海 外 頭 條總 編 火 鳳 凰 （海外）海外頭條總編審 王 在 軍 （中國）
海外頭條副編審 Wendy溫迪（英國）
書圖由北京詩派譙達(dá)摩老師提供
余子石：《此時我們談詩，但不僅是詩——關(guān)于北京詩派》
鄙人不才，幸得前輩賞識，讓我用不多的筆墨暈染“北京詩派”。榮幸之至的同時也是擔(dān)憂無比。作為一個剛步入雙十年華的青年，倘若此時有人問我什么是“北京詩派”，什么是中國后現(xiàn)代主義詩歌，我實在無力回答這浩渺復(fù)雜的問題。諸位前輩一生的追求豈是我三言兩語能說清的。但，慶幸我還有些慧根，而詩三百也不是那么地拒人于千里之外，我還是窺見了些色彩。
那么此時，我可以站在我的角度回答了——是詩，但不僅是詩。
后現(xiàn)代詩歌的零散化、反文化、反崇高、反傳統(tǒng)、反精英等等，詩人卸下烏托邦的虛幻注意憧憬和遙遠(yuǎn)不可知的時間神話，開始大膽地關(guān)注當(dāng)下的生活的日常經(jīng)驗，注重語言與生命的同構(gòu)關(guān)系。像是帕拉的《反詩歌》也好，奧哈拉的“城市詩學(xué)”也罷，達(dá)達(dá)主義，超現(xiàn)實主義，紐約詩派等等，這些我認(rèn)為都脫離不開哈桑所說的“破壞”也即“解構(gòu)”、“去中心化”、“去神秘化”等等。換而言之，也就是不僅僅是詩，但是，是詩。關(guān)于后現(xiàn)代主義的起源，眾說紛紜，作為后來者，作為一個對此感興趣的后來者，或者說，當(dāng)再有人問，什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代詩歌，我個人認(rèn)為，后現(xiàn)代詩歌其實早已出現(xiàn)。如今的稱呼只是對此起源的再次挖掘和時代理解?！对娊?jīng)》，子曰：詩三百，一言以蔽之，曰：“詩無邪”。這其實就是后現(xiàn)代主義的起源之一，或者說中國后現(xiàn)代的最早出現(xiàn)。
只不過，在詩三百暢行的時代，詩三百談的是當(dāng)時的生活。彼時彼刻，恰如此時此刻。如今我們再談詩，談的僅僅是詩嗎？
為諸位前輩作“解”，是學(xué)生我的榮幸和一次大膽嘗試。常說文人相輕，但我認(rèn)為，在后現(xiàn)代詩歌之下，這樣的說法是錯誤的，是沒有緣由的。畢竟，我們談詩，但不僅是詩。
??.戴濰娜：用蝸牛周游世界的方式說自己
慢，很慢。這是蝸牛的速度。
大，很大。這是世界的廣度。
戴濰娜的詩就是這樣的感受。后現(xiàn)代主義詩歌有個很鮮明的特點(diǎn)，擁護(hù)相對主義，多元主義。在戴濰娜的詩中，這種特點(diǎn)更是矚目。
對生命的回答——“生命回祭給了使命，從此住進(jìn) 巨大的秘密里，秘密地安睡吧”“一場大雪就把大地寬恕復(fù)原”
對愛情的辯駁——“絕對的愛等同于絕對的真理 以及，真理它狡黠的變形”
對自己的凝望——“最偉大的文學(xué)全不是文學(xué)，而是道?！?/p>
如此廣闊的文學(xué)厚度，如此鮮明的人生層次，讓我難以想象聚于一人身上。說實話，譙達(dá)摩先生讓我寫這篇詩歌評論時，讀戴濰娜的詩，我不禁咂舌。我不知該如何去評論這樣一位詩人，生命的閱歷躍然紙上，初出茅廬的我這三斤四兩的重量如何去丈量？除卻驚才艷艷一詞，我無話可說。一口氣讀完這些選詩，我倒是又有些話說了。
昆德拉曾經(jīng)說過，要想了解一個人，必須首先去了解他喜歡讀什么書。但在這樣一個節(jié)奏快速的時代，用一本又一本的書去解構(gòu)一個人，去解構(gòu)蒸發(fā)一條生命大河，然后干涸的河床上細(xì)數(shù)那些歲月的紋路，無異于癡人說夢。
如果說現(xiàn)代主義詩歌要求的是體驗性與認(rèn)知性相結(jié)合的 閱讀方式，那么后現(xiàn)代詩歌要求的則是拒絕了思想的純粹地讀。于堅等人就反對、憤怒又無奈地抱怨讀者以象征、隱喻的方式對這類詩歌的“誤讀”。
流行性、一次性和復(fù)制性是后現(xiàn)代詩歌現(xiàn)象的聲勢已證明了的。而這一點(diǎn)倒也不得不說是每首詩的通病之一。許是受“朦朧詩派”和西方詩派的影響過大，在戴濰娜的作品里，這些人或是說這些東西的影子可見一斑。站在時代的肩膀上，是我們的榮幸也是我們的悲哀。如果要用后現(xiàn)代詩歌的感性解構(gòu)來說一個詩人，也著實有失偏頗。但這樣的影響是難以消除的。其難度無異于讓死亡與生存痛快媾和。如果這個問題這么容易解決，那莎士比亞也不會說這是個問題了。
像是我第一次讀到余秀華的詩歌一樣，欣喜異常。在路燈的攛掇下，我讀完了她的兩本詩作。只是隨著閱讀的不斷增加，視野的不斷開闊，其詩作的吸引力和神圣感漸漸冷卻。正是后現(xiàn)代詩歌的開闊性和包容性，讓更多的詩，不僅是詩閃耀起來，遮掩甚至爭搶了巨人肩膀上的一些地方。這是好也是壞，但時代是進(jìn)步的，我們需要新的動力。如果所有的道路都有前人的腳印，那就舉起斧頭，再開一條新路。如果一個人開不了，那就一群人，如果一群人開不了，那就一個時代。而這其實也是“北京詩派”，或者說中國后現(xiàn)代詩歌的意義之一。
同樣，戴濰娜的詩就有這樣的色彩在綻放。
她寫生命，寫愛情，寫親情，寫友情，寫生命，當(dāng)然這些也是所有文學(xué)的道路之一。換句話說，她在寫自己。但這也是道路之一。可她用蝸牛周游世界的方式在說自己。這是她的特別之處。
村上春樹在《如果我們的語言是威士忌》中寫道：“如果我們的語言是威士忌……我只要默默伸出酒杯，你只要接過去安靜地送進(jìn)喉嚨里去，只要這樣應(yīng)該就成了。非常簡單，非常親密，非常正確。但是很遺憾，我們的語言終究還是語言……我們只能把一切事物，轉(zhuǎn)換成某種清醒的東西來述說，只能活在那限定性中。”
語言的限定是束縛也是自由。就像戴濰娜在她的詩里一樣?！把┫逻M(jìn)了火柴盒，抽屜，冰冷的尸柜 / 他們曾揮發(fā)在某個夏天的年輕，潔白地還回來了”。就是這樣的慢，這樣的蝸牛速度。但就是這樣的大，這樣的周游世界。
有人曾經(jīng)跟我說，這個時代不需要詩歌了，但今天，我想戴濰娜會告訴他——我會用蝸牛周游世界的方式說我自己。
而這，是詩，但不僅是詩。
??. 上帝的拇指：童話寓言的現(xiàn)實思考者
上帝的拇指作序，其中說明了其序言的難寫之處。這難寫之處在哪？上帝已死，取而代之的是誰？詩人！這確實是難寫之處。從此處展開聯(lián)想，上帝的拇指倒是趣味盎然。
是的，上帝已死，詩人當(dāng)立。而上帝的拇指，他的詩，是難得的童話，是難得的寓言，他本人也是難得的現(xiàn)實思考者，或者說，后現(xiàn)代詩壇的半個杜甫。
童話一詞本就不恰當(dāng)，說是給有童心純真的小孩，但這些童心難得未泯的成人讀什么童話？像未開智的小孩一樣牙牙學(xué)語嗎？不免惹人譏笑。但是，上帝的拇指的詩歌，卻是成年人的童話。將道理事物原本的模樣就這樣碾碎，加以時間釀造的陳酒，如此的盛宴，你不來嘗嘗？
“地底的微生物 / 以無名之身存在 / 還沒有學(xué)會歌頌 / 我要用我的血肉供養(yǎng)它們 / 從沉默里獲得永生”，這樣的詩句，抽象又具體。“我的妻子起身 / 走到院子里楝樹的位置 / 將聲音將耳朵摘除 / 植物和昆蟲豁然醒來 / 土墻的眼睛里落滿了星星”，這樣的詩句，樸素中不失精彩，單純中不落凡俗。它很美，美在任何一處。平平淡淡日子里浮現(xiàn)的幸福不是每一個人都能捕捉的。同樣，將日子過成童話，特別是成年人的童話，這更是讓人羨慕。
童話的目的在于啟發(fā)兒童，將真善美作為真諦。成年人的童話不外于此，但卻多了許多暗喻和滄桑。想來也是經(jīng)歷人世的無奈和習(xí)慣。同樣，上帝的拇指的詩也無法免于此。
這是他的魅力之一，但不是此時的我所鐘意之處。這般生活，現(xiàn)實世界的思考寓言家也是這般。但我。就像幾代人無法說明浪漫主義的起源一樣。這樣的爭辯沒有太大的意義，帶有哲學(xué)性的思考和辯駁，帶有童話寓言性的詩歌，本就如此。
如果要把上帝的拇指的詩里的童話細(xì)分，我認(rèn)為更像是安徒生。對于自然的探索，對于人的思考從未遠(yuǎn)去。作者已死的模型從這浮現(xiàn)，但又大隱隱于世。這詩不屬于我，而是屬于每一個從中收獲的人。這不就是童話嗎？后現(xiàn)代的應(yīng)有之義就是打碎一元化的本質(zhì)主義和二元對立思維，維護(hù)多元的現(xiàn)實。第三代詩歌是在聲勢浩大、急不可耐的“打倒舒婷，pass 北島”討伐中開始的。上帝的拇指站在詩人的角度，用詩中童話寓言更改上帝的死亡，用日常生活的平凡撰寫生命，這不就是后現(xiàn)代的色彩閃耀嗎？用這樣自然和人文自然的意象打造這樣的色彩。鬼斧神工也無非如此。而這，不也是道路的一種嗎？
可惜的是，哪怕是杜甫也有年少之時。揮斥方遒，書生意氣之時。在上帝的拇指的詩之中，我更多感受到的是與歲月相稱的重量。而此時再回首，恍然如夢。再回首讀童話，也如童話一詞不恰當(dāng)一樣，童心難得未泯也只是童心難得未泯。
“如果你再次駐足并微笑 / 我會轉(zhuǎn)身，致以陌生人的微笑”
無妨。人生就是一往無前的，微笑只是其中的點(diǎn)綴。
更何況，童話一般特殊的人本就不多。童話一般的詩人又何其稀少。
??. 溫皓然：我從不吝嗇我的感情
后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義一個比較明顯的不同是現(xiàn)代主義認(rèn)為文字是表達(dá)的工具，文學(xué)具有表現(xiàn)的功能，不懷疑表達(dá)會失真，而后現(xiàn)代主義對文字、文學(xué)是否能如實地表達(dá)作者的意圖持懷疑或否定的觀點(diǎn)。S. A. 艾力克遜在《尼采與后現(xiàn)代性》一文中指出：“真正的后現(xiàn)代沒有地盤，故不可能建立在過去之上?！薄皩τ谀切┱嬲蟋F(xiàn)代本身，問題無疑就是對事物的本質(zhì)不感興趣?！薄氨举|(zhì)為敘述性的人性和現(xiàn)代性，都會產(chǎn)生疑問并且都是可疑的?！边@也是對于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義不同的強(qiáng)力佐證。同時，這也是溫皓然的詩歌所表現(xiàn)的。
本書中關(guān)于溫皓然的選詩僅有七首，把短短的七首詩作為打開溫皓然詩歌面的一個點(diǎn)無疑是困難的。特別是本書面對的讀者并不全是具有較高文學(xué)素養(yǎng)的普通人。但社會大多數(shù)人都是普通人的現(xiàn)狀無法改變，他們對于本書的體驗是不可缺少的。像是詩三百，那個時代的普通人的生活不也是詩嗎？這其實就是后現(xiàn)代。
時間和空間是大多數(shù)詩無法排除的意象選擇，而對于二者的處理程度往往是一個詩人是否成熟的側(cè)影。而溫皓然對于二者處理的嫻熟程度在她的詩中可見一斑。
“三萬年前……我的花開了 / 三千年前……我跟隨到哪里 / 三十年前……天亮了 / 三年前……卻從未放下過你 / 三秒鐘前……”《致母親》時間的層次感擺在我的面前，而時間的厚重感隨著空間的遞進(jìn)不斷加強(qiáng)，最后一節(jié)的“三秒鐘”讓我有第一節(jié)“三十萬年”的窒息感，這樣的對比是相輔相成的，這樣的互文手法用得如此隱蔽，是溫皓然的特點(diǎn)也是她才女的表現(xiàn)。經(jīng)典一詞其實很難說明，眾多文學(xué)長河里閃耀的經(jīng)典在其誕生期間幾乎不被完全認(rèn)可，只有經(jīng)過時間的沖刷且承受住了時間的滄桑，而又繼續(xù)閃耀的才能稱為經(jīng)典。
作為后現(xiàn)代古典主義文學(xué)流派奠基人的溫皓然恰好具備了這樣的特征。或者是她的詩具備了這樣的特征。濃郁的建基于本土傳統(tǒng)的道的彰顯，儒釋道三教合一的思想在她的詩中不斷浮現(xiàn)。
《西游記》中吳承恩在悟空與師父的對話中寫道“見性至誠，念念回首處，即是靈山”，在溫皓然的詩中，像溫皓然這個人一樣不建立在過去之上，不對事物的本質(zhì)性感興趣，我只是寫我，并且對于任何，我從不吝嗇我的感情。
“更為有趣的是，有一把鑰匙，試圖解放本來就自由的西山”。有些鳥兒天生就是關(guān)不住的，它們的羽毛太鮮明，歌聲太甜美、也太狂野了，所以你只能放它們走，否則哪天你打開籠子喂它們時，它們也會想辦法揚(yáng)長而去。《肖申克的救贖》是我十分喜愛的一本書，對于自由的描述，在溫皓然的《霧鎖西山》中居然有相同的感受。是否在她寫這首詩時，也曾想到過這樣的自由？
而這，其實就是我所說的“從不吝嗇自己的感情”。
??. 劉文旋：我不記錄歷史，只讓他們從我身上看見影子
十四行詩除卻莎翁的，我最喜歡的便是濟(jì)慈的。他的《夜鶯頌》《塞吉頌》都是我極其喜歡的。這些格律和特別的韻腳變化規(guī)律與中國的格律詩各有各的魅力。在能滿足格律的需求下，寫出不同凡響的詩篇是一種能力，卓越的能力。而這些詩篇往往充斥著極具吸引的個人魅力。像詩史杜甫，樂府詩神白居易，詩仙李白等等。而今天，在劉文旋的詩里，我感受到的是濃濃的歷史厚重感。
“我感到疲倦了 / 可是他說 / 要快樂 / 于是我沉沉睡去 / 這樣 / 我就能看到黎明”。后現(xiàn)代主義對于文學(xué)的文本內(nèi)容的解釋是多重含義的。在劉文旋這首《黎明》中最后一節(jié)的破后而立，再破再立，實屬難得。對于自由的生命的一切，聆聽也好，追求也罷，“我”已經(jīng)感到疲倦了，可是他說，這一切都無所謂，但你要快樂。此為一破一立。于是我沉沉睡去。是，我答應(yīng)了“他”所說，但我快樂嗎？我不知道，但這樣，我能看到黎明。這是第二次破，第二次立。
自由實屬不易，更別提如何填補(bǔ)理想中的巨大鴻溝。但向往自由，是每一個人都有的目的。劉文旋也不外如此。詩人喜歡寫死亡去呼應(yīng)生命，寫意義去挑釁無意義，寫喜悅?cè)フf服悲傷，寫夢境去彌補(bǔ)現(xiàn)實。無論怎樣的二元對立，都不會有完全的勝利。更不必說物質(zhì)社會下復(fù)雜多變的人。但有人在走這條路，劉文旋就是其中的佼佼者。
對于死亡的意義，目的，過程，結(jié)果，緣由等等，任何對于死亡的理解，在這些選詩里，劉文旋就清晰地留在這。給我們，給讀者，或者說給世界。甚至于可以夸張地說，死亡是劉文旋詩歌的基調(diào)，當(dāng)你帶著這樣的基調(diào)去讀他的詩，你會有完全不同的感受和體會。
將有關(guān)死亡的藝術(shù)平面化、口語化不是一個簡單的事情?！澳腔糜X中匍匐的大地。/ 生命 / 像自由，當(dāng)它不被談?wù)?/ 就是它最好 / 或者最壞的時候。/ 一天當(dāng)中 / 沒有多少死亡可以練習(xí)?！本瓦@樣平淡地贅述死亡，闡明死亡。
中國古詩中恒久流傳的大多是悲詩，占篇幅最大的也是悲詩。悲傷似乎是中國文人代代相傳的基因，從不突變，只是隨著時代的變化特異性變化。其本質(zhì)和底色從未改變。在劉文旋的詩里，這樣的底色更加濃郁，這樣的特異性變化更加具體。他的詩像是一段又一段的個人歷史，但合起來又不像是勝利者撰寫的歷史，真假參半，反而是站在歷史起源處臨摹歷史的書法家。特別是他的組詩《落淚之日》。
從他的詩去理解他是一個不完整但卻格外有意思的方式。興許我接收到的一切都與劉文旋沒有一點(diǎn)相似，甚至完全相反。但這不就是后現(xiàn)代主義詩歌的特點(diǎn)之一嗎？
同時這也是劉文旋的詩——
不記錄歷史，只讓他們從我身上看到影子。
不談?wù)撍劳?，只讓他們從我身上聽到回響?nbsp;
??. 譙達(dá)摩：敢他人之不敢，山河萬朵，皆是我
給老師的詩寫詩評，是學(xué)生我的榮幸，同時也可以說是我的挑戰(zhàn)。慶幸的是，時常在朋友圈閱讀老師的詩，此刻回想這些詩，倒是有些不同的韻味。
如果要推選一位中國后現(xiàn)代詩歌的集大成者，除譙達(dá)摩外，無人能稱。他的拼貼詩，獨(dú)樹一幟，可以說完全吸收了后現(xiàn)代所有詩派的精華。如果要想仔細(xì)研究后現(xiàn)代詩歌，中國詩人譙達(dá)摩的詩絕對是不可多得的研究資料。
“排云殿突然說出一個詞：黑天鵝 / 佛香閣突然說出一個詞：黑天鵝 / 我望了望遠(yuǎn)處：十七孔橋 / 此刻我的位置：水村居茶舍”。拍攝電影的藝術(shù)在譙達(dá)摩的詩里大行其道。蒙太奇手法的攝影技術(shù)是譙達(dá)摩詩歌里展露的冰山一角。近景遠(yuǎn)景，我，他物，鏡頭語言的魅力完全融入詩中。同時，承載詩的紙張也并不僅僅是紙張了，它可以是一場藝術(shù)展，一場電影節(jié)，一出話劇，一個畫展等等。詩中有畫，但不只有畫。
中國的后現(xiàn)代主義詩人不少，但像譙達(dá)摩一般的絕無僅有。在“紐約詩派”奧哈拉的拼貼詩中，我們可以看到紐約，看到紐約的城市詩學(xué)。同樣，在中國的奧哈拉——譙達(dá)摩的拼貼詩里我們可以看到北京，看到譙達(dá)摩的后現(xiàn)代詩學(xué)。
誰說在地鐵站給自己的朋友打個電話不是一首詩呢？這是奧哈拉。
誰說在高鐵站走錯了通道不是一首詩呢？這是譙達(dá)摩。
奧哈拉追求靜止的藝術(shù)。那是因為在紐約，在那個時代的特有選擇。而在這，在北京，譙達(dá)摩追求的就不只是靜止了。他追求的是敢他人之不敢，照破山河萬朵，朵朵皆是我，這樣的大境界，大情懷。
為何？你不敢寫歷史？可譙達(dá)摩把歷史轟將出來，都是我。你不敢寫魯迅？可譙達(dá)摩直呼其名，高調(diào)宣布我懂魯迅，至少比你們懂。你不敢寫莊子，不敢寫莎士比亞，不敢寫愛倫·坡，不敢寫成吉思汗，不敢寫軸心時代，不敢寫佛，不敢寫道……所有的你不敢的，但譙達(dá)摩敢。且有能力敢，有底氣敢。
我為何把老師比作中國的奧哈拉？很簡單，奧哈拉研究了各種各樣的詩歌，各個時代各個地域，最后成為這一切的集大成者。但他最后走出了屬于他自己的道路，即“一人主義”的城市詩學(xué)。而譙達(dá)摩也是如此。
對于禪的理解，在我看來，像極了周夢蝶先生的禪詩：幾乎每一句詩都有它在佛經(jīng)里的來源和解釋，每一首詩展開都是一部佛學(xué)經(jīng)典?！包S金。/ 懸空的火爐，我進(jìn)入。/ 你的禪定，萬物皆涅槃，沒有雜質(zhì)?！蔽蚁?，若是老師來細(xì)講他的詩，時間也會收斂乖戾，正襟危坐，害怕遺漏一絲細(xì)節(jié)。
忽至高山之巔，這是一讀再讀譙達(dá)摩的詩的感受。
詩有無用之用，方始為經(jīng)。這是譙達(dá)摩詩歌的內(nèi)涵之一。
后現(xiàn)代沒有《創(chuàng)世記》，但有譙達(dá)摩的《大宗師》。
??. 喻子涵：做我自己的倉頡，造我的散文詩
說文解字似乎是每一個評論家必經(jīng)的一道關(guān)卡，特別是源遠(yuǎn)流長的漢字。象形字體的形態(tài)起源與變化，在一代又一代人的努力下，其意義早已有了所謂權(quán)威之作。敢于向此領(lǐng)域揮刀，并且收刀動作干凈利落是喻子涵的特點(diǎn)。散文與詩，兩種大相徑庭的文體，哪怕有交界處其實也是城南一隅，少之又少。
隨著時代和文學(xué)的發(fā)展，能同時具備兩種文體優(yōu)勢的人逐漸出現(xiàn)。在這樣的人群里，喻子涵便是不容置疑的佼佼者。
倉頡造字是傳說也是文化，但今天喻子涵解字是傳承也是創(chuàng)新。更何況以散文詩的形式來完成這一壯舉也實屬不易。通過一個字去守候自己精神的烏托邦，通過一個字對天空說句話。喻子涵豐富的想象力和細(xì)致的觀察能力在這一系列的散文詩中相得益彰。將所有的文字連接起來是一件簡單又無趣的事情，但是將所有文字連結(jié)起來就是一篇散文，這實在是浪漫至極。
他的詩讓我想起了美國的傳奇詩人——艾米莉·狄金森。與她只給詩以序號不同的是喻子涵給詩以名字。而這讓詩的生命不那么隱晦和斷層。像是每個家喻戶曉的成語都有一個趣事，每個典故都有一段歷史一樣，喻子涵的散文詩在呼吸、在訴說。
在人類所有的發(fā)明中，詩歌和數(shù)學(xué)大概是最古老的。在文字誕生前，詩歌就已存在。在兒童時期學(xué)習(xí)理解運(yùn)用文字是現(xiàn)代社會所有人都要走的道路。比起無趣生硬、失去靈魂的文字單獨(dú)，是不值得耗費(fèi)精力的。喻子涵的詩恰恰賦予了文字它們?nèi)鄙俚臇|西。如果說倉頡是文字的子宮，一代代人的解字說文是文字的陽光，那喻子涵的散文詩便是文字的另一種人生。在這些余蔭下，在喻子涵的栽培下，這些文字具有強(qiáng)烈的個人生命色彩，再活一次。
在后現(xiàn)代主義的囊括下，連文字都可再活一世，更何況每一首詩。每一首詩在每一個讀者那，活出的又是不同的生命。這其實是詩的本源魅力之一。也不外乎我所說的后現(xiàn)代主義早已誕生。
那在詩人這呢？喻子涵大喊了一聲——
“我做我自己的倉頡，造我自己的字，造我自己的散文詩。”
如此說來，也不可不算是詩版的《聊齋志異》了。像喻子涵的《必：一個人的心里必有一把刀》：“當(dāng)然，一個人的心里，究竟還是要有一把刀。/ 萬物都是如此。這是萬物存在與并存的法則。/ 沒有刀的歷史都是些陰影。沒有刀的時候，也不知道心在哪里。/ 一把刀插進(jìn)了心里，還是心里長著一把刀，都是一種必然?！?/p>
不只是說字，也不只是解字。這是一種靈魂的交流和靈魂的賦予。
如果把所有的字連起來，只會成為誰也無法理解的糟粕。
如果把所有的字再造一次，這就是我的散文詩。
而這無非就是喻子涵。
給每個詩人不過千余字的篇幅，且用這千余字來說明每個詩人的詩，實在是不自量力。但如同我開篇所言，“北京詩派”，此時談的是詩，但不僅是詩。
我想，我曾經(jīng)渴望把文字作為了解我的橋梁，不去考慮它的構(gòu)造和磨損?，F(xiàn)在看來是不大正確的。
后現(xiàn)代需要詩歌，但更需要詩人。
（2023年8月，寫于北京，中國農(nóng)業(yè)大學(xué)）
余子石，2003年1月29日出生，漢族，現(xiàn)就讀于中國農(nóng)業(yè)大學(xué)。曾獲中國農(nóng)業(yè)大學(xué)“三行情詩”一等獎。2023年9月，完成詩歌評論文章《此時我們談詩，但不僅是詩——關(guān)于北京詩派》，刊登于孔慶東、譙達(dá)摩主編的《諸神醉了——北京詩派代表詩人作品選》（長江出版社2023年9月版）一書上。中國第一個后現(xiàn)代主義詩歌流派“北京詩派”后期代表詩人之一。
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