再現(xiàn)論意義上詞與物之間的關(guān)聯(lián)，詞語(yǔ)不再是透明的介質(zhì)從而對(duì)物進(jìn)行對(duì)應(yīng)性、同一性的再現(xiàn)，詩(shī)所要面對(duì)的真正的“物”是詞語(yǔ)本身，即能指的物質(zhì)性層面及其運(yùn)轉(zhuǎn)。
“及物性/不及物性”的討論中，“感受”占據(jù)一個(gè)非常重要的位置。臧棣以巴特的“無(wú)本身傳統(tǒng)”來(lái)概括現(xiàn)代詩(shī)歌與文學(xué)傳統(tǒng)之間的“宿命關(guān)系”，這“源自一種特殊的感受力，現(xiàn)代詩(shī)歌的寫作不斷自覺地加深著它與文學(xué)傳統(tǒng)之間的裂痕，處于永遠(yuǎn)擺脫不掉的‘無(wú)本身傳統(tǒng)’的狀態(tài)中”，他認(rèn)為后朦朧詩(shī)以前的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌“幾乎僅限于同經(jīng)驗(yàn)化的現(xiàn)實(shí)世界打交道”，后朦朧詩(shī)則是一種“不斷向存在敞開的特殊的詩(shī)歌感受力”，其“不及物性”是排除“傳統(tǒng)本文范疇中的經(jīng)驗(yàn)成份”之后的不及物性。
雖然也受到現(xiàn)象學(xué)的影響，但臧棣的“不及物性”很大程度上源自結(jié)構(gòu)主義將語(yǔ)言作為自足的實(shí)在物與其它非語(yǔ)言實(shí)在物相分離；孫基林則首先強(qiáng)調(diào)第三代詩(shī)的“及物性”，他也看到結(jié)構(gòu)主義的影響，但他的出發(fā)點(diǎn)更偏向現(xiàn)象學(xué)，其詩(shī)學(xué)持一種現(xiàn)象學(xué)中介之后的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言觀，其“物”也指向現(xiàn)象學(xué)的意向物或感覺物。從他的角度看，第三代詩(shī)人是“一群十足的唯物主義者，他們樂意并執(zhí)著地認(rèn)同語(yǔ)言的及物性或指物性，堅(jiān)持在語(yǔ)詞中去感受生命的意味和事物的特性，而將概念和思想拒之于大門之外”。孫基林認(rèn)同非非主義“直指生生不息的前文化領(lǐng)域”，但也強(qiáng)調(diào)“人、事物和世界均存在于語(yǔ)言和詞語(yǔ)中”，“詩(shī)的言說(shuō)終究是不能避免語(yǔ)言的，回到事物只能是回到語(yǔ)言的及物性”。生命和事物的存在是一種語(yǔ)言的存在，人只能通過(guò)回到語(yǔ)言來(lái)回到生命和事物。這就是他所說(shuō)的“存在與語(yǔ)言同構(gòu)一體的本體特性”。他對(duì)“語(yǔ)感”的強(qiáng)調(diào)同樣沿此邏輯。“語(yǔ)感”說(shuō)最早來(lái)自“非非”和“他們”，強(qiáng)調(diào)“一種純粹的語(yǔ)言形態(tài)或稱元語(yǔ)言”中的“生命感、事物感”，不同于“意象”（后者主導(dǎo)了朦朧詩(shī)及其批評(píng)的寫作），它是“存在與語(yǔ)言渾然整一的交互狀態(tài)，它既是一種存在本體，又是一種語(yǔ)言本體”（22）。從這個(gè)表述看，孫基林的“及物”之“物”偏向語(yǔ)言實(shí)在物，這是語(yǔ)言意指的成果，與臧棣的“不及物”殊途同歸。
“及物性/不及物性”討論無(wú)疑是巨大的進(jìn)步力量，它將“主觀主義”推向獨(dú)立建制，幫助文學(xué)完成自律。今天看，在當(dāng)時(shí)語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的背景下，在爭(zhēng)取寫作自律的同時(shí)也付出了代價(jià)：它忽略了康德擺脫一切關(guān)系的、深不可測(cè)的物自體王國(guó)，卻停留在“關(guān)聯(lián)主義”思路之中，它忽略了人或世界各自的獨(dú)立存在，認(rèn)為思維之外無(wú)存在，存在之外無(wú)思維，存在與思維相互依存，我們能接觸到的永遠(yuǎn)是思維和存在之間的關(guān)聯(lián)。以某種“純粹”的語(yǔ)言感受力代替“思維”，其根源，仍是一種關(guān)聯(lián)主義，無(wú)法脫離語(yǔ)言-思維的意指活動(dòng)。弗里德里希將其稱為“感性非現(xiàn)實(shí)”——感性現(xiàn)實(shí)元素已經(jīng)被主觀主義的“專制性幻想”緊縮、省略、移置和重構(gòu)，實(shí)際上已經(jīng)成為一種“超現(xiàn)實(shí)”，“這個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)性僅僅存在于語(yǔ)言之中”（23）。它建立于主觀主義對(duì)實(shí)在物獨(dú)立性的忽略之上，建立于關(guān)聯(lián)主義的語(yǔ)言-思維意指過(guò)程之中。今天，借助“物轉(zhuǎn)向”來(lái)糾正“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”的缺陷，需要將無(wú)法認(rèn)識(shí)無(wú)法意指的“物自體”重新請(qǐng)回來(lái)。
孫基林認(rèn)為第三代詩(shī)的文學(xué)史意義是提供出一種關(guān)于“本體”的詩(shī)歌觀念，即詩(shī)不是工具和附庸，詩(shī)是詩(shī)本身。這是語(yǔ)言轉(zhuǎn)向之后的歷史趨勢(shì)，也是那一代批評(píng)家無(wú)旁貸的歷史任務(wù)，其實(shí)質(zhì)是形式主義自律，以李振聲的說(shuō)法，即是“顛覆一體化的語(yǔ)詞極權(quán)，剝除其不可侵犯的神圣性和神秘性”，臧棣和孫基林緊緊抓住語(yǔ)言本體，道理也在此。
李振聲固然承認(rèn)詞與詞之間自足的差異化運(yùn)動(dòng)，但也反對(duì)將詞語(yǔ)物化、將世界文本化推至極端，他對(duì)單純的語(yǔ)言實(shí)在論持警惕態(tài)度：“語(yǔ)言指向自身，又同時(shí)顯示著自身之外的東西，兼具及物和非及物的雙重性質(zhì)”。李振聲的擔(dān)憂是，寫詩(shī)是否會(huì)淪為詞語(yǔ)技藝的表演？精神體驗(yàn)是否會(huì)被“改裝為一種貌視意味深長(zhǎng)、實(shí)際空洞無(wú)物的玄思，一種詞語(yǔ)在原地打轉(zhuǎn)的智性玄思”？隨之，“詩(shī)人的全面消極性處境”就會(huì)到來(lái)，這也是張棗以“消極主體”概括現(xiàn)代主義危機(jī)的理由。
前文已述，臧棣的“不及物性”和孫基林的“及物性”本是批評(píng)家對(duì)80年代以降第三代詩(shī)-后朦朧詩(shī)特征的命名。進(jìn)入90年代末，“及物性”逐漸被“90年代詩(shī)歌”批評(píng)所征用，成為“90年代詩(shī)歌”詩(shī)歌區(qū)別于“80年代詩(shī)歌”的專屬差異之一。余旸《歷史意識(shí)的可能性及其限度》一個(gè)腳注里給出“90年代詩(shī)歌”的“一些基本共識(shí)”，比如“及物寫作”“中年寫作”“知識(shí)分子寫作”等，這一共識(shí)建立于對(duì)80年代詩(shī)歌寫作“不及物”、“純?cè)姟钡扔^念的反思（24）。
這種對(duì)立早在90年代中期就悄悄發(fā)生了。周倫佑設(shè)置了一個(gè)“白色寫作”和“紅色寫作”的對(duì)立：前者來(lái)自巴特《寫作的零度》，指模仿西方書本中“（后）現(xiàn)代主義”的詩(shī)歌，淪為語(yǔ)言的能指游戲，后者則是現(xiàn)實(shí)的和介入的。他呼吁“使詩(shī)的可寫性擴(kuò)大到生命，包含肉體的可寫性。書面文本與肉性文本的統(tǒng)一”（25）。唐曉渡則將80年代先鋒詩(shī)描述為“‘疏離’那種既在、了然、自明的‘現(xiàn)實(shí)’”，進(jìn)入90年代則致力于“強(qiáng)化文本現(xiàn)實(shí)與文本外或‘泛文本’意義上的現(xiàn)實(shí)的相互指涉性”（26）。姜濤最終完成了這一推進(jìn)：相比80年代詩(shī)歌的“不及物性”，“90年代詩(shī)歌”是“對(duì)寫作‘不及物性’發(fā)現(xiàn)之后的對(duì)外部世界‘物’的再度指涉”（27）。以“不及物性”而不是“及物性”命名80年代詩(shī)歌，應(yīng)該是在沿臧棣接著說(shuō)，但做出了修正，重新引入了非語(yǔ)言實(shí)在物，減緩了主觀主義色彩。邱志武更是將“個(gè)人化”“敘事性”和“經(jīng)驗(yàn)性”統(tǒng)統(tǒng)納入到“‘及物’傾向”中（28）?！凹拔镄浴币呀?jīng)成為評(píng)價(jià)“90年代詩(shī)歌”的兩個(gè)最重要尺度之一（29）。但與王家新等人的肯定和彰顯相比，孫紹振、林賢治等批評(píng)家卻針鋒相對(duì)地認(rèn)為“90年代詩(shī)歌”“沒有真正意義上的使命感，光憑文字游戲和思想上和形式上的極端的放浪”（30）。直到2009年，北島仍指責(zé)當(dāng)代詩(shī)歌“詞與物”“出現(xiàn)嚴(yán)重的脫節(jié)”，“詩(shī)歌與世界無(wú)關(guān)，與人類的苦難經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)，因而失去命名的功能及精神向度”（31）。
90年代詩(shī)歌的合法性很大程度上在于與80年代詩(shī)歌的對(duì)比，比如不及物性/不及物性、青春期寫作/中年寫作等。如張?zhí)抑匏f(shuō)，“在如此涇渭分明的勾畫中，潛伏著90年代詩(shī)歌復(fù)雜性被簡(jiǎn)化的危險(xiǎn)”（32）。不僅如此，80年代乃至新世紀(jì)的詩(shī)歌和詩(shī)歌批評(píng)也面臨同樣的窘境。因此，重要的是“在‘及物’和‘不及物’之間尋找一種必要的平衡”（33）。這需要重新回到“現(xiàn)代文學(xué)”的歷史語(yǔ)境。
自福樓拜等現(xiàn)代作家開始，巴特看到一種“語(yǔ)言的痛苦”，它不僅僅是一個(gè)修辭問題，而是意味著文學(xué)自我意識(shí)的不斷增強(qiáng)，現(xiàn)代文學(xué)于是成為對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)與批評(píng)，批評(píng)與文學(xué)之間的明確界限越來(lái)越模糊，“文學(xué)現(xiàn)代性”的“最為根本的事實(shí)”即“批評(píng)與文學(xué)之間的融合”（34），現(xiàn)代文學(xué)一方面追求不及物的形式主義自律，一方面又日益表達(dá)著對(duì)形式主義不及物性的抗議，隆巴多就提醒我們注意《寫作的零度》建立在“對(duì)歷史的反思”基礎(chǔ)之上，而“歷史意識(shí)和形式主義魅力之間的妥協(xié)”正是巴特的第一個(gè)悖論（35）。當(dāng)巴特強(qiáng)調(diào)文本的“享樂”時(shí)，其背后是現(xiàn)代寫作的批評(píng)意識(shí)。相對(duì)于已構(gòu)成歷史傳統(tǒng)和象征體系一部分的“愉悅”文本，排斥連續(xù)性的“享樂”文本強(qiáng)調(diào)的恰恰是斷裂性，它“施加一種迷失感的文本，令人不適的文本，動(dòng)搖了讀者的歷史、文化、心理定勢(shì)、他的品味、價(jià)值觀、記憶的一致性，使他與語(yǔ)言的關(guān)系陷入危機(jī)”（36）。這是臧棣描述過(guò)的對(duì)傳統(tǒng)的驅(qū)除以及對(duì)新的詩(shī)歌感受力的求取，但它在根基上不是歡樂，而是一種痛苦，痛苦于語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)-歷史實(shí)在物永遠(yuǎn)無(wú)法彌合的鴻溝。王東東認(rèn)為臧棣《紀(jì)念賈柯梅蒂叢書》“最動(dòng)人的時(shí)刻恰好是在他的‘?dāng)M辯證’或‘偽辯證’停止的時(shí)刻，而非無(wú)限延宕的時(shí)刻”（37），停止是一種契機(jī)，它知道如何安慰“現(xiàn)代”的痛苦。
李振聲把第三代詩(shī)視為注重語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的“一次文本化的發(fā)難”（38），以鐘鳴《裸國(guó)》為例，他批評(píng)“它的所指符層面實(shí)際上是不存在的，存在的只是詞語(yǔ)的能指符層面……詞語(yǔ)幾乎完全放棄了它的及物性”，他頗能同情地理解鐘鳴的苦心，“也許，按照鐘鳴的設(shè)想，當(dāng)詞與物放棄舊的關(guān)聯(lián)形式時(shí)，便意味著它們將在新的形式中重新關(guān)聯(lián)”。但僅僅打破詞/物結(jié)構(gòu)的平衡來(lái)消解意義、生成新的詩(shī)歌感受力和語(yǔ)感，不能自動(dòng)生成新的意義與價(jià)值，從整個(gè)文明的層面來(lái)觀察時(shí)，尤其如此。如同李心釋的觀察，“20世紀(jì)90年代以來(lái)提倡的‘及物寫作’，同樣也是以美學(xué)和語(yǔ)言學(xué)的面孔實(shí)施意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變的手段，‘及物’恰恰不是對(duì)價(jià)值虛無(wú)主義的反抗，而是對(duì)消費(fèi)社會(huì)、市民文化的形而下趣味的迎合，這也是敘事性詩(shī)歌很快滑向庸俗敘事的原因。”（39）又如周菡所說(shuō)，“語(yǔ)言本身的崛起是為了破除一種意識(shí)形態(tài)的魔障，然而寫作剛剛從社會(huì)歷史維度上的‘文學(xué)神話’中解脫出來(lái)，卻又馬上跌入了另一個(gè)維度——個(gè)人維度上的‘風(fēng)格’魔圈之中”（40）?，F(xiàn)代主義個(gè)人化的風(fēng)格困境，正是“90年代詩(shī)歌”以來(lái)當(dāng)代詩(shī)所要面臨的主要困境之一。
“詞就是物”歸根到底是語(yǔ)言的自我批判，其動(dòng)機(jī)是一種民主意識(shí)，但其弊端在于，無(wú)法走出主觀主義和關(guān)聯(lián)主義，一切只能置入唯我論的裝置來(lái)感知?！霸~不是物”的“漢語(yǔ)性”則意味著實(shí)在物擁有語(yǔ)言-思維無(wú)法消化和轉(zhuǎn)譯的部分，物大于意象。這是它的幽靈性，可以超出語(yǔ)言-觀念而被感受，卻無(wú)法被明確地符號(hào)化或表象化。這里需要強(qiáng)調(diào)身體的重要性——并非把現(xiàn)代主義身心二元論做一個(gè)簡(jiǎn)單的顛倒，而是著眼于將撕裂的人與世界重新和解。結(jié)構(gòu)主義和胡塞爾的內(nèi)在意識(shí)現(xiàn)象學(xué)均以實(shí)在物的缺席為前提，但“只有從身體的角度，人與物才能重新找到被區(qū)分割裂的原初連接”，埃斯波西托說(shuō)，“只有摧毀現(xiàn)象學(xué)傳統(tǒng)，把‘由內(nèi)而外’變成最為徹底的外在性，身體和物才能另辟蹊徑，再次相交，彼此貫通”（41）。
雖然哈曼對(duì)以身體為中介重新連接思維和物質(zhì)兩個(gè)極端持懷疑態(tài)度（42），但也不得不承認(rèn)，“人的身體是一個(gè)無(wú)處不在的翻譯工具……是真誠(chéng)的終極形式”（43），身體介于主客之間，以其對(duì)世界的感覺翻譯、簡(jiǎn)化著實(shí)在物。哈曼認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言首先謀殺和摧毀了物之實(shí)在性，比如皮科的“柏樹就像死去火焰的魂靈”，這句詩(shī)出現(xiàn)之前，世界上不存在火焰性質(zhì)的柏樹，它出現(xiàn)之后，一個(gè)新的實(shí)在物誕生了。當(dāng)然，這一隱喻的成立還要依賴于它的體驗(yàn)者，體驗(yàn)者此時(shí)是一個(gè)方法派演員，自身代替柏樹成為這個(gè)隱喻中唯一在場(chǎng)的實(shí)在物。也就是說(shuō)，“在真正的審美體驗(yàn)中，我們不再是單純的旁觀者，而是押上了……我們自身”，“此時(shí)如果我不投身其中，并霎時(shí)成為那個(gè)具有火焰性質(zhì)的柏樹的實(shí)體的話，這個(gè)隱喻就無(wú)法成立了”（44）。真正重要的實(shí)在物不是柏樹，而是我們自身。這一“隱喻的戲劇性”也正是審美的戲劇性，其最關(guān)鍵的一點(diǎn)即“實(shí)在與感覺之間的張力”，也就是實(shí)在物和依附于實(shí)在物之感覺物之間的張力：“無(wú)論我遇到的是怎樣的感覺事物，我自身都是一切經(jīng)驗(yàn)中的唯一實(shí)在物”（45）。
隱喻式文學(xué)語(yǔ)言的審美特性就體現(xiàn)于一種“無(wú)接觸的接觸（touching）”——我們可以應(yīng)景地將其翻譯為“不及物的及物”——“不及物”即我們無(wú)法直接觸及物的實(shí)在性，它總是退離或是被遮蔽，任何嘗試以字面語(yǔ)言把握實(shí)在性的努力不免失??；“及物”則指柏樹-實(shí)在物雖然退場(chǎng)了，審美者自身的投入?yún)s讓一個(gè)新的實(shí)在物誕生：“隱喻中真正重要的實(shí)在物既不是那缺席的柏樹-物(我們無(wú)法直接通達(dá)它)，也不是關(guān)注該物的人類，而是那個(gè)由(扮演柏樹-物這個(gè)角色的)讀者和火焰的性質(zhì)共同組成的全新的聯(lián)合實(shí)在。讀者和火焰性質(zhì)是柏樹-火焰的兩個(gè)組成部分。這種全新的、弗蘭肯斯坦式的實(shí)體，與其說(shuō)是相關(guān)物，不如說(shuō)是復(fù)合物。”（46）審美創(chuàng)造新的實(shí)在物，新實(shí)在物是一個(gè)聯(lián)合實(shí)在，是體驗(yàn)者將自身投入前實(shí)在物的新性質(zhì)之中。
但哈曼必須面對(duì)的問題是，如何保證讀者的真誠(chéng)性？如何使其自愿成為一個(gè)方法派演員、義無(wú)反顧地投入眼前實(shí)在物的性質(zhì)之中？如何保證其身體能契機(jī)地翻譯眼前的實(shí)在物？實(shí)際上隱喻在根基上仍然不能脫離關(guān)聯(lián)主義、主觀主義的相似性建構(gòu)，不能脫離理性主體主動(dòng)的語(yǔ)言意指，因此需要一種超越理性反思的自發(fā)性甚至被動(dòng)性，一種箭在弦上、不得不發(fā)的緊迫感?？梢岳^續(xù)沿著身體——對(duì)我們來(lái)說(shuō)最基礎(chǔ)的“物”——往下挖掘，比如巴特的攝影“刺點(diǎn)”說(shuō)和南希的肖像畫“觸動(dòng)”說(shuō)，它們指向一種更加依賴于身體感觸的非意指行為，可以啟發(fā)我們更加看清語(yǔ)言轉(zhuǎn)向的局限。
巴特晚年轉(zhuǎn)向一種基于身體的“情感現(xiàn)象學(xué)”，可以視為對(duì)其早年“不及物性”的修正。以凱爾泰什1921年在中歐拍攝的一幅照片為例，照片上一個(gè)男孩領(lǐng)著一個(gè)盲目的茨岡小提琴手穿過(guò)馬路，這一場(chǎng)景本身已經(jīng)可以引起大多數(shù)人光滑、寬泛的同情，但真正刺穿巴特的卻是“土路上的沙礫”，這些沙礫使巴特立即辨認(rèn)出那里是中歐，當(dāng)年他曾在那些小鎮(zhèn)旅行。在此，攝影“抹去了自己的中介作用，不再是一種符號(hào)，而成為事物本身”，照片中的“刺點(diǎn)”“效果銳利，而且在我身上的某個(gè)地方起作用了”：刺點(diǎn)“從照片上的場(chǎng)景里像箭一樣射出來(lái)，射中了我……刺點(diǎn)也是針眼、小孔、小斑點(diǎn)、小傷口”，刺點(diǎn)射中了身體、造成了創(chuàng)痕，但它還未來(lái)得及訴諸主體的言語(yǔ)，“效果是肯定的，但難以定位，它沒有標(biāo)記，無(wú)以名之；這效果銳利，而且在我身上的某個(gè)地方起作用了；它尖銳，但受到了抑制，它在無(wú)聲地吶喊。這個(gè)矛盾很奇怪，像一道將發(fā)未發(fā)的閃電”（47），刺點(diǎn)先于語(yǔ)言，是姿態(tài)性而非意指性的。巴特真誠(chéng)地觀看凱爾泰什拍攝的照片，此時(shí)“土路上的沙礫”并不在場(chǎng)，取代這一實(shí)在物、扮演方法派演員的是巴特的身體，或者借用普魯斯特的說(shuō)法，是身體的非意愿性回憶，巴特的身體和“土路上的沙礫”創(chuàng)造了一個(gè)新的聯(lián)合實(shí)在。
南希則以肖像畫為例，認(rèn)為它之所以構(gòu)成一幅真正的圖像，而不是一張身份照片或一份描述性記錄，正在于它“能觸動(dòng)（touches）人……所觸動(dòng)的是一種從親密關(guān)系中浮現(xiàn)出來(lái)的東西……它牽引和吸引，在于它提取了某種東西，一種親密感，一種力量”（48）。圖像的力量在于觸發(fā)審美者，以浮現(xiàn)一種新的聯(lián)合實(shí)在。南希不是將古希臘以來(lái)的視覺傳統(tǒng)或古希伯來(lái)以來(lái)的聽覺傳統(tǒng)放到首位，他最重視的是觸覺，觸覺既是感覺也是被感覺，具有自發(fā)性和被動(dòng)綜合的特征。它是一種被喚醒的姿態(tài)，又以非語(yǔ)言、無(wú)意識(shí)的方式朝向某種價(jià)值。
更新對(duì)“及物性/不及物性”的探究，我們不僅要探知中介性質(zhì)的語(yǔ)言，也要回溯至身體的刺點(diǎn)與觸動(dòng)，因?yàn)椤霸诿缹W(xué)領(lǐng)域里，風(fēng)格既是語(yǔ)言，也是手和眼：只有通過(guò)風(fēng)格，我們才能認(rèn)識(shí)新的事物”（49）。獨(dú)特的風(fēng)格是獨(dú)特的姿態(tài)。如果僅僅將風(fēng)格局限于語(yǔ)言意指過(guò)程，而不去理會(huì)非意指過(guò)程也就是身體觸發(fā)性、姿態(tài)性的一面，這種風(fēng)格是值得懷疑的。
張棗的“詞不是物”從消極的角度對(duì)中國(guó)古典傳統(tǒng)進(jìn)行提示，我們也可以更積極地回溯至詩(shī)經(jīng)以來(lái)的“興”（刺點(diǎn)與觸動(dòng)也都可以歸為廣義的“興”）。趙沛霖認(rèn)為“‘興’起源于古代的樂舞祭祀活動(dòng)，它標(biāo)志著這一活動(dòng)過(guò)程中的生命感發(fā)狀態(tài)，并意圖憑借這一感發(fā)的力量溝通天人。”（50）劉蕭由此判斷，“‘興’首先是一種行動(dòng)”，通過(guò)對(duì)詩(shī)歌發(fā)生學(xué)的描述，他認(rèn)為“在最初的詩(shī)歌中，語(yǔ)言處于一個(gè)相對(duì)次要的位置，真正處于核心位置的是身體”，他由此提出一個(gè)大膽的猜測(cè)，“如今我們習(xí)以為常的種種符號(hào)化的修辭都可以追溯到一個(gè)原始的肉身之上”（51）。跳脫形式主義規(guī)范下的符號(hào)、文本等語(yǔ)言實(shí)在物，我們來(lái)到一個(gè)具身指引著的視域，其中身體與萬(wàn)物都是潛在的、姿態(tài)性的存在?！皵⑽镆匝郧橹^之賦，情盡物者也；索物以托情謂之比，情附物者也；觸物以起情謂之興，物動(dòng)情者也。”（52）李仲蒙對(duì)于“興”的這一理解，仍然帶有其起源意義上的非文本、非符號(hào)和非語(yǔ)言意指的行動(dòng)特征。相比“索物”之“比”（隱喻）以及“盡物”之“賦”的理性主體特征，“觸物”之“興”也更為徹底地符合哈曼隱喻-戲劇觀對(duì)真誠(chéng)性的要求，當(dāng)下即是，立地成佛，可謂真誠(chéng)的無(wú)意識(shí)流露，新的復(fù)合物自然而然流露出來(lái)。馬一浮謂“詩(shī)以感為體”（53），這里的“感”并非囚禁于語(yǔ)言，它首先是作為實(shí)在物的身體之興起。中國(guó)古典傳統(tǒng)中“直面物的精神”，廢名對(duì)“意象”與“物”的區(qū)分，其實(shí)都指向“興”。雖然胡適以“言之有物”作為《文學(xué)改良芻議》的第一綱領(lǐng)，但他本人并未將“物”與中國(guó)古典詩(shī)歌的“興”傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)在一起，這個(gè)工作直至廢名以“詩(shī)的內(nèi)容”為名才得以完成（54）。
馬勒又說(shuō)，是的，黃浦公園也是一種真實(shí)，
但沒有幻覺的對(duì)位法我們就不能把握它。
我們得堅(jiān)持在它正對(duì)著
浦東電視塔的景點(diǎn)上，為你愛人塑一座雕像：
她失去的左乳，用一只鬧鐘來(lái)接替，她
驕傲而高聳，洋溢著補(bǔ)天的意態(tài)。
上世紀(jì)末，張棗在《大地之歌》對(duì)未來(lái)詩(shī)歌有過(guò)最激情澎湃的想象。這里看不到“90年代詩(shī)歌”中常見的“語(yǔ)言對(duì)事物和精神存在的抹平（levelling）”（55）。語(yǔ)言是必要的，語(yǔ)言制造的“幻覺對(duì)位法”也是必要的，但在“黃浦公園”的“真實(shí)”和“幻覺對(duì)位法”之間，在“詞”與“物”之間，還“洋溢著補(bǔ)天的意態(tài)”。詩(shī)最終還是要回到正名，回到溝通天人?！?/span>意態(tài)”不是靜止的意義，也不是輔助言語(yǔ)表達(dá)的伴隨活動(dòng)，它先于語(yǔ)言和意指，乃朝向天空的自發(fā)性興起和觸發(fā)。聯(lián)系上一節(jié)內(nèi)容，或許可以將之譯為Gesture。
興是中國(guó)古典詩(shī)歌的審美原型，也被認(rèn)為構(gòu)成“意境”的核心（56）。但在“意境”之前，其實(shí)還有身體與處境“相互依存同時(shí)并現(xiàn)”的“身境”。蔡瑜認(rèn)為王昌齡《詩(shī)格》最特殊的地方在于提出詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中身先于意，她創(chuàng)造性地以“身境論”概括王昌齡的詩(shī)學(xué)核心，凸顯出身境的根源性（57）。陳世驤曾引用科學(xué)研究推論“語(yǔ)言之來(lái)源，始于全肢體為示意而做成之姿態(tài)；至語(yǔ)言構(gòu)成而獨(dú)立后，猶在本質(zhì)上常含姿態(tài)性”（58）。追隨陳世驤，鄭毓瑜認(rèn)為“在‘姿’與‘言’之間很明顯需要有一個(gè)產(chǎn)生動(dòng)力的身體，這個(gè)全肢體為情義所觸動(dòng)，同時(shí)在觸動(dòng)過(guò)程中有機(jī)會(huì)到達(dá)意義充滿的高峰。”（59）最初的語(yǔ)言來(lái)源于姿態(tài)，語(yǔ)言的運(yùn)轉(zhuǎn)也常含姿態(tài)性，姿態(tài)先于語(yǔ)言，其中隱匿著為理性主體暫時(shí)所不能理解、卻身不由己所趨向的意義——列維納斯、南希也曾指出法語(yǔ)sens(意義)一詞除有“含義”(meaning)義之外,兼有“方向”(orientation)和“感覺”(sensation)義——一種先于語(yǔ)言的意義發(fā)生學(xué)，張棗的“意態(tài)”或鄭毓瑜的“情義-觸動(dòng)”。身體“為情義所觸動(dòng)”，這正是回到了中國(guó)古典傳統(tǒng)里本源性的“興”甚至“樂”，乃至整個(gè)仁教。女媧的兩只乳房——自然的、身體的右乳和人為的、語(yǔ)言的左乳——“驕傲而高聳”，事物和精神價(jià)值使其“到達(dá)意義充滿的高峰”，而不至被抹平。
劉大白《六義》認(rèn)為“興”作為“起頭”并非無(wú)意義，而是依附于詩(shī)人“眼耳鼻舌身意”的“一個(gè)實(shí)感”，“把看到聽到嗅到嘗到碰到想到的事物借來(lái)起一個(gè)頭。這個(gè)起頭，也許和下文似乎有關(guān)系，也許完全沒有關(guān)系?？傊@個(gè)借來(lái)起頭的事物是詩(shī)人底一個(gè)實(shí)感而曾經(jīng)打動(dòng)詩(shī)人底心靈的。因?yàn)槭菍?shí)感，所以有時(shí)候有點(diǎn)像賦；因?yàn)樵?jīng)打動(dòng)詩(shī)人底心靈而詩(shī)人底情緒或思想受到它底影響，所以有時(shí)候有點(diǎn)像比。”（60）。興是一首詩(shī)的起源，比和賦都建基于興——相比隱喻，興是更直接的“實(shí)在與感覺之間的張力”——感覺物依附于實(shí)在物，永遠(yuǎn)無(wú)法窮盡實(shí)在物，但“感”的審美性介入?yún)s可以使“物”變形為新的聯(lián)合實(shí)在物。在卷入性的興之基礎(chǔ)之上，旁觀性、反思性甚至批判性的賦和比才能更加扎實(shí)。
“不及物性”最大的成績(jī)是幫助新詩(shī)自律，其缺陷則是將新詩(shī)囚禁于主觀主義的內(nèi)在性，“及物性”的再臨就是要擊穿這內(nèi)在性，使其重新獲得超驗(yàn)的、“補(bǔ)天”的視域。但“及物性/不及物性”隱蔽的背景是主客二元論和同一性邏輯，重視的是再現(xiàn)和與客觀現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的摹仿觀念。相比之下，中國(guó)有悠久的感物傳統(tǒng)，詩(shī)以感為體，物是不言自明的。感物傳統(tǒng)背后是引譬連類的相關(guān)性和姿態(tài)性思維，“正負(fù)、向背、順逆或陰陽(yáng)底調(diào)和配合，是我國(guó)古代文化里最最熟悉的一種感覺，一種觀念”（61）。與二元論造成主客斷裂相比，相關(guān)性和姿態(tài)性思維是一種連續(xù)性思維，強(qiáng)調(diào)的是人與自然的連續(xù)性，建基于人與自然的共通性基礎(chǔ)。
與西渡對(duì)“物”和“意象（對(duì)于物的觀念）”的區(qū)分類似，加塞特有一個(gè)比喻，“看花園和看窗玻璃時(shí)兩個(gè)無(wú)法相容的動(dòng)作：兩者要求不同的視覺調(diào)節(jié)，不可兼得”（62），他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)上強(qiáng)調(diào)觀念虛構(gòu)的一面，關(guān)注的是觀念-玻璃而不是玻璃外的事物花園。帕慕克有一個(gè)類似的比喻，但他眼中作品的活力恰恰來(lái)源于同時(shí)相信相互矛盾的邏輯，也就是同時(shí)關(guān)注窗玻璃和窗玻璃外的花園，它融合虛構(gòu)與真實(shí)，“渴望同時(shí)是‘天真的’和‘感傷的’”（63）。以“自然”為依據(jù)，席勒在《論天真的詩(shī)與感傷的詩(shī)》中將詩(shī)人分為兩種，“詩(shī)人要么現(xiàn)在就是自然，要么他將去尋覓它。前者成為天真的詩(shī)人，后者成為感傷的詩(shī)人”（64）。“感傷”對(duì)應(yīng)的德文sentimentalisch兼具自我反思的含義，席勒也以此區(qū)分古代-現(xiàn)代文化，前者由自然支配，后者由理性規(guī)定?，F(xiàn)代藝術(shù)最大的問題是切斷人與自然的聯(lián)系，過(guò)于偏向感傷和反思。
我們無(wú)法以語(yǔ)言-觀念直接接觸花園的實(shí)在性，花園的確是經(jīng)過(guò)觀念玻璃虛構(gòu)的幻象，受到內(nèi)在性和主觀性視角的限制，但窗外的花園仍能激發(fā)興起我們，讓我們感受到一種與自然宇宙的深刻共屬。“現(xiàn)代詩(shī)歌”需要持續(xù)地從古典和自然汲取力量。實(shí)際上，實(shí)現(xiàn)天真和反思之間的平衡，回到文明發(fā)展過(guò)程中失去的統(tǒng)一，正是席勒最初的想法。類似的，還有杜威以有機(jī)體和環(huán)境的關(guān)系取代主客二元論，以原始經(jīng)驗(yàn)和反省經(jīng)驗(yàn)的循環(huán)往復(fù)避免過(guò)度偏向反思的極端。詩(shī)人該擁有“補(bǔ)天的意態(tài)”，但他（她）始終是大地的兒女，猶如希臘神話中的巨人安泰，從大地汲取力量，且要避免被神力的赫拉克勒斯舉起，雙腳離地，完全懸停在半空。
注釋：
（1）（41）埃斯波西托：《人與物》，邰蓓譯，長(zhǎng)江文藝出版社，2022年版，第59頁(yè)，第99-100頁(yè)。
（2）轉(zhuǎn)引自張光昕：《漢語(yǔ)新詩(shī)物寫性的起源》，中央民族大學(xué)2013年博士學(xué)位論文，第27頁(yè)。
（3）王子瓜：《當(dāng)代詩(shī)：物的追問》，《詩(shī)刊》2021年2月號(hào)上半月刊。
（4）（9）（13）張棗：《張棗隨筆選》，顏煉軍編選，人民文學(xué)出版社，2012年版，第191頁(yè)，第176頁(yè)，第118頁(yè)。
（5）Graham Harman,Art and Objects,Polity Press,2019,p.75.
（6）（42）（44）（45）（46）哈曼：《新萬(wàn)物理論》，王師譯，上海文藝出版社，2022年版，第143頁(yè)，第227頁(yè)，68-73頁(yè)，第70頁(yè)，第67-68頁(yè)。
（7）（43）Graham Harman,Guerrilla Metaphysics: Phenomenology and the Carpentry of Things,Open Court,2005,p.105.p.49.
（8）（12）（49）（62）加塞特：《藝術(shù)的去人性化》，莫婭妮譯，譯林出版社，2010年版，第197頁(yè)，第182頁(yè)，第197頁(yè)，第8頁(yè)。
（10）馮強(qiáng)：《“自然”與“現(xiàn)代詩(shī)歌”的跨文化流變：以張棗、穆旦為線索》，未刊。
（11）張東蓀：《知識(shí)與文化》，岳麓書社，2011年版，第116-119頁(yè)。
（14）米沃什：《反對(duì)不能理解的詩(shī)歌》，程一身譯，《上海文化》2011年第5期。
（15）斯普瑞特奈克：《真實(shí)之復(fù)興》，張妮妮譯，中央編譯出版社，2001年版，第85頁(yè)。
（16）巴特：《羅朗·巴特文論七篇》，張小魯譯，《外國(guó)文學(xué)報(bào)道》1987年第6期。
（17）解志熙：《〈褐色鳥群〉的訊號(hào)》，《文學(xué)自由談》1989年第3期；陳曉明：《拆除深度模式》，《文藝研究》1989年第2期。
（18）如趙坤：《文本、歷史與經(jīng)驗(yàn)的“及物性”》，《文藝論壇》2023年第2期。
（19）李振聲：《構(gòu)筑詩(shī)的巴比倫塔》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1995年第3期。
（20）臧棣：《后朦朧詩(shī)：作為一種寫作的詩(shī)歌》，《文藝爭(zhēng)鳴》，1996年第1期，本文所引臧棣觀點(diǎn)若未專門注明出處，均據(jù)此文?！安患拔镄浴庇直粴W陽(yáng)江河表述為“站在虛構(gòu)這邊”。
（21）耿幼壯：《寫作，是什么？》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1988年第3期。
（22）孫基林：《論“第三代詩(shī)”的本體意識(shí)》，《文史哲》1996年第6期，論文所引孫基林觀點(diǎn)均據(jù)此文。
（23）弗里德里希：《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第66-68頁(yè)。
（24）余旸：《歷史意識(shí)的可能性及其限度》，《文藝研究》2016年第11期。
（25）《再叩永恒之門》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店上海分店，1994年版，第236頁(yè)。
（26）唐曉渡：《90年代先鋒詩(shī)的幾個(gè)問題》，《山花》1998年第8期。
（27）姜濤：《敘述中的當(dāng)代詩(shī)歌》，《詩(shī)探索》1998年第2期。
（28）邱志武：《20世紀(jì)90年代詩(shī)歌的“及物”傾向》，《文學(xué)與文化》2019年第4期。
（29）王昌忠：《“1990年代詩(shī)歌”命題探析》，《名作欣賞》2010年第1期。
（30）孫紹振：《后新潮詩(shī)的反思》，楊克編《中國(guó)新詩(shī)年鑒1998》，花城出版社，1999年版，第428頁(yè)。
（31）北島：《古老的敵意》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年版，第180-182頁(yè)。
（37）（55）王東東：《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)中的詞與物——以1990年代為中心》（2012），張?zhí)抑蘧帯缎率兰o(jì)詩(shī)歌批評(píng)文選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2016年版，第198頁(yè)，第194頁(yè)，第195頁(yè)。
（32）張?zhí)抑蓿骸侗娬Z(yǔ)雜生與未竟的轉(zhuǎn)型》，《長(zhǎng)沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第6期。
（33）羅振亞：《21世紀(jì)詩(shī)歌：“及物”路上的行進(jìn)與搖擺》，《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第2期。
（34）（35）隆巴多：《羅蘭·巴特的三個(gè)悖論》，田建國(guó)、劉潔譯，華東師范大學(xué)出版社，2017年版，第17-18頁(yè)，第2頁(yè)。
（36）轉(zhuǎn)引自艾倫：《導(dǎo)讀巴特》，楊曉文譯，重慶大學(xué)出版社，2015年版，第122頁(yè)。
（38）李振聲：《既成言路的中斷》，《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第1期，本文引用李振聲觀點(diǎn)，若未注明出處，均據(jù)此文。
（39）李心釋：《當(dāng)代詩(shī)歌“及物寫作”的可能性及誤區(qū)》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2019年第1期。
（40）周菡：《“零度”的烏托邦》，《外國(guó)文學(xué)》2005年第2期。
（47）巴爾特：《明室：攝影札記》，趙克非譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2011年版，第63、70、34、70頁(yè)。結(jié)構(gòu)主義時(shí)期巴特的“第三種意義”（鈍義或晦義）就已關(guān)注到這一問題。
（48）Jean-Luc Nancy,The Ground of the Image,trans.Jeff Fort,Fordham University Press,2005,p.4.
（50）趙沛霖：《興的起源》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987 年版，第5頁(yè)。
（51）劉蕭：《從符號(hào)到行動(dòng)》，天津師范大學(xué)2022年碩士學(xué)位論文，第31頁(yè)。
（52）轉(zhuǎn)引自趙沛霖：《興的起源》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1987 年版，第226頁(yè)。
（53）馬一?。骸恶R一浮全集》第一冊(cè)(上)，浙江古籍出版社，2013年版，第136頁(yè)。
（54）馮強(qiáng)：《“興”與儒家詩(shī)教視野中的文體問題》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2023年第6期。
（56）劉懷榮：《賦比興與中國(guó)詩(shī)學(xué)研究》，人民出版社，2007年版，第10頁(yè)；石海光：《從興到意境》，《古代文學(xué)理論研究》，華東師范大學(xué)出版社，2001年版，第122頁(yè)。
（57）蔡瑜：《王昌齡的“身境”論》，《唐代文學(xué)研究》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年版，第446頁(yè)。
（58）陳世驤：《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，張暉編，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2015年版，第235頁(yè)。
（59）鄭毓瑜：《姿與言：詩(shī)國(guó)革命新論》，麥田出版，2017年版，第194頁(yè)。感謝張偉棟提供本書。
（60）《古史辨》第三冊(cè)（下編），上海古籍出版社，1982年版，第686頁(yè)。胡蘭成也認(rèn)為“興中有賦，賦中有興”。胡蘭成：《山河歲月》，中國(guó)長(zhǎng)安出版社，2013年版，第106頁(yè)。
（61）孫大雨：《詩(shī)歌底格律（續(xù)）》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》，1957年第1期。
（63）帕慕克：《天真的和感傷的的小說(shuō)家》，彭發(fā)勝譯，上海人民出版社，2012年版，第17頁(yè)、第41頁(yè)。
（64）席勒：《席勒文集》（Ⅵ卷），張玉書等譯，人民文學(xué)出版社，2015年版，第101頁(yè)。
（原載《文藝爭(zhēng)鳴》2023年第10期）
馮強(qiáng)，山東膠州人，青島大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院特聘教授，碩士生導(dǎo)師，有《大學(xué)生問題化閱讀與寫作》等著作出版。
“黃金臺(tái)杯”第二屆南方詩(shī)歌獎(jiǎng)?wù)鞲鍐⑹?/strong>
《南方詩(shī)歌》2023年12月目錄
