海 外 頭 條總 編 火 鳳 凰 （海外）
海外頭條總編審 王 在 軍 （中國）
海外頭條副編審 Wendy溫迪（英國）
圖片選自百度
王一玄：《諸神的狂歡：北京詩派簡史》
（上帝的拇指論流派之四）
王一玄（中國社會(huì)科學(xué)院大學(xué)博士生）
137.2024年4月13日，《海外頭條》（火鳳凰主編）明天將發(fā)表“北京詩派”下列詩人的作品（13位詩人的13首詩）：侯立權(quán)《萬千雪朵開啟遠(yuǎn)方》，華萬里《蛇說》，火鳳凰《日本記》（六十四），上帝的拇指《母親的度量衡》，霜扣兒《春天的大荒野》，向以鮮《雪夜訪戴》，韓蘭娜《青年》，鄧鍵《論自殺》，詠櫻《垂釣》，石樂《雪花》，桑根《在拐角》，呂本懷《天堂與地獄》，清不染塵《春雪過后》。
此日，《“北京詩派”文庫》推出著名詩人上帝的拇指的長篇詩學(xué)文章《嬗變的歷程：新時(shí)期三十年詩群流派演變綜論》（四）。
四
朦朧詩群是朦朧詩思潮的外化，隨著七八十年代之交的社會(huì)語境的快速轉(zhuǎn)換，原來的被壓抑、被扭曲的政治、文化語境得到了一定程度的修正。朦朧詩寫作的熱潮自然也隨之有了快速消退的趨勢。朦朧詩后來被稱為“新詩潮”是形象而恰當(dāng)?shù)?，它就是一股洶涌而來的潮流，潮起潮落在所難免。只是朦朧詩思潮作為新時(shí)期詩歌寫作的始作俑者，所定下的基調(diào)有著深刻的底色作用，對于后來寫作的影響卻不大容易隨之消退，其中最為鮮明的主線就是詩人的個(gè)人主體性意識(shí)的確立，詩歌寫作向著本體回歸的趨勢是另外一條潛流，也是個(gè)人主體性意識(shí)確立的相關(guān)性因素。實(shí)際上，到了1983年之后，在朦朧詩詩群仍然吸引著詩壇的注意力之際，“第三代詩人”已經(jīng)開始登場，并隨之展開了一系列頗具聲勢的詩歌活動(dòng)，開始對朦朧詩寫作中的意識(shí)形態(tài)化因素進(jìn)行消解。
“第三代詩人”的稱謂并非一個(gè)明確的所指，還有其他稱謂跟“第三代詩人”有共同之處，包括“新生代詩人”、“后朦朧詩”、“后新詩潮”、“當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩”等等。這些不同的稱謂有著不同的指向，“第三代詩人”主要表明了一種決裂的態(tài)度，“新生代”則突出這批詩人的年齡優(yōu)勢，“后朦朧詩”和“后新詩潮”則強(qiáng)調(diào)了他們的后發(fā)優(yōu)勢以及和朦朧詩、新詩潮之間的繼承與延續(xù)，“當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩”則突出了這批詩人寫作中所具備的實(shí)驗(yàn)性傾向。這些稱謂大體上都是指代的以60年代出生為主的，相比較朦朧詩一代（朦朧詩人大部分是50一代）更為年輕的詩人們，他們的寫作更為注重個(gè)人意識(shí)以及文本內(nèi)部的元素。當(dāng)時(shí)還有一個(gè)“大學(xué)生詩人群”，有時(shí)也被稱為“大學(xué)生詩派”，“第三代詩人”和“大學(xué)生詩派”之間的詩人有著大面積的重疊。而受教育的文化程度更高，也是“第三代詩人”的一個(gè)普遍的特征，朦朧詩一代大部分的青春時(shí)期都在文 化 大 革 命當(dāng)中度過，知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)，受過高等教育的不多；80年代對于知識(shí)分子的推崇是一個(gè)普遍的社會(huì)現(xiàn)象，大學(xué)生讀詩寫詩頗為流行，社會(huì)風(fēng)尚推崇詩歌，那么大學(xué)生詩人的光環(huán)就更為明顯了。
“大學(xué)生詩人”或者說“大學(xué)生詩派”主要包括了77級到86級的大學(xué)生詩人，這批詩人的名單可以列得很長，如葉延濱、王小妮、王家新、韓東、丁當(dāng)、宋琳、于堅(jiān)、簡寧、翟永明、林雪、小君、王寅、陳東東、陸憶敏、駱一禾、海子、普珉、西川、臧棣、黃燦然、張棗、李元?jiǎng)?、小海、伊沙、徐江、侯馬、桑克、戈麥等等。大學(xué)生詩人往往依托大學(xué)里的文學(xué)社、詩社，創(chuàng)辦有詩報(bào)、詩刊等，并經(jīng)常進(jìn)行校內(nèi)外的詩歌交流活動(dòng)。
“第三代詩人”群體的陣容相當(dāng)龐大，組成也頗為多元?！暗谌娙恕钡墓餐攸c(diǎn)是往往以集團(tuán)化方式出現(xiàn)，第三代真正引起全面的關(guān)注的標(biāo)志性事件是1986年的“中國詩壇1986現(xiàn)代詩群體大展”。這次大展的策劃人是徐敬亞和姜詩元，1986年10月21日和24日分別在《詩歌報(bào)》和《深圳青年報(bào)》分3輯刊出了多達(dá)十幾萬字的由主辦方在全國范圍征集的詩歌作品。這些作品大都被冠以詩群流派的方式來推出，宣稱和傳統(tǒng)的斷裂是其追求的寫作要旨。這其實(shí)是自1982年以后就開始大范圍出現(xiàn)的年青詩人以集團(tuán)的方式來試圖對之前的詩歌寫作發(fā)動(dòng)沖擊的一次集中爆發(fā)，只不過是由小規(guī)模的、分散化的詩歌運(yùn)動(dòng)發(fā)展演變?yōu)榇笠?guī)模的、組織化的詩歌“暴動(dòng)”。在此之前就已經(jīng)開始出現(xiàn)，并展示了其影響力的詩群流派有“莽漢主義”、“整體主義”、“新傳統(tǒng)主義”、“海上詩派”、“圓明園詩派”、“撒嬌”、“他們”、“非非主義”、“北大詩群”、“丑石詩群”等等。
第三代詩人以集團(tuán)的方式來進(jìn)行詩歌運(yùn)動(dòng)，是和當(dāng)時(shí)的時(shí)代語境密切相關(guān)的。一方面，新時(shí)期的社會(huì)政治、文化控制有所放松，使得以詩群流派的方式來進(jìn)行群體詩歌傳播活動(dòng)帶來了便利；另一方面，朦朧詩寫作以及歸來詩人群體的寫作甚至包括更為意識(shí)形態(tài)化的寫作仍然占據(jù)著詩壇的主流，這些力量抑制了更為新鮮的帶有個(gè)人主體性色彩的寫作。1983年，還有著清除思想文化領(lǐng)域污染的整治行動(dòng)，為詩歌寫作上的新鮮元素帶來了傳播方面的困難。更多的，帶有一定的“異端”性質(zhì)的寫作，不大可能在正規(guī)的報(bào)刊雜志上刊登，而《詩刊》等主流的詩歌媒體就更難去大量刊發(fā)了。那么，群體內(nèi)部的小范圍的非公開傳播也就成了一種必然，而1986年的這次所謂的“兩報(bào)年代詩歌大展”為這些詩歌作品的公開亮相帶來了便利，這無疑是一次非常大膽的行動(dòng)，也是各種因素逐步累積的結(jié)果。
第三代詩人的這種運(yùn)動(dòng)形式的詩歌傳播，還有另外一個(gè)特征，那就是這些詩群流派大都有著明確的“宣言”，也就是說，他們的詩歌寫作和傳播活動(dòng)本身有著極其鮮明的目的性，其中的共同指向就是斷裂的傾向。雖然整個(gè)第三代詩人的創(chuàng)作一直延續(xù)到了80年代末期，但真正的熱潮也就是1986年的這次大展，隨后就開始趨于沉寂。這也使得大展中的很多詩群流派，其實(shí)其中不乏臨時(shí)拼湊型的，在剛剛推出自己的流派宣言之后就宣告終結(jié)。這種形式大于內(nèi)容，運(yùn)動(dòng)大于寫作的詩群流派形同虛設(shè)。同時(shí)，也說明了，第三代詩人的寫作仍然帶有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)性，只是這種意識(shí)形態(tài)性在作為對抗某種實(shí)體存在時(shí)是有意義的，而這種實(shí)存其實(shí)也已經(jīng)貌合神離，在其內(nèi)部早已發(fā)生了變革，這種反抗隨著中國社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)體制改革的進(jìn)一步深化而逐步消失了它的對立面。這就決定了第三代詩人發(fā)起的詩歌運(yùn)動(dòng)當(dāng)中形成的詩群流派必然只是階段性的，帶有很強(qiáng)的青春期的騷動(dòng)感，他們的詩歌寫作活動(dòng)自然會(huì)在日后發(fā)生轉(zhuǎn)向。
第三代詩人的代表性詩群、詩歌社團(tuán)和詩歌流派基本上集中在四個(gè)地區(qū)：四川、北京、上海和南京，這里呈現(xiàn)出了鮮明的地域性特點(diǎn)，而尤其以南方為主。北京作為北方的代表，從現(xiàn)代文學(xué)開始就是北方的代名詞，通常標(biāo)志著“傳統(tǒng)”或者說“農(nóng)業(yè)文明”的某種傾向性。而南方主要是指上海等地，是新興的或者說“工業(yè)文明”與“商業(yè)文化”的代名詞。這些在現(xiàn)代文學(xué)的小說等文體創(chuàng)作上有著極強(qiáng)的代表性，比如一直以來都眾說紛紜的“京派”和“海派”之間的爭執(zhí)和差異。對于詩歌文體來說，這種傾向性仿佛并不明顯，從新詩初創(chuàng)直到20世紀(jì)80年代初期，仿佛就一直存在著一個(gè)較為統(tǒng)一的詩壇，如果存在著大的分區(qū)的話，詩歌界的分區(qū)主要是在政治性上，比如“國統(tǒng)區(qū)”和“解放區(qū)”存在著的兩種不同類型的詩歌寫作取向。這種詩歌寫作上的地域性的現(xiàn)象，其實(shí)一直都有存在，比如，老詩人蔡其矯、流沙河等南方詩人的寫作和北方的詩人就有明顯的語言運(yùn)用等方面的不同之處，即使是在朦朧詩群之間，來自南方的舒婷的詩歌寫作也就帶有鮮明的南方語言的柔軟和細(xì)膩，區(qū)別于其他的北島等人的話語方式。只是這種細(xì)微的差異由于大都被掩蓋在整體傾向的趨同上，被作為個(gè)人語言方式的獨(dú)特性來對待，沒能引起足夠的重視。到了二十世紀(jì)八十年代的中期，這種地域文化獨(dú)特性在詩歌寫作上得到了全面的展示。
彰顯地域文化差異的原因很多，既是因?yàn)槟媳蔽幕緛砭蛶в泻軓?qiáng)的差異性，同時(shí)，八十年代起全面推進(jìn)的社會(huì)改革帶來了新的市場經(jīng)濟(jì)體系以及由農(nóng)業(yè)文明的傳統(tǒng)文化向工業(yè)文明的現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)型等等，進(jìn)一步擴(kuò)大了南北的差異。南方由于處于改革開放的橋頭堡的有利位置，商業(yè)的消費(fèi)型文化發(fā)展更為充分，和西方文明的接觸也更為便捷，這些進(jìn)一步促進(jìn)了詩人個(gè)人主體性意識(shí)的強(qiáng)化。詩歌寫作當(dāng)中的個(gè)人主體意識(shí)的逐步確立，要求詩歌寫作使用更為個(gè)人化的語言和表達(dá)方式，也就是更為日常的、口語化的寫作方式的出現(xiàn)，而日常和口語又必然和詩人的現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)，也就是圍繞在詩人身邊的具體的生活場景的出現(xiàn)逐步取代了一體化的語言方式和寫作風(fēng)格，并使得那些早已成型的文化意象日漸讓渡于帶有個(gè)人色彩的、充斥著地方方言和地方景物的日?；鑼?。這些都為九十年代詩歌的個(gè)人寫作埋下了伏筆，當(dāng)然，也是朦朧詩主張個(gè)人主體性建設(shè)的深化和延續(xù)。那些將朦朧詩人和第三代詩人，或者說新詩潮和后新詩潮之間的區(qū)分簡化為“北方詩歌”和“南方詩歌”的說法在這里仿佛找到了依據(jù)，但我們必須指出的是，這種寫作的傾向性雖然存在，但絕非整個(gè)80年代詩歌寫作的整體，其中存在著各種各樣的取向性，這些取向一直是混雜不明的；即使在同一個(gè)詩人不同時(shí)期的寫作那里，這種混雜性也不容忽視。
上帝的拇指，原名張延文，河南方城人，1973年出生。文學(xué)博士?！暗谌龡l道路寫作”代表詩人。中國第一個(gè)后現(xiàn)代主義詩歌流派“北京詩派”創(chuàng)始人，“北京詩派”北斗七星之一?，F(xiàn)任教于鄭州師范學(xué)院。
換一換
