▓ 鄭偉建（江蘇省美術(shù)館原副館長，研究館員）
日月如梭，光陰似箭，不知不覺張老離開我們已經(jīng)十多年了。日前收到澳門城市大學(xué)藝術(shù)教育研究中心董裕乾先生關(guān)于《張文俊研究》書面訪談邀約，透過歲月時光的沉淀，往日與張老接觸的點點滴滴，又漸漸在腦海中清晰起來。
張文俊先生在我心里是長輩。他是父親的摯友，并一起共事多年，因此交往很深。自解放初期,南京成立“軍管會文藝處”他們就在一起。1953年江蘇建省，成立江蘇省文化局，又一起調(diào)入省里從事文化工作。以后經(jīng)歷過非常歲月，直至張老從省國畫院調(diào)出，到南京藝術(shù)學(xué)院擔(dān)任教授、研究生導(dǎo)師，兩人才從工作關(guān)系上分開。
結(jié)束非常歲月，父親掛著省文化局(后改為省文化廳)顧問頭銜，張老在南藝當(dāng)教授，帶研究生，雖然分屬不同的行政系統(tǒng)，但交往仍然十分密切。當(dāng)時兩人都在較清閑的崗位，時間寬松悠閑，兩家又相距不遠，步行不過五分鐘路程，因此那段時間張老常來家里串門。因為關(guān)系融洽，見了面他和父親總有聊不完的話題，遠的近的、咸的淡的、開心的鬧心的無話不談。聊到開心處說說笑笑甚至手舞足蹈，有時也會低聲細語生怕別人聽見，看起來顯得幾分神秘。張老很健談，往往一杯清茶，輕輕松松能聊一個下午。
因為和張老稔熟，見到張老我都恭敬地叫一聲“張伯”。那時我剛開始學(xué)畫，自然沒少得到張老的教誨。有時我也會上門討擾，看他作畫，幫他磨磨墨、理理紙。時間長了在張老家里我也不拘束，見了張老的夫人我喊“胡阿姨”，和張老的四個子女小冬、小夏、小春、小秋也都熟悉，因為年齡相仿，尤其與小冬接觸較多。
1979年秋天，我正籌備結(jié)婚成家，那天去張老家里送喜帖，剛好張老和胡阿姨都在?？戳讼蔡⒁绦χ鴮ξ艺f:“要送你什么禮物祝賀呢?”想了一下又說:“讓張老給你畫張畫吧!”我一聽這話喜出望外，因為進門時我就看到墻上的鏡框里掛著一幅張老剛畫好還沒有落款的畫，非常喜歡。畫面是鐘山雪后初霽的景象:雪過尚未散去的漫天鳥云之下，鐘山巍峨顯得格外雄偉壯潤，山峰挺拔直插天際，紫金山天文臺別致而精巧的建筑群披著薄雪十分生動地矗立在山巔。
畫面尺幅不大，約有三平尺，但整幅畫構(gòu)圖飽滿，筆墨遒勁蒼潤，墨與色彩相互掩映，相得益彰;勾破點染一氣呵成，恰到好處地表現(xiàn)出雪后的鐘山積雪似融未融、一半融化一半殘留的南京地區(qū)特有的雪后景象。
當(dāng)時看到這幅作品十分驚訝，因為古今中外還沒有人用這樣夸張而又凝練的手法描繪過鐘山,更沒有人用這樣雄健而又抒情的格調(diào)描繪過雪后初霽的景象；并且描繪得這樣靈動灑脫，這樣恰如其分，這樣引人入勝——畫面中你能感覺到雪后空氣撲面而來的清爽與濕潤，那山石林木之間似乎還有融化后的雪水在斷斷續(xù)續(xù)的溝壑中潺潺流淌。
這幅作品充分體現(xiàn)了張老鮮明的個性風(fēng)格,彰顯出張文俊先生面對生活獨到的藝術(shù)觀察視角和藝術(shù)提煉與藝術(shù)表達的極其深厚的功力。也許是太喜歡這幅畫了，所以聽到胡阿姨說讓張老給我畫畫，一時忘乎所以，便不加思索脫口而出，指著墻上鏡框里的畫說:“我想要這張!”當(dāng)時張老面含微笑沒有說話。胡阿姨看我是真的喜歡，就對張老說:“你就給他吧，結(jié)婚也是人生中的大事！”我知道胡阿姨發(fā)話，這事就算定了。胡阿姨也是老革命，思想政治水平很高，長期以來一直在中學(xué)擔(dān)任校長，說話辦事果斷利落，在家里張老也會聽她的。
果然，第二天我又去張老家里，這幅畫張老已經(jīng)落好我和妻子的名款放在畫桌上了。
其實向張老要了這幅畫我心里一直有些糾結(jié)，因為我知道張老也很在意這幅畫。張老有個習(xí)慣，每當(dāng)他畫出自己特別滿意的作品，落款總是格外謹慎，生怕款沒有落好，之前所有的努力就都白費了。他覺得落款哪怕有一點點的瑕疵，都會造成作品的不完美，因此對自己的得意之作，他總會掛在墻上反復(fù)推敲，思考這幅畫的款要怎樣落、落什么內(nèi)容、落在哪個位置，有時拿捏不準還會先用個紙條試寫一下，然后蘸一點清水粘在畫上看看是否合適，直到完全滿意了才會在畫上動筆落款。當(dāng)時將畫裝框掛在墻上就是在推敲款要怎么落。
可見張老對這幅畫也十分看重,而我直接開口要這幅畫確實有些不知天高地厚的莽撞。其實那天話一出口我就覺著有些唐突，但胡阿姨發(fā)了話，也就只能那樣了。之后我一直告誡自己，說話辦事要考慮周全，一定下不為例。
在我人生的道路上，張老是一位扶著我推著我向前走的長輩。數(shù)十年藝術(shù)探索及學(xué)術(shù)研究的過往之中，張老給過我很多幫助。他每次看到我都很關(guān)心我的工作情況，如果遇到什么難處，只要能幫上忙的他總會毫無保留地盡其所能施以援手。
上世紀八十年代，中國剛剛面向世界打開改革開放的大門，社會各行各業(yè)各個層面春潮涌動，文化藝術(shù)的研究和學(xué)術(shù)活動也逐漸活躍起來。當(dāng)時我在南京市博物館工作，作為地方歷史和藝術(shù)研究的專業(yè)人員，在工作中我發(fā)現(xiàn)，明代末年由于“南明”的特殊歷史地位，大江南北各地卓越的畫家紛紛匯聚于金陵(南京)，形成金陵畫壇一時藝術(shù)創(chuàng)作高度繁榮，對中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展具有重大影響，但在中國美術(shù)史上對這一段歷史的關(guān)注顯著不足。
為此，1998年我籌劃舉辦“‘金陵畫派’全國作品聯(lián)展”，將散落收藏于國內(nèi)各博物館明末清初“金陵畫派”畫家的作品借聚南京集中展出;并以此為平臺，邀請國內(nèi)外知名專家學(xué)者匯聚南京,召開“‘金陵畫派’國際學(xué)術(shù)研討會”。彰顯南京歷史上這一段輝煌的藝術(shù)成就，有利于擴大南京作為國際化大都市的影響。因此方案得到上級主管部門以及南京市政府的支持。
在籌備過程中，張老主動幫我聯(lián)系我國美術(shù)研究及美學(xué)界泰斗、著名學(xué)者王朝聞先生，并寫信涵介紹我去北京中國藝術(shù)研究院拜訪王朝聞。有了王朝聞先生加持，學(xué)求活動的規(guī)格與規(guī)模都有所提升。雖然最后因為航班延誤，王老未能趕到現(xiàn)場，但學(xué)術(shù)活動沒有受到影響，仍然獲得圓滿成功。
1993年，我在省美術(shù)館參與籌辦“李可染(南京)藝術(shù)展”暨“93'南京李可染藝術(shù)研討會”。這是著名山水畫藝術(shù)大師李可染先生的作品首次集中在南京舉辦個人畫展，也是我調(diào)入江蘇省美術(shù)館工作之后參與策劃的第一個大型學(xué)術(shù)活動。這次展覽和學(xué)術(shù)活動具有較大的社會影響，對我今后在省美術(shù)館業(yè)務(wù)活動的開展也是一個很好的鋪墊。為了支持我做好工作，張老找了當(dāng)年抗戰(zhàn)時期在重慶一起組織學(xué)生運動的戰(zhàn)友、《美術(shù)》雜志總編華夏先生，并讓我在北京出差的時候拜訪華老，得到華老的鼎力襄助。
張老是老革命，很早就參加了共產(chǎn)黨，是中共地下黨老黨員?？箲?zhàn)初期“七·七事變”之后，張老就在共產(chǎn)黨的感召下投入抗日救亡運動，以后長期在敵后堅持進步文化的宣傳和組織學(xué)生運動。特別是后來在山城重慶，張老以“國立藝?！?今“中國美院”的前身)學(xué)生的身份，一邊在課堂上向李可染、鄭午昌等名師學(xué)習(xí)繪畫，一邊活躍在校園，宣傳共產(chǎn)黨的主張,策動學(xué)生運動，與國民黨頑固派作斗爭。在當(dāng)時危機四伏的環(huán)境中，張老膽大心細、沉著應(yīng)對，顯示出善于溝通、思緒縝密、行事謹慎的性格特點。當(dāng)年的同班同學(xué)、曾并肩戰(zhàn)斗一起組織“學(xué)運”的戰(zhàn)友華夏先生，后來在回憶中戲稱張老當(dāng)時是他們?nèi)ψ又械摹案邊?、政委”?/span>
長期的地下斗爭,不僅鑄就了張老作為共產(chǎn)黨人的意志品質(zhì)，堅定了政治信仰，同時也結(jié)交了許多進步的文化學(xué)者和志同道合的文藝青年，并在血雨腥風(fēng)的摸爬滾打中結(jié)下深厚的戰(zhàn)斗友誼。他們中的許多人包括張老自己，在新中國成立之后，都在各自的崗位上成長為文化藝術(shù)戰(zhàn)線上的骨干甚至是領(lǐng)軍者，這為張老后來的工作以及為江蘇文化建設(shè)作出貢獻積累了人脈資源，創(chuàng)造了有利條件。
記得“運動”剛結(jié)束那兩年，思想解放還沒有深入開展，很多傳統(tǒng)文化的藝術(shù)瑰寶還沉沒在“垃圾堆”中無人問津。整個社會文化停留在“樣板戲”影響之下探索“革命現(xiàn)實主義”文藝題材的單一方向。
當(dāng)時父親在省文化局擔(dān)任顧問，分管江蘇省昆劇院的有關(guān)事務(wù)。因為昆劇是一個十分古老的劇種，在中國被稱為“百戲之祖”。它產(chǎn)生于江蘇蘇州的昆山,尤以典雅溫婉的江南文化氣息為底蘊而成為中華戲曲文化中最具特色的代表性劇種之一。但在十年漫長的動亂時光里，劇團除了移植“樣板戲”之外沒有開展過別的業(yè)務(wù)活動。一些老演員長期不練功業(yè)務(wù)生疏，青年演員對于昆劇藝術(shù)的精髓更是含混懵懂，不得要領(lǐng)。在這樣的情況下創(chuàng)排新的現(xiàn)代戲必然不倫不類,也必將喪失昆劇藝術(shù)應(yīng)有的品味。
鑒于昆劇這一古老劇種對傳統(tǒng)藝術(shù)要求的特殊性，昆劇院領(lǐng)導(dǎo)們制定了先抓藝術(shù)傳統(tǒng)，恢復(fù)昆劇藝術(shù)的本來面目，待基礎(chǔ)穩(wěn)固、根基扎實之后再尋求劇目創(chuàng)新的工作思路。但在北京交流演出時，文化部領(lǐng)導(dǎo)對此有不同看法，形成一定的阻力。父親知道張老和當(dāng)時的文化部長賀敬之是年輕時的同學(xué)，抗戰(zhàn)初期又一起參加過抗日救亡運動，解放以后，在幾次全國性的文化工作會議上見了面相談甚歡，兩人保持著良好的私交。因此父親請張老出面寫信與賀敬之部長溝通解釋。在張老的斡旋下，得到文化部的理解與支持。
此后，隨著思想解放的深入，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化所蘊含的歷史與藝術(shù)價值越來越受到重視，國家為繼承和發(fā)揚優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)，重新煥發(fā)戲劇表演藝術(shù)的青春活力，創(chuàng)設(shè)了中國戲劇表演藝術(shù)的最高獎項 “梅花獎”。由于江蘇省昆劇院對傳統(tǒng)文化藝術(shù)抓得早、抓得實，1983年全國戲劇匯演暨首屆“中國戲劇梅花獎”評選中,省昆劇院優(yōu)秀演員張繼青以明代劇作家湯顯祖經(jīng)典昆劇曲目《牡丹亭》全本演出，其角色把握準確到位，表演細膩優(yōu)雅，充分發(fā)掘了傳統(tǒng)劇目的藝術(shù)精華，展現(xiàn)出昆劇高雅的藝術(shù)氣質(zhì)，為江蘇捧得首屆“梅花獎”，在國內(nèi)外形成較大的影響。從此江蘇省昆劇院聲名鵲起，中青年優(yōu)秀演員人才輩出，成為江蘇戲劇藝術(shù)的一張閃亮名片。在這榮譽的背后，應(yīng)該說張老當(dāng)年調(diào)解與斡旋，也默默地作出過一番特別的貢獻。
有張老一直在身后扶著我、推著我，我覺得背后靠著一棵大樹，因此在工作及業(yè)務(wù)活動的策劃中我也放得開手腳，大膽地開展工作。數(shù)十年來，張老對我的關(guān)愛我始終心存感激。
因為父親離開較早，張老仍然不遺余力地幫我，這份情義就顯得格外珍重。張老晚年，我抽空常去看他，陪他說說話，聊聊天。俗話說“人老話多”，張老到了晚年也是很喜歡說話，有些話盡管他已經(jīng)對我說過好多遍，但我還是耐心地，像初次聽說那樣饒有興趣地聽他講，陪他聊。我覺得這是晚輩對長者的尊重。老人肚里有話要讓他說出來，在我看來這是為老人“解壓”的一種方式。只要張老開心，我樂意聽他“嘮叨”，因此我每次去看他，他都很高興。而我覺得，與張老最有緣份的事，還是在他晚年我能為他的兩本回憶錄《憶可染師》和《憶抱石先生》作內(nèi)容和文字方面的整理。正因為有過這一番經(jīng)歷，對張老我也有了更深的了解。
張老是個很細致又很較真的人，對任何事情從來不馬虎，這或許與他長期在敵后從事地下工作有關(guān)。解放以后隨著生活與工作都安定下來，張老養(yǎng)成每天寫日記的習(xí)慣，當(dāng)天的工作和藝術(shù)活動的情況，他都會認真細致地記錄下來。為整理回憶錄文稿的需要，也出于張老對我的信任，我曾經(jīng)有幸仔細閱讀過張老的日記。他的日記寫得既平實又詳細，大都是客觀性的描述，很少發(fā)個人感慨。日記的語言很樸實，盡量細致完整地記錄下當(dāng)時的情景。尤其是與傅抱石和李可染先生有關(guān)的事項，張老似乎特別用心，記得特別詳細，所說話語也盡量保留他們的原話。日記讀來給人有身臨其境之感，仿佛能穿越到當(dāng)時的環(huán)境，感觸到當(dāng)事人的音容和笑貌?！稇浛扇編煛泛汀稇洷壬肪褪歉鶕?jù)這些當(dāng)時的日記整理而成，因此內(nèi)容真實可信，具有重要的史料價值。
李可染與傅抱石是張老一生中最敬重的兩位藝術(shù)前輩。張老晚年常談起這些往事，他感慨自己很幸運，與兩位二十世紀最偉大的山水畫大師都有很深的交往。李可染先生是張老在“國立藝?！鼻髮W(xué)時的任課老師。抗戰(zhàn)之前可染先生在杭州就與“左翼”文化深有淵源。在山城重慶，可染先生依然不遺余力地支持民主學(xué)生運動。他知道張文俊是學(xué)生中的共產(chǎn)黨，對張還是特別地呵護，經(jīng)常為他打掩護，還自己拿錢資助張老躲避國民黨特務(wù)的抓捕。對此張老除了發(fā)自內(nèi)心的感激之外，對可染先生正直的人格以及他嚴謹?shù)闹螌W(xué)精神、堅毅的探索勇氣和超凡的藝術(shù)才能更是推崇備致。因此張老一生對可染先生充滿樸素的感情，對這位老師格外地尊重。即使在張老八九十歲時，提到李可染先生他都恭恭敬敬地稱呼“可染老師”那濃重的山東臨沂口音,聽著顯得格外虔誠。
抗戰(zhàn)勝利后，張老隨”國立藝專”遷回杭州，可染先生赴北平任教，分別三年。1949年7月建國前夕，張老作為南京方面的文化工作者代表，隨團赴京參加新中國“第一屆全國文代會”,在會上與可染先生不期而遇，二人都感到異常興奮。會議期間，可染先生不僅邀請張老去家里作客用餐，還帶著張老和幾位美術(shù)界的代表去齊白石老人家里拜訪。以后張老每次去北京開會、出差都必定要去看望可染先生；可染先生外出寫生路過江蘇,也必定會招呼張老相聚，有時還邀張老陪同一路寫生。數(shù)十年師生交往，張老與可染先生結(jié)下深厚情誼。
張老與傅抱石先生相交始于南京解放初期。新中國建國之初，百廢待興，南京市人民政府為團結(jié)社會各界共商建設(shè)大計，在今長江路附近的“香鋪營大會議室”(后為江蘇省歌舞團暨江蘇省歌劇舞劇院所在地)創(chuàng)設(shè)“文藝茶座”，作為有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)與文化藝術(shù)界知名人士交流聯(lián)絡(luò)之場所。
傅抱石先生是當(dāng)年畫界翹楚，在全國都有很大影響，當(dāng)然是“文藝茶座”必邀之?？?。而張老當(dāng)時擔(dān)任“南京軍管會文藝處”副秘書長，負責(zé)美術(shù)方面有關(guān)工作。當(dāng)時的市政府與軍管會實際上是兩塊牌子一套人馬，因此抱石先生也是張老重點聯(lián)絡(luò)與服務(wù)的對象。
在山城重慶時，作為“藝專”學(xué)生的張文俊雖然沒有機緣與傅抱石先生相識，但對于傅先生在重慶文化藝術(shù)界的影響力和卓越的藝術(shù)成就從心底感到無比敬佩，因此在南京見到傅先生當(dāng)然格外尊重。除了工作上的交往之外，張老還時常去傅先生府上拜訪請益、登門求教，在頻繁的交往接觸中與傅先生結(jié)下莫逆之交。
1956年，江蘇籌備成立省國畫院，傅先生與張老都在籌委會之中，從此二人成為同事。傅先生當(dāng)時是籌委會的領(lǐng)頭人、主心骨，同時還擔(dān)任著南京師范學(xué)院美術(shù)系教授；而張老作為省文化局藝術(shù)科負責(zé)美術(shù)工作的副科長參與籌備工作，實際上是籌委會與主管部門之間的聯(lián)系人，也是落實籌委會的有關(guān)決定和具體任務(wù)的實際執(zhí)行者；也就是說籌委會決定的大小事務(wù)，都需要張老一件一件地具體落實。
畫院成立之后，傅抱石被任命為畫院院長負責(zé)畫院的全盤運作，而張文俊則被委以畫院辦公室主任兼山水畫組組長。對于院長來說，辦公室主任是個執(zhí)行部門的關(guān)鍵性崗位，將張老安排在這個崗位上可見傅先生對張老的信任和器重，也說明張老在畫院籌備階段的工作得到傅先生和籌委會的充分認可。在傅先生身邊擔(dān)任辦公室主任，張老一如既往地兢兢業(yè)業(yè)，認真細致地辦好傅先生交辦的每一件事項，處處為畫院的發(fā)展著想，盡量為傅先生分擔(dān)工作壓力，成為傅先生可以倚重的得力助手。直至1965年9月，傅先生不幸突發(fā)腦溢血病逝，許多善后事宜都是張老協(xié)助傅先生家屬一道辦理?？梢钥闯鲈诟迪壬胰搜劾铮瑥埨弦彩且粋€值得信賴的人。
《憶抱石先生》回憶的是張老與傅先生共同經(jīng)歷過的往事，這些往事發(fā)生在二十世紀五六十年代——那是初生的新中國從貧窮落后走向欣欣向榮的年代，也是中國社會舊的思想文化向以人民大眾為中心的新的思想文化轉(zhuǎn)變的年代。在這十余年轟轟烈烈的社會主義改造與建設(shè)運動中，淵遠流長的古老中國畫完成了由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，而以傅抱石為旗幟的江蘇省國畫院無疑在這場變革中作出過突出的貢獻。但這段劈荊斬棘的歷史畢竟已經(jīng)過去了半個多世紀，一些當(dāng)年發(fā)生的重要往事也在斗轉(zhuǎn)星移的變遷中模糊不清，而從張老《憶抱石先生》的回憶錄中，我們似乎還能看到一些不該被忘卻的閃光點。
說到二十世紀五六十年代的江蘇省國畫院，很多人一定會首先想到“新金陵畫派”以及與之相關(guān)聯(lián)的“二萬三千里集體寫生”和《山河新貌》畫展。因為這樣的宣傳實在屢見不鮮。在人們的印象中，仿佛一次規(guī)模宏大的集體寫生和一次反響熱烈的畫展就催生出一個具有開拓性的、成就卓著的畫派。其實這是不準確也不現(xiàn)實的。
“新金陵畫派”的形成，首先離不開那場根本性的社會變革和與之相伴隨的時代呼喚之大環(huán)境。在這樣的大環(huán)境中，江蘇一批富有才華并富有進取意識的山水畫家在黨和國家文化方針的引導(dǎo)下，順應(yīng)時代發(fā)展的要求，努力探索適應(yīng)時代審美標準的新的山水畫表現(xiàn)形式。他們通過各種嘗試和摸索，不斷總結(jié)經(jīng)驗，逐步找到變革的突破口和適合自己的路徑與方法，在此基礎(chǔ)上大膽實踐，最終破繭成蝶，完成了山水畫從古典向現(xiàn)代的蛻變。
確切地說，這場蛻變是一個摸著石頭過河，不斷探索、不斷總結(jié)、不斷完善的逐步演進過程。就像要改變種子的基因，就需要首先在實驗室，然后在實驗田里進行各種實驗，待取得穩(wěn)定的成功經(jīng)驗之后，再到大田里去推廣。而1960年“江蘇國畫工作團”的二萬三千里集體寫生的壯舉，實際上是這一畫家群體經(jīng)歷過一段篳路藍縷的摸索與嘗試，在取得了確定的成果和經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上進行的“大田推廣”。
在此之前，1958年12月28日至1959年1月11日同樣是在北京，也同樣是在《山河新貌》畫展所使用的同一場地舉辦的《江蘇國畫展覽》，則是這一畫家群體帶著自己在“實驗”階段探索與嘗試的成果，小心翼翼地晉京“趕考”的投石問路。因為這次展覽是江蘇省國畫院基本組建完成之后首次鄭重地以作品向外展示，也是新中國成立之后江蘇首次將國畫作品集中起來赴京匯報展出；其結(jié)果將在很大程度上決定江蘇中國畫創(chuàng)作和江蘇省國畫院后來的走向。因此，檢驗前一階段的“實驗”成果，試探一下北京方面的反響，應(yīng)該說是這次展覽的主要目的——至少是目的之一。
對于這次展覽，張老在《憶抱石先生》回憶錄中有一節(jié)記述，寫得較為詳細。1958年12月下旬,傅抱石帶著當(dāng)時國畫院(籌)辦公室主任張文俊和副主任魏紫熙攜帶 160幅作品，以中國美術(shù)家協(xié)會江蘇分會籌委會的名義(傅抱石兼任美協(xié)江蘇分會籌委會主任)赴北京舉辦畫展。
作品包括人物、山水、花鳥等門類齊全。由于江蘇繪畫淵源深厚，歷史上名家輩出，因此這片土地上繪畫氛圍濃厚，善畫者眾多。新中國成立后，一些藝術(shù)觸角敏銳的畫家受到新社會新生活的感染，自覺地拿起畫筆走出畫室，投入到火熱的現(xiàn)實生活中尋找創(chuàng)作素材。特別是1957年江蘇省國畫院籌建基本成形，面向社會聘請的畫家都落實到位。畫家們從以往的無業(yè)者或業(yè)余畫家轉(zhuǎn)變?yōu)槭苋俗鹁吹纳鐣髁x文化工作者，精神上有所依托，生活上解除后顧之憂，身心受到巨大鼓舞，創(chuàng)作熱情高漲。
他們組織起來認真學(xué)習(xí)黨和國家的方針政策，積極探索表現(xiàn)現(xiàn)實生活的新的藝術(shù)形式，創(chuàng)作中相互學(xué)習(xí)、相互激勵，破除門戶之見，作品面貌煥然一新。他們的實踐對全省的創(chuàng)作起到了推動作用和良好的示范效應(yīng)。
因此，《江蘇國畫展覽》在北京一亮相便引起熱烈反響。這些作品從社會主義建設(shè)的各個角度反映現(xiàn)實生活，令人耳目一新，與以往表現(xiàn)文人氣息的舊國畫拉開了距離。畫面上人民群眾戰(zhàn)天斗地的建設(shè)場景和昂揚的精神面貌，以及作者創(chuàng)作時在作品中流露出的從心底迸發(fā)的激情，都深深地感染著每一位觀眾，展覽受到廣泛好評。
首都美術(shù)界也對這次展覽高度肯定，認為江蘇的中國畫創(chuàng)作具有啟發(fā)性。很多知名畫家、美術(shù)評論家以及有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)同志都不止一次地蒞臨展覽現(xiàn)場觀摹作品。其中，江蘇省國畫院畫家的作品格外引人關(guān)注。尤其是山水畫作品，不但表現(xiàn)了祖國山河壯美也突出了人民群眾改天換地的豪情，并且具有很高的藝術(shù)水準，以藝術(shù)實踐回應(yīng)了美術(shù)界多年爭論的“山水畫不能反映現(xiàn)實生活”的問題。
為此，1959年《中國畫》第二期不僅以大篇幅報導(dǎo)了這次江蘇的國畫展覽，還選取了部分山水畫作品予以刊登介紹，如《罱河泥》(錢松喦）、《采石工地》(宋文治)、《積肥》(張文俊)、《風(fēng)雪無阻》(魏紫熙)、《劈山引水》(金志遠)、《送綠肥》(余彤甫)等，認為這些作品將傳統(tǒng)形式和新的內(nèi)容結(jié)合得比較自然，生動地反映了現(xiàn)實生活。
展覽的第二周，即1月4日至11日，在京美術(shù)單位:中國美協(xié)、北京中國畫院、北京中國畫研究會、中央美術(shù)學(xué)院國畫系等分別為江蘇國畫展覽召開六場座談交流會，有時上午、下午各安排一場。赴京舉辦展覽的三位江蘇畫家代表與首都的同行展開了深入、廣泛、真誠的交流。
首都的同行更加關(guān)注作品表現(xiàn)現(xiàn)實生活的手法和思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，從專業(yè)的角度分析了展覽所取得的成績和存在的不足。討論中對部分作品反映“大躍進”所出現(xiàn)的浮夸之風(fēng)以及內(nèi)容與形式的牽強提出中肯的意見，對畫家如何到現(xiàn)實中體驗生活進行了廣泛的探討。張老在《憶抱石先生》回憶錄中詳細談到傅抱石在發(fā)言中談到自己的擔(dān)憂，即在當(dāng)時“大躍進”的政治環(huán)境下如何避免庸俗化和片面性的問題,得到有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的高度重視，明確要求藝術(shù)創(chuàng)作要堅持必要的藝術(shù)標準，克服庸俗化和片面性傾向，從而解決了很長時間縈繞在傅先生心頭的困擾。
這次展覽引起了中央領(lǐng)導(dǎo)及相關(guān)部門的高度重視。張老在《憶抱石先生》回憶錄中有這樣一段記載:
……“江蘇國畫展”在北京展出期間，有一天《美術(shù)》雜志主編王朝聞先生約我到王府井大街一家小飯鋪吃飯，他說有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)同志看了江蘇的國畫，認為推陳出新，反映現(xiàn)實生活，富有新意，在國畫界走在前面，經(jīng)驗值得介紹。提出約請江蘇寫四篇文章:1.請江蘇省委抓文教的書記寫黨是怎樣領(lǐng)導(dǎo)的;2，請省委宣傳部長寫怎樣貫徹“雙百方針”;3.請傅抱石寫怎樣由思想認識的提高，創(chuàng)作富有時代精神的作品;4.要我也寫篇繼承傳統(tǒng)，發(fā)揚傳統(tǒng)的創(chuàng)作體會。
展覽結(jié)束后，四篇文章很快在同年二月出版的《美術(shù)》1959年第一期上刊出，分別是:《反映我國社會主義建設(shè)中偉大的現(xiàn)實生活》——中共江蘇省委副書記陳光同志給江蘇中國畫院全體同志的一封信；《江蘇中國畫的“百花齊放、推陳出新”》(江蘇省委宣傳部長歐陽惠林)；《政治掛了帥，筆墨就不同——從江蘇省中國畫展覽談起》(傅抱石)；《學(xué)習(xí)中國畫創(chuàng)作的體會》(張文俊)。
四篇文章在美術(shù)界最權(quán)威專業(yè)刊物《美術(shù)》雜志上發(fā)表，標志著中央對這次江蘇中國畫展覽充分肯定，也說明對江蘇中國畫工作的方式方法中央高度認可：即將畫家組織起來，按照黨和國家的文化方針給予引導(dǎo)和啟發(fā)，從而提高畫家的思想認識，促進其內(nèi)心世界的情感轉(zhuǎn)化，面向生活激發(fā)畫家的創(chuàng)作激情。
中央的態(tài)度確定了江蘇中國畫創(chuàng)作及江蘇省國畫院未來的發(fā)展方向。需要特別指出的是“江蘇省委副書記陳光同志給江蘇中國畫院全體同志的一封信”巧妙地使江蘇中國畫院正式掛牌成立順理成章。因為1956年6月1日國務(wù)院會議上批準的是在北京和上海各建立一所中國畫院。
北京是首都，上海是當(dāng)時中國的經(jīng)濟中心，又曾是下轄六省一市的華東局所在地，兩地各建立一所畫院國家有文化戰(zhàn)略上的考慮。而建立某一省的中國畫院全國沒有先例，在當(dāng)時政治敏感過度的環(huán)境下，沒有中央的指示而擅自主張，誰也不能保證是否有政治風(fēng)險；況且為了畫院建設(shè)上海與江蘇還有爭人才方面的扯皮(上海一直想調(diào)傅抱石和陳之佛去滬)。因此江蘇中國畫院籌備了幾年，各方面工作都已正常開展，卻始終處于籌備狀態(tài)；而上海雖然1956年就獲批成立中國畫院，卻也一直處于籌備階段(與其同時獲批的北京中國畫院早在1957年5月就已經(jīng)掛牌成立)。
陳光同志的“一封信”在《美術(shù)》雜志發(fā)表后，江蘇中國畫院于1960年3月正式掛牌成立(1959年為慶祝建國十周年，中央給江蘇安排了較為繁重的創(chuàng)作任務(wù))。隨后上海中國畫院也終于在1960年6月宣告成立。從時間順序上看，不能不說江蘇中國畫院正式掛牌成立，與這次晉京展覽有著很微妙的關(guān)系。
“江蘇國畫展覽”在京城獲得巨大成功，極大地提升了江蘇中國畫工作的信心，從省里領(lǐng)導(dǎo)到每一位畫家都深受鼓舞。傅抱石先生作為江蘇中國畫創(chuàng)作的帶頭人和畫院院長親歷了展覽和藝術(shù)交流的全過程，對國家文化方針也有更深刻的理解。通過對以往成功經(jīng)驗的梳理以及與北京同行廣泛交流后的深入思考，應(yīng)該說傅先生對畫院的下一步工作和往后的長遠發(fā)展必然有更清晰的思路。
特別是畫院山水畫家的作品這次在北京大放異彩，更突顯了江蘇山水畫在國內(nèi)中國畫創(chuàng)作中的突出優(yōu)勢，因此將山水畫創(chuàng)作作為畫院工作優(yōu)先實破的方向便是必然的選擇。這樣，1960年9月，畫院正式掛牌成立僅僅過去半年，經(jīng)傅抱石先生提議，經(jīng)過精心策劃和組織準備，以畫院山水畫家為主體的“江蘇國畫工作團”便邁開步伐開始了壯闊的二萬三千里大規(guī)模集體旅行寫生，從而促成江蘇山水畫創(chuàng)作再次在國內(nèi)大放異彩。
毫不夸張地說，如果沒有1958年底至1959年初在北京舉辦《江蘇國畫展覽》的圓滿成功，就不會有二萬三千里大規(guī)模集體寫生，便也不會出現(xiàn)光彩靚麗的《山河新貌》畫展——1960年，國家正處于三年自然災(zāi)害最嚴重的時期，加上中、蘇關(guān)系破裂，需要償還大量外債，中國遭遇了建國以來的最大困難，國民經(jīng)濟十分脆弱，供給短缺，很多地方連飯都吃不上，從中央到地方全國人民都在勒緊褲帶過日子。在這樣艱難的環(huán)境之下組織大規(guī)模集體外出寫生，如果沒有穩(wěn)操勝券的十足把握，沒有趁熱打鐵、再接再厲、再創(chuàng)江蘇中國畫輝煌的滿滿信心，傅抱石也不可能提出這樣龐大的寫生計劃，省政府更不可能批準這樣聲勢浩大的項目——因為這需要一筆不菲的經(jīng)費，如果收不到預(yù)期的效果，誰也擔(dān)不起這個責(zé)任。
正是“江蘇國畫展覽”晉京取得圓滿成功的經(jīng)驗，讓傅先生和省里的領(lǐng)導(dǎo)們看到國家建設(shè)的發(fā)展迫切需要與之相適應(yīng)的新的社會文化的支撐，為他們提供了江蘇中國畫再創(chuàng)輝煌的必勝信念和十足的信心。因此，1958年底至1959年初在北京舉辦的江蘇國畫展覽對于江蘇中國畫院以及江蘇的中國畫創(chuàng)作來說，是其發(fā)展道路上十分重要的一環(huán)，抹去了這一環(huán)節(jié)，看不到畫院掛牌成立之前一段時間畫家們付出的努力和所取得的成就，就不可能完整、準確地了解江蘇省國畫院發(fā)展的全過程，對二十世紀五、六十年代“江蘇畫派”或者說“新金陵畫派”在中國畫壇崛起的理解也會是扭曲的，或者說是片面的。
二萬三千里集體壯游寫生是江蘇中國畫院正式掛牌成立之后施展的第一個大動作，也是繼江蘇國畫展覽晉京取得成功之后具有連貫性的充滿智慧的創(chuàng)舉。
其實山水畫寫生乃自古之正道。二十世紀以來，特別是新中國成立之后，不斷有畫家嘗試通過寫生探索山水畫藝術(shù)表現(xiàn)形式的新路。不同的是“江蘇國畫工作團”實質(zhì)上是由政府組織和策動，從一開始就有明確的指導(dǎo)思想和清晰的目標。出發(fā)的前一天，省委宣傳部和省文聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)為“工作團”送行，給畫家們動員、鼓勁，要大家出去走一走、看一看，開開眼界、擴擴胸襟、長長見識。
所謂“開開眼界、擴擴胸襟、長長見識”實際上是鼓勵畫家們走進更廣闊的天地，在熱火朝天的國家建設(shè)和社會實踐中體驗人民群眾建設(shè)祖國、熱愛家園的生活激情，從而促進和激發(fā)思想和情感的升華；變畫家以個人為中心的小我為以國家和民眾為中心的大我，在“走一走、看一看”的過程中感悟新的生活，捕捉創(chuàng)作靈感。
“工作團”注重的不是一山一水畫法技巧的探究，而是首先注重思想、胸懷、情感的轉(zhuǎn)化，在實現(xiàn)畫家自身人格塑造的基礎(chǔ)上探尋適合新時代的藝術(shù)語言，創(chuàng)作出符合廣大人民群眾審美要求的鮮活的作品。從這里很明顯可以看出，“工作團”的指導(dǎo)思想與畫院前期運作過程中的初衷一脈相承，前后有著分割不開的連貫性；當(dāng)然有了對先前經(jīng)驗的總結(jié)和整理，這一次圍繞“二為”和“雙百”方針顯得更加精準、更加明確，也站在更高的思想層面。由于組織準備充份，工作方式得力，畫家們在寫生途中一路相互促進、相互借鑒，及時總結(jié)提高，因此無論是作品的數(shù)量規(guī)模還是藝術(shù)水準都較前次有更高的提升。故而《山河新貌》畫展在北京展出再次取得巨大成功，將江蘇山水畫創(chuàng)作又一次推到聚光燈下，引起全國畫壇矚目。
二萬三千里壯游寫生對于每一位畫家來說都是難得的磨練機會，但作為畫院山水畫組組長的張文俊卻因為有其它政治任務(wù)的安排，與這次寫生失之交臂。1960年5月，針對“大躍進”以來的浮夸之風(fēng)和左傾冒進思想加上嚴重自然災(zāi)害造成多地農(nóng)村出現(xiàn)的混亂狀況，中央指示在農(nóng)村開展”三反”運動，揭開了全國范圍“整風(fēng)整社”的序摹。任務(wù)分解到各地基層，要從江蘇中國畫院抽調(diào)一名領(lǐng)導(dǎo)干部參加“整風(fēng)整社”工作隊，為期一年。要求必須是中共黨員、干部身份、有較強的工作能力和豐富的工作經(jīng)驗。畫院是剛組建的藝術(shù)創(chuàng)作單位，聘請的畫師大都是年齡偏大的藝術(shù)家，全院人員中黨員少之又少，從所有的條件來看，張文俊都是最合適的人選。因此，1960年年中開始，張老便奔赴蘇州吳江，參加了一年“整風(fēng)整社”，錯過了二萬三千里集體寫生和參加《山河新貌》畫展的機會。
雖然沒能參加二萬三千里寫生和《山河新貌》畫展，但張老在藝術(shù)創(chuàng)作上始終堅持著畫院既定的探索方向，面向社會、面向生活，自覺地投身于社會實踐，以飽滿的熱情和獨到的藝術(shù)視角搜尋創(chuàng)作素材、挖掘藝術(shù)靈感，以生動鮮活的作品謳歌新時代和新生活。即使在蘇州吳江參加“整風(fēng)整社”一年的時間里，張老也沒有忽略自己的藝術(shù)創(chuàng)作，工作之余他細致地觀察農(nóng)村生活，默默地收集創(chuàng)作素材，回到畫院以后很快就推出《水鄉(xiāng)行》《落谷圖》等一批反映農(nóng)村水鄉(xiāng)生活的作品。
張老是老黨員，忠于黨的事業(yè)、執(zhí)行黨的方針政策是其心中不可動搖的政治信念。1956年，中國的社會主義改造基本完成，國家的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和社會關(guān)系構(gòu)成從根本上得到改變。國內(nèi)的主要矛盾從無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級之間的矛盾，轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣袢罕妼γ篮蒙畹淖非笈c落后的生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾。黨的“八大”會議上正式提出，將迅速發(fā)展經(jīng)濟和文化作為黨和全國人民“當(dāng)前的主要任多”——這就是中央決定在北京和上海各建立一所中國畫院的前提，也是江蘇以及廣東、陜西等一批最早的中國畫院相繼問世，并不斷從推嫩走向成熟的特定的政治生態(tài)環(huán)境。
張老是參與江蘇中國畫院建設(shè)的最早的元老之一，從最初的緣起，到畫院一步步落成，張老經(jīng)歷了全過程的每一個環(huán)節(jié)，對畫院的性質(zhì)、任務(wù)、運作方向以及如何貫徹黨和國家文化方針政策都有清晰的認識和帶頭執(zhí)行的自覺性。翻開不同時期出版的張老所有的畫冊，我們看到他在五六十年代創(chuàng)作的所有作品，無一例外都是以富有個性的藝術(shù)語言描繪社會主義建設(shè)和國家新氣象、新面貌的主題。如《梅山水庫》《積肥》《鹽場》《春耕圖》《三門峽》《礦山工地》《湖天漁樂》《水鄉(xiāng)曲》《移造山河》《新安江水電站》等等。
梅山水庫 張文俊作
水鄉(xiāng)曲 張文俊作
從這些畫題就可以看出張老對社會現(xiàn)實深入關(guān)注和對新生活、新事物敏銳的感知。作為新中國新生代藝術(shù)家，當(dāng)年的張文俊像百花叢中的一只蜜蜂，在“二為“和”雙百”方針的感召下，深深地沉浸在轟轟烈烈的社會主義改造和建設(shè)運動中，以敏銳的藝術(shù)觸角在豐富多彩的社會生活中尋找創(chuàng)作靈感，以一個共產(chǎn)黨人的熱切胸懷和新中國文化工作者的高度責(zé)任感深情地描繪新生活。
早在畫院成立之前，張老還在省里負責(zé)美術(shù)方面的管理工作期間，他就自覺地找機會下工廠、上礦山、奔赴水利建設(shè)工地，深入社會的方方面面搜集素材，創(chuàng)作出一幅幅貼近生活、反映現(xiàn)實且鼓舞人心的優(yōu)秀作品。比如《梅山水庫》，是一幅以描繪國家治理淮河興修水利工程為主題的作品。
建國初期，因淮河連年泛濫，給國家和域區(qū)人民的生命財產(chǎn)造成巨大損失，中央下決心徹底根治淮河。由于工程面廣量大，牽涉鄂、豫、皖、蘇四省，可以說治淮工程是新中國成立之后，第一個自行設(shè)計、自行施工建造的，規(guī)模最為宏大的水利建設(shè)工程，也是體現(xiàn)中國人民志氣和能力的標志性工程，不僅在國內(nèi)深受萬眾矚目，在國際上也有很大影響。
水庫于1954年3月開工建造，1956年4月落成投入使用。建造水庫的工程量巨大，最緊張的時候工地上每天的民工超過二萬五千人，可以想見當(dāng)年那是一派人潮涌動熱火朝天的勞動場景。在水庫建設(shè)期間，張老不止一次地深入工地，切身體會人民群眾的勞動熱情。他跑遍工地的各個角落，搜集素材、畫草圖，回到家中認真整理，精心創(chuàng)作，并且?guī)滓灼涓?。最終，張老將大壩和水電站機房建設(shè)作為畫面的主體，安排在最醒目、最突出的位置，將轟轟烈烈的工地建設(shè)置于群山環(huán)抱之中；近處水陸交通川流不息，畫面上車載船運、肩挑馬馱，一派緊張繁忙而又井然有序的勞動景象。
作者將祖國山川的壯美與勞動群眾戰(zhàn)天斗地的豪情完美地結(jié)合起來，生動地再現(xiàn)了欣欣向榮的建設(shè)場景和人民群眾建設(shè)祖國、改變山川、變水患為水利的豪情壯志。從畫面的構(gòu)圖到筆墨、韻味都打破了傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)形式的局限。此畫1958年10月被選送參如在莫斯科舉辦的《社會主義陣營造型藝術(shù)展覽》受到廣泛關(guān)注。《美術(shù)》雜志主編王朝文先生在撰寫展覽述評中選取這幅作品作為典型介紹，贊譽其代表著中國畫未來的方向，稱其為“中國畫的新聲”。
這種深入社會實踐擷取素材的創(chuàng)作手法，張老始終作為踐行黨和國家文化方針、追隨時代精神、創(chuàng)作符合廣大人民群眾審美要求的藝術(shù)作品的有效方法貫穿在自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。如這一時期創(chuàng)作的《積肥》《鹽場》《三門峽》《移造山河》《湖天漁樂》《落谷圖》《水鄉(xiāng)曲》等等，都是在現(xiàn)實生話中發(fā)掘創(chuàng)作素材，運用這一手法創(chuàng)作出的膾炙人口的優(yōu)秀作品。
畫院成立之后，鼓勵畫家深入社會實踐，描繪新氣象、新生活，這一創(chuàng)作手法也成為江蘇中國畫院這一畫家群體普遍遵循的藝術(shù)法則，從而奠定了“江蘇畫派”或者說“新金陵畫派”最基本的藝術(shù)特點。當(dāng)然，江蘇中國畫院在二十世紀五六十年代發(fā)展過程中所形成的畫派特征，是這一畫家群體在長期藝術(shù)實踐中通過集體探索、嘗試、相互借鑒、交流融合逐步形成的，決不是因為某一個人的成就；但是在那個由舊向新轉(zhuǎn)變、中國畫尋求轉(zhuǎn)型突破的關(guān)鍵時期，“江蘇畫派”或者說“新金陵畫派”以嶄新面貌在畫壇嶄露頭角開始崛起的過程中，張文俊作為這一山水畫家群體中的核心成員之一——畫院山水畫組的組長，他在其中發(fā)揮的組織、協(xié)調(diào)、團結(jié)、帶動，以及積極貫徹黨和國家文化方針政策的示范和引領(lǐng)作用，應(yīng)該說是十分顯著的；有些地方他利用自己個人的人脈資源所發(fā)揮的關(guān)鍵作用，甚至是無可替代的。
不僅如此，張老在創(chuàng)作之余還十分重視藝術(shù)理論研究和創(chuàng)作經(jīng)驗的總結(jié)與歸納，花大量的時間與精力撰寫理論性文章。在那個山水畫破舊立新的關(guān)鍵時期，在畫院初步建立還沒有設(shè)置專門的理論研究人員的情況下，張老在全國性專業(yè)刊物上發(fā)表有關(guān)中國畫變革的文章十余篇。
如《對當(dāng)前中國畫創(chuàng)作之看法》、《發(fā)揚中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)》(訪談黃賓虹有感)、《略談中國畫》、《談明清繪畫》、《繼承和發(fā)揚國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)》、《中國畫創(chuàng)作的新成就》、《學(xué)習(xí)中國畫創(chuàng)作的體會》，以及研究和評論本院畫家及作品的文章《傅抱石藝術(shù)》、《評<待細把江山圖畫>》(傅抱石作品)、《評山水畫<蓮花峰>》(錢松巖作品)等等。
在畫院建成最初幾年里，張文俊成為畫院發(fā)表文章僅次于院長傅抱石的專業(yè)畫家。他的勤奮與辛勞付出，使其在國內(nèi)畫壇造成一定的影響，成為中國畫由古典向現(xiàn)代變革過程中一位頗有聲譽的闖將。這一時期，作為一名具有高度政治敏銳性和事業(yè)責(zé)任感的老共產(chǎn)黨員，在畫院創(chuàng)建的前前后后，張老兢兢業(yè)業(yè)、奮發(fā)勤勉地努力與奉獻，客觀上推動了江蘇山水畫變革的發(fā)展和創(chuàng)作繁榮，對當(dāng)初的江蘇中國畫院建設(shè)和“江蘇畫派”或者說“新金陵畫派”的形成具有突出貢獻，這對于我們正確研究那一段繪畫歷史是必須加以重視而不可忽略的!
原載微信公眾號《西山集錦》
