王闊海（原名王克海） 1952年出生于山東招遠(yuǎn)市，1970年入伍，1989年畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院國畫系，現(xiàn)任中國人才研究會書畫專業(yè)委員會高級顧問兼美術(shù)人才專家指導(dǎo)委員會主任，中國北京將相翰墨書畫院名譽院長，原中央國家機(jī)關(guān)美術(shù)家協(xié)會主席，中央國家機(jī)關(guān)書法家協(xié)會副主席，中國美術(shù)家協(xié)會第七屆理事，中央電視臺《大型高端人物訪談》欄目藝術(shù)顧問,中國畫學(xué)會理事，中國工筆畫學(xué)會常務(wù)理事。第二炮兵政治部創(chuàng)作室專職畫家，國家一級美術(shù)師。全軍高級職稱評委，中國人民解放軍書畫藝術(shù)研究院藝術(shù)委員,中國漢畫藝術(shù)研究院院長，清華、人大、榮寶齋畫院高級研究生導(dǎo)師。中國書畫國際大學(xué)學(xué)術(shù)委員會主席，終身教授。
2018年，王闊海先生因歷時三十多年汲取漢畫像石刻之精華而探索與再創(chuàng)造的新漢畫技法，在國家知識產(chǎn)權(quán)局獲得國家發(fā)明專利，開創(chuàng)了中國畫創(chuàng)作的一個嶄新的領(lǐng)域。
新漢畫之所以能獲得國家發(fā)明專利，從畫法上來說在于其獨特的創(chuàng)新，其創(chuàng)新元素為：一是吸收和接續(xù)近一千年前南宋梁楷的潑墨沒骨大寫意簡筆人物畫法，二是將古漢畫像石刻藝術(shù)與剪紙皮影等平面藝術(shù)之精華，與為我所用的提取西方素描之精要和開創(chuàng)的中國畫素描理論與技法的運用，再是將東方的、西方的、古典的、現(xiàn)代的、學(xué)院派的、文人畫的這六大方向的學(xué)術(shù)精華，統(tǒng)合融匯為一體，創(chuàng)造成為獨特的新漢畫水墨大寫意人物畫系列技法與理論體系，在當(dāng)代中國畫壇，樹立起了一座中國繪畫史繞不開的里程碑與高峰。中國人物畫從梁楷創(chuàng)造大潑墨簡筆人物畫之后，在其后近一千年的時間里，人物畫幾乎沒有發(fā)展，基本都是工筆畫?，F(xiàn)代近百年，人物畫因為“徐蔣體系”（徐悲鴻蔣兆和中央美院）得到了改革和發(fā)展，其方法是素描加筆墨，即用花鳥的邊勾邊潑墨之法，但潑墨不過是側(cè)鋒刷筆，仍然是在勾線填色這個范圍內(nèi)進(jìn)行。再是張大千，以潑墨、潑色畫山水畫，其方法是先潑墨再勾線，先無形后找形，是從無形到有形；在潑墨潑彩之后再加上山、橋、路、房屋、游人等，畫出《長江萬里圖》。在一定程度上，可以認(rèn)為這是師學(xué)和“混接”上了梁楷。但是，而當(dāng)代王闊海先生的新漢畫水墨藝術(shù)是續(xù)接與發(fā)揮了梁楷《潑墨仙人圖》之技法優(yōu)長，他是先設(shè)一個類似剪影的淡墨的有形之局，再在這個其礎(chǔ)之上破以焦墨，或皴擦，或勾勤結(jié)構(gòu)線與裝飾線，再施濃淡墨沖之，破之，滲之，幻化之，渾然之….. 使之人力與天力相結(jié)合，可控與不可控相生成，成為一種較之《潑墨仙人圖更為玄妙，更為神秘的水墨效果——這才是真正的遠(yuǎn)接千年之梁楷。由此而使當(dāng)代中國人物畫產(chǎn)生了一個歷史性的巨變，可以說是豹變、虎變！
按王闊海先生的考究，梁楷原來一直畫工筆，潑墨也許是一次不小心犯的錯誤，亦或是工筆后的一次唯一的遣興之作，而僅此一幅《潑墨仙人圖》成了潑墨沒骨畫的鼻祖。而沒骨法在梁楷之前已有，那么為何他的潑墨沒骨卻成為了鼻祖呢？這需要我們?nèi)チ私饬嚎瑵娔珱]骨的由來。我們先了解梁楷其人及其創(chuàng)作，之后研究王闊海先生如何吸納和承續(xù)梁楷的沒骨大潑墨，開創(chuàng)出自己獨特的沒骨和潑墨大寫意水墨人物畫和新漢畫，以見證歷史性的繼承與創(chuàng)造，以及對中國繪畫史發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)。梁楷的潑墨人物，全稱應(yīng)該為“潑墨沒骨簡筆人物”。我們先了解一下這幾種畫法的歷史脈絡(luò)。 沒骨法，最早為六朝張僧繇（吸收天竺直接以色彩表達(dá)形象的凹凸法），而見于畫史論及的是北宋徐崇嗣，始名“沒骨圖”，最早見于北宋郭若虛《圖畫見聞志》，對“沒骨”已有記載，主要論述“沒骨圖繪”的開創(chuàng)和風(fēng)格。（以筆者見所謂沒骨亦有骨之，葉筋花辨皆有勾線為之），郭若虛《圖畫見聞志》，圍繞徐熙和黃筌的風(fēng)格討論“徐黃二體”，并對黃居菜和徐崇嗣兩位畫家風(fēng)格的記述。通過郭若虛的記錄可以知道，徐崇嗣直接用色彩表現(xiàn)物象，無筆墨。沒有筆墨及使用色彩來直接表現(xiàn)物象，是“沒骨圖”基本方法。凡此我們暫且不去細(xì)論。雖則“沒骨法”源于花卉和色彩，但沒骨法卻并不限于花鳥畫，也不限于純色彩，墨色同樣可以用作沒骨的畫法。山水可以追溯到六朝張僧繇，人物畫則有宋代梁楷的潑墨人物，在一定意義上也可以認(rèn)為是沒骨法大筆觸的放筆書寫。因此，沒骨、潑墨可以互用、并用，混合使用。從歷代郭若虛的說法及流傳作品看，沒骨畫“直以彩色圖之”，不用墨線勾勒，直接用色點、色線和色彩的暈染去塑造畫面形象，最終成為中國畫的三大技法體系之一。另兩種為水墨畫（水墨寫意其中包括潑墨法）和工筆重彩。工筆畫我們于此不論，而近似沒骨的畫法“潑彩”、“潑墨”，簡單說其實就是筆觸大小不同，而作畫過程或者說用筆是相似的，皆須具備寫意畫一氣呵成的特征。然而遺憾的是，作為中國三大繪畫體系之一，較之水墨寫意、工筆重彩，沒骨和潑墨畫法并沒有如前兩種畫法那樣輝煌燦爛人才輩出，而是斷斷續(xù)續(xù)，傳世作品更是匱乏?？梢哉f，人物畫自從梁楷潑墨大寫意之后，經(jīng)過了一千年之后，直到當(dāng)代王闊海先生．．這才真正續(xù)接與發(fā)揮了梁楷的沒骨大潑墨，運用于獨具特色的創(chuàng)作之中，開創(chuàng)了中國人物畫的嶄新局面，成為這個時代中國人物畫的頂梁支柱。而潑墨沒骨主題，也正是王闊海新漢畫的主脈。就潑墨而言，先有潑墨山水，即唐代王洽（(？～805）的潑墨山水。其后，梁楷（生于1150年、公元1201～1204為畫院待詔），以潑墨沒骨融合畫人物，創(chuàng)造了徹底改變中國人物畫歷史的簡筆大寫意人物畫。對中國畫發(fā)展最重要的是，當(dāng)代王闊海先生直接吸納并發(fā)展了梁楷的潑墨沒骨畫法，用于新漢畫水墨大寫人物畫，成為繼梁楷近千年的斷續(xù)之后潑墨沒骨大寫意人物畫的又一個新的里程碑，開創(chuàng)了當(dāng)代中國人物畫的一個嶄新局面！為此，我們先認(rèn)識一下梁楷的創(chuàng)作，繼而進(jìn)一步研究王闊海先生在繼承梁楷之后又有所創(chuàng)新發(fā)展的獨特畫法及其對中國畫的重要性。
梁楷，約生于1150年，父親梁端，祖父梁揚祖，曾祖梁子美皆為宋朝大臣。山東東平人，南渡后流寓錢塘（今浙江杭州）。最早的記載是元代夏文彥《圖繪寶鑒》：梁楷，東平相義之后，善畫人物、山水、釋道、鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過于藍(lán)。嘉泰年畫院待詔，賜金帶。梁楷活動時間應(yīng)在光宗、寧宗兩朝間。寧宗嘉泰間（公元1201～1204）曾為畫院待詔，后因厭惡畫院規(guī)矩羈絆，將金帶懸壁，舍之而去。生活放縱，人號“梁瘋子”。曾祖梁子美曾為宋朝宰相。梁楷出生名門望族，自幼衣食無憂，受到良好的教育，這也養(yǎng)成了他崇尚自由、性格高傲、狂放不羈的性格?！熬缚抵儭敝?，其宅院被金兵燒光，梁楷一家?guī)缀醣唤鸨s盡殺絕，唯有梁楷逃離，匆匆南渡，流落至臨安一帶。梁楷時無他技，唯喜繪畫。落魄之時遇到當(dāng)時著名畫家賈師古，賈師古對梁楷的繪畫天賦非常看好，于是收其為徒。師徒二人于是前往宋高宗再建朝廷所在地越州，一起應(yīng)付公差。南宋政局穩(wěn)定后，仿北宋建立畫院，由于其出類拔萃的繪畫水平，梁楷作為最高級的宮廷畫師被選為畫院待詔。從師賈師古（賈以學(xué)吳道子著稱），青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，畫院中人見梁楷的作品，無人不佩服。梁楷《潑墨仙人圖》據(jù)清代官修的《珮文齋書畫譜》《石渠寶笈》以及清初厲鄂匯集的《南宋畫錄》統(tǒng)計，梁楷留下來的作品不下幾十件，但現(xiàn)在能見到的只有十件左右，且大都不在國內(nèi)。諸如《右軍書扇》《羲之觀鵝》《黃庭經(jīng)換鵝》《淵明像》《鐘馗像》《寒山拾得》《參禪圖》《田樂圖》《莊生夢蝶》《蘇武牧羊》《孔子夢見周公》《蓮蓬變相》《太乙三宮兵陣圖》等。傳世作品包括《六祖斫竹圖》《李白行吟圖》《潑墨仙人圖》《八高僧故事圖卷》等，其中以《潑墨仙人圖》最負(fù)盛名。 《潑墨仙人圖》是梁楷減筆畫代表作，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。此圖畫一位仙人袒胸露懷，寬衣大肚，步履蹣跚，憨態(tài)可掬的形象。以粗獷豪放的大筆觸，酣暢的潑墨法，僅匆匆簡括幾筆，即能勾畫出酣醉人物的形貌，繪出仙人般步履蹣跚醉態(tài)，夸張地畫出帶有三分幽默感的沉醉神情。其五官糾結(jié)一堆，垂眉菱眼，扁鼻撇嘴，一雙小眼醉意蒙眬，仿佛看透世間一切，嘴角邊露出一絲神秘的微笑，既頑皮可愛又莫測高深的滑稽相，寬袍大袖，露出大肚子，使仙人超凡脫俗又滿帶幽默詼諧的形象躍然紙上，生動地表現(xiàn)出仙人既頑皮滑稽又可情可愛。其頭部和左肩以濕筆渲染，可以看出梁楷運筆的輕重緩急與速度。生動地抓住了人物的表情動態(tài)，但不在意太多細(xì)節(jié)，這種放筆直取瀟灑自如的畫法，后被稱之為“寫意”或“大寫意”，從技法上則稱之為“潑墨”法。簡單幾筆就能抓住人的神韻，諸如“仙人”的腰帶，僅僅四筆，但肚子的形狀和行走時衣帶的飛動感卻表現(xiàn)的淋漓盡致。整體幾以水墨潑寫，寫盡仙人醉步姿態(tài)，簡單的筆觸卻能充分表達(dá)出仙人飄逸的氣質(zhì)。不拘形似的畫法，顯露出畫者獨創(chuàng)的手法，奔放灑脫的胸臆境界，為傳統(tǒng)人物畫開拓出一片嶄新的天地。在用筆上，仙人衣著用大筆沒骨潑墨掃出，用筆依人體結(jié)構(gòu)而行，墨色順勢由濃變淡，由緊變松，由濕變干。人物形象的表達(dá)在構(gòu)圖上，有意夸大仙人形象頭額，幾乎占去面部多半，而把五官擠在下部很小的面積上，這種懸殊的大對比以生動的形象表現(xiàn)出作者的思想意識和生命態(tài)度，是自我心境的揮灑流露。這幅《潑墨仙人圖》中的“仙人”，實則正是梁楷自己的寫照，憑著自己一股子“瘋”勁，敢于標(biāo)新立異，獨步天下，創(chuàng)造發(fā)展了中國畫的表現(xiàn)手法，在中國畫史上占有不可多得的一席之地。 為了表現(xiàn)“潑墨”效果，梁楷有時還特用“紙”來作畫，這與宋代大部份使用“絹”的習(xí)慣決然不同。這種叛逆的做法，反映了梁楷獨特的思想境界，或許不被時人理解，但卻大大影響了中國畫的創(chuàng)新發(fā)展。梁楷深入體察人物的精神特征，以簡練的筆墨表現(xiàn)出人物的音容笑貌，以簡潔的筆墨準(zhǔn)確地抓取形象的本質(zhì)特征，充分地傳達(dá)出畫家的真實情感，把這一嶄新的中國畫水墨大寫意，推向一個新的高度，使人耳目一新，開創(chuàng)了大寫意人物畫的先河。梁楷的畫，惜墨如金，很簡單，很概括，也很生動，“無物于物，故能齊于物；無智于智，故能運于智”，隨性瀟灑。經(jīng)常有著大塊大塊的留白，“心之溢蕩，恍惚仿佛，出入無間”，給人非常大的想象空間，處處彰顯著“此時無聲勝有聲”的藝術(shù)張力，和精神感召力。讀梁楷的畫既是一種筆墨體驗，也是一種心境的體驗，更是一種禪意的體驗。用筆化繁為簡，化實為禪。沒有對事物深刻的觀察和體驗，則無法體現(xiàn)這種“觀物取象”，更無法體現(xiàn)“看山不是山，看水不是水”“看山還是山、看水還是水”的超然境界。沒有對世事的洞明和通達(dá)，則難體會到“大道至簡”的高妙。像梁楷這種驚世駭俗但又簡單執(zhí)著且悟性高卓的人不世出，而一旦世出絕對是高人。這大概就是為什么梁楷能成“祖”的原因。其簡筆畫對后世徐渭、八大、石濤、金農(nóng)、李鱓，以及現(xiàn)代齊白石等畫家，產(chǎn)生了很大影響。但作為一種繪畫風(fēng)格，卻沒能流傳有序地傳承下來，而是幾近于失傳狀態(tài)。 一直到當(dāng)代，大寫意人物畫家.新漢畫水墨藝術(shù)創(chuàng)始人王闊海先生，把南宋梁楷的（宣紙）潑墨沒骨簡筆大寫意，與傳統(tǒng)文人畫詩、書、畫、印等諸要素融會貫通，用于新漢畫的創(chuàng)新性探索，開創(chuàng)了新漢畫水墨大寫意人畫的時代新篇章，成為這個時代中國畫大寫意的一座新高峰。
三、承續(xù)發(fā)展沒骨潑墨獨創(chuàng)新漢畫、繼往開來中國畫寫意筆墨集大成者——王闊海王闊海先生的新漢畫水墨表現(xiàn)革命歷史題材并被中國美術(shù)館收藏的巨幅大作《飛奪瀘定橋》（4.2 X 2.6米）（見圖），在以前我們研究王闊海先生的文章中已經(jīng)講過，在此僅談一二；該作品完全運用自創(chuàng)的新漢畫技法沒骨潑墨為之，并且結(jié)合西方索描造形及獨創(chuàng)的中國畫素描理論為指導(dǎo)，使之塑造的紅軍戰(zhàn)士英雄形象體堅如鋼，若敲之有聲，而筆墨卻是流動的、生動的、交融的、幻化的，靜泌的、玄妙的。一改過去重大題材有了造型沒了筆墨的弊端。一如著名中國美術(shù)評論家劉夢龍先生評價為“是一幅劃時代的，里程碑式的，偉大的作品?！边@是中國當(dāng)代重大題材創(chuàng)作中的一個熣燦的亮點。在這里不一一贅述。還是把重點放在梳理把握其整體的新漢畫水墨沒骨潑墨的承接發(fā)展與創(chuàng)新來做進(jìn)一步的研究。
王闊海先生的新漢畫水墨藝術(shù)的意義是通過對漢畫像石刻的研究與形式上的突破，把石刻形態(tài)轉(zhuǎn)換成新的水墨形態(tài)，將刻意變寫意，以筆代刀，把漢畫像石刻變成為一種水墨畫，為中國美術(shù)史創(chuàng)立出一個新的畫種。王闊海先生的新漢畫水墨以粱楷的沒骨潑墨為感召，以漢畫像石的平面構(gòu)成與夸張為啟示、以對漢畫像石刻拓片及民間剪紙皮影的平面構(gòu)成并施以文人畫筆墨的濃、淡、干、濕、蕉，及墨分五色，墨分十色的手法以介入。以為我所用的汲取及巧妙運用西方素描為積極態(tài)度，以自我創(chuàng)造的中國畫素描造型為落墨依據(jù)，依書為骨，以詩為魂，以東方儒佛道的哲學(xué)為境界，以漢畫所繪故事及先秦文化為濫觴而演義，打通了上下五千年的各個文化關(guān)節(jié)與符號，既能表現(xiàn)古典題材又能表現(xiàn)現(xiàn)實生活，成為通今貫古的大語言。其先后大致經(jīng)過了三十多年，三個階段，三種不同筆墨形式才達(dá)到今天這種非常完善成熟的境地。被箸名美術(shù)評論家劉曦林先生稱之為“中國當(dāng)代新水墨的奇跡”。
王闊海先生新漢畫水墨的第一種樣式是受一幅南陽漢畫像石刻的印刷品《騎射田獵》一圖的啟發(fā)；也許是石刻的年代久遠(yuǎn)，石刻風(fēng)飾氧化不清，也許是照像印刷的模糊恍惚，這卻讓王闊海先生看出了恰似筆墨的流韻，使眼睛為之一亮，想如果這種效果能用筆墨表現(xiàn)岀來真是前無古人！于是說干就干，并結(jié)合壁畫的龜裂脫落與各種劃痕與斑駁陸離的陳舊的歷史感相結(jié)合，提前用膠礬點灑涂抹做畫紙，干后落墨，落墨時將以往處處用筆墨畫素描局部死拘形體的習(xí)慣，改為整體潑墨放平局部小間隔（這種對舊習(xí)慣的改變是相當(dāng)困難的?。亩w會到只有有意放平一些局部素描刻畫才會真正解放筆墨的道理，從而使繪畫真正進(jìn)入感覺層面，釋放出真正的筆墨精神！而卡緊的地方只是在面部與手和結(jié)構(gòu)骨點的地方，使之松緊相合張馳有度。使筆墨得到酣暢與玄妙，斑駁陸離的蒼桑感更加強(qiáng)了悠久的歷史感與時空的蒼涼與悲愴！這一早期風(fēng)格（上個世紀(jì)九十年代初中期）的代表作如《游春圖》、 《將相和》、《孔子施教》等，但猶以《出征圖》為代表作。該圖為長六米高兩米的巨幅大作，主要表現(xiàn)漢代古將士車轔轔馬嘯嘯行人弓箭各在腰……戰(zhàn)馬雜沓，鼓鳴旌飄，古將士仰面朝天，氣壯山河，大有“大將軍出戰(zhàn)，白日暗榆關(guān)。三面黃金甲，單于破膽還。”之感慨。畫面中既有逼真的形象塑造與刻畫，亦有梁楷歸于空無的玄妙的潑墨，如煙似霧，亦有壁畫龜裂駁落的歷史蒼桑，一九九五年在中國美術(shù)館展出得到各位專家好評并引起強(qiáng)烈反響。這一種畫法可稱之壁畫石刻潑墨渾用法。
第二種風(fēng)格是采用固粉立線沖墨法，具體操作是受傳統(tǒng)堆金立粉的啟發(fā)，用粉筆勾線皴擦并用，是理性與感性的并用，后用膠礬固之，再用濃淡墨沖之，使之骨干線時隱時現(xiàn)，筆墨在沖破之間自然浸淫滲跑玄化，使之玄爾又玄。加之造型的變形夸張；抽象與具象并用，使之黑白顛倒有無相生，神秘莫測不可見端睨。這種畫法的代表作應(yīng)首推根據(jù)滕州漢館的一塊石刻畫造型而實行了二度轉(zhuǎn)換創(chuàng)作而成的《古漢畫仰象》、《孔子見老子》。這兩幅作品更貼近漢畫石刻本身，但又對原石實行了由石刻形態(tài)向筆墨形態(tài)的轉(zhuǎn)換；其載體由石頭換成宣紙，將刻意變寫意，以筆代刀，既有漢風(fēng)古韻的神秘又有梁楷《潑墨仙人圖》筆墨的玄妙。此風(fēng)格還有一幅代表作是被哲江美術(shù)館收藏的，反映火箭軍導(dǎo)彈訓(xùn)練的埸面《對接》的巨幅大畫（2.4 X 1.6 M)。該作品更是現(xiàn)代軍事題材與漢風(fēng)古韻對應(yīng)，筆精墨妙渾然天成與梁楷相接，是上個世紀(jì)末九十年代中后期的固粉立線沖墨法的代表作，被浙江美術(shù)館收藏。
王闊海先生最為嫻熟的，也是大量運用的、更是長期研究已臻完美的應(yīng)是第三種風(fēng)格；即打著王氏深刻印記的，獲得國家發(fā)明專利的，王闊海新漢畫水墨藝術(shù)風(fēng)格。面對上述兩種方法雖然是效果空前，但總有一種提前做紙的制作之嫌，之苦，之累，之煩，終有一種不能面對宣紙下筆直取的快感遺憾，在困難和瓶徑期面前從??退縮的王闊海先生于是又經(jīng)過長期探索創(chuàng)造出了第三種方法和筆墨樣式；就是在宣紙上先鋪沒一個所要表現(xiàn)物象的類似剪子影子的淡墨的底子，（或者簡言之先設(shè)一個造型的淡墨的局），比如先鋪設(shè)一個馬的底子，再在此馬的淡墨基礎(chǔ)上用焦墨書法用筆，或勾其結(jié)構(gòu)線，間或裝飾線并結(jié)合皴擦，太極互應(yīng)八面出鋒，虛實相間，陰陽相生相化，上下左右氣韻貫通。再趁濕沖以濃淡墨，或沖以色墨，或沖以水漬，這時奇跡出現(xiàn)了；但見墨與色的濃、淡、干、濕、焦之間，色與墨，墨與色之間，筆與筆之間相生相化相撞相融，墨中有色色中有墨，相映成趣，有的如巖漿噴渤澎拜激蕩，有的如氤潤流動如霧如煙，或高歌猛進(jìn)，或低吟緩唱，或韻律如絲，或怒發(fā)沖撞，千奇百態(tài)目不暇接。一開始的結(jié)構(gòu)線在水墨的沖、跑、滲當(dāng)中看似有卻無、看似無卻有，一派神秘的審美境界，一如老子形容道的狀態(tài)“道之為物，惟恍惟惚，恍兮惚兮其中有象，惚兮恍兮其中有物，窈兮冥兮其中有精， 其精甚真，其中有信……”,中國畫家追求幾千年的道之神秘的筆墨境界在這里得以最佳體現(xiàn)，可以說是以畫載道的典范，足可以立經(jīng)垂范于后人了。
在這里須指出，張大千先生之潑墨是先無形后有形，而王闊海先生之潑墨是先有形而成形再定形，有三個環(huán)節(jié)，其打底子潑墨的造型指向性很明確；馬就是馬，車就是車，人就是人。也有人把王闊海先生這種新漢畫落墨過程稱之為“窯變”，說的是燒前燒后的天壤之別，而王氏新漢畫墨法之關(guān)健在于筆墨等干之前都在無盡變化，直至干后停止。此過程可謂如夢如幻。這里較之南宋梁揩的“潑墨仙人圖”筆墨境界更加玄妙，達(dá)到了不可見端睨，不可琢磨的境地。這也正是王闊海先生承接近九百年前南宋梁楷的潑墨沒骨有所宏揚發(fā)揮之所在。
筆者采訪王闊海先生總結(jié)新漢畫其筆墨有六大特色： 一是改變了學(xué)院派以鉛筆打稿的造型習(xí)慣， 而是用淡墨下筆直取形體的影子，以筆形代刀形，這需要相當(dāng)過硬的造型能力和用筆的把控能力方能過關(guān)，這要對于人的形體骨點結(jié)構(gòu)相當(dāng)精準(zhǔn)，才能做到變形夸張運用自如。比如淡墨在筆端的運用是相當(dāng)不容易的；如控制不當(dāng)，想細(xì)的地方卻因淡墨水份過量反而粗了，窈窕的仕女卻因反復(fù)重筆變成了胖子而成墨豬……凡此種種都說明以筆造型與淡墨用筆把控形象能力的重要性。無怪乎有的見過王闊海先生創(chuàng)作新漢畫過程后的畫家，經(jīng)過臨摹試驗后總是達(dá)不到理想的效果而深有體會地說“一看就會，一畫就費！”
第二大特色就是可控和不可控相結(jié)合，人力與天力互為用。說到可控就是王闊海先生讓水墨說跑到那里就跑到那里！無怪乎何家英先生贊嘆道“王闊海先生對筆墨的駕馭能力特別強(qiáng)！”說到不可控就是一任紙、水、墨、色的自然屬性，盡其自然滲跑，或沖或撞，或躲或讓、或交或融，或流或漲任其自然而然……一如四川大學(xué)教授博士生導(dǎo)師吳永強(qiáng)評價道：“這些沖色沖墨的不確定性并未導(dǎo)致輪廓的歪曲，和形象的解體….. 既保持了畫象石完整的剪影，仿佛背后承受了光的照耀，儼然是一團(tuán)光，一簇影，影影綽綽，晃晃蕩蕩，如綻放的漣??，剛剛成形卻又要消失，如躲在背后的皮影，看得見卻抓不著，把非控制力量朝著它的反方向，演化成一種可控力量，把可控和不可控兩者爭斗的佘影殘留在我們眼前，讓我們的注意力不敢松懈”，“王闊海先生在沒骨潑墨法的探索上已走到了決別前人的地步?！?nbsp; 這期間使我聯(lián)想到王闊海先生所提出的“中國畫六性論”，對水性，紙性，墨性、色性、筆性、心性統(tǒng)而論之，由心性為統(tǒng)領(lǐng)，各盡其性。這里須指出的是南朝齊梁時期謝赫六法實則是工筆畫六法，因為那時宣紙還未產(chǎn)生。而王闊海之中國畫六性論，則完全是指中國畫寫意而論，可謂補歷史之論。余以為王闊誨先生深黯六性之道，駕輕就熟，方能達(dá)到玄之又玄入眾妙之門的神逸之境，而這種狀態(tài)，需要技術(shù)上的熟練，要爐火純青，游刃有余，更重要的是作者本人須做到“天人合一”，忘卻自我，神與物游，進(jìn)入到“目牛無全”、“技進(jìn)乎道”的狀態(tài)之中，才能得心應(yīng)手揮灑自如，創(chuàng)作出新漢畫這種猶如天授，獨出機(jī)杼、巧奪天工的作品。以此我們可以說王闊海先生是“以畫載道”了，其畫作則是“承載天地之道”的“齊天大作”，與天同氣，與天同高，“天人合一”。而這種境界，非超脫世俗之人不能為也。
第三大特色是平而不平如燈取影。如逆光的雕塑，整體突兀，一如淺浮雕更加強(qiáng)化了整體的體積感和立體感。王闊海先生對如燈取影也有自己獨到的見解；中國畫以墨造型，在很大程度上畫的是物象的影子；剪紙皮影是畫影子，漢畫像石刻也是畫影子，鄭板橋的竹子是畫影子，八大徐渭的荷花芭蕉何嘗不是畫的影子，我的新漢畫更是畫影子?。üP者認(rèn)為王闊海先生指出了一個很深的學(xué)術(shù)問題，有待以后深究細(xì)論） 。在這平面構(gòu)成中漢畫拓片、剪紙、皮影之優(yōu)長得到了最大限度的發(fā)揮，強(qiáng)烈光線是白紙，而物象似乎都在暗影中浮動，而漢畫石刻拓片中的死墨、板墨、平墨不見了，換然一新是互相沖化的活墨。文人畫的大寫意精神在這里表現(xiàn)的淋漓盡致。意象寫實與意象抽象在這里交互為用，相得益彰。墨中有色色中有墨，墨不礙色色不礙墨，墨破色色破墨，色墨交融幻化不可見端睨，其外輪廓線都??是用線勾出來的，而是色墨自然滲到的邊界正好成為外輪廓線，這常令觀者大為詫異，無怪乎中國美協(xié)原副秘書長李榮海先生贊曰：“王闊海先生真是把墨玩絕了”。
第四大特色就是沖墨、破墨 、潑墨諸沒骨畫法的綜合運用。中國畫的大寫意精神在這里得到了濫觴與發(fā)揮，真可謂歸去來兮！優(yōu)其是破墨沖墨之法在王闊海先生這里得到了精妙的運用；或沖水以破淡、或沖淡以破濃、或以濕而破焦，或留焦而破濕，陰陽并用互為天地。這些技法說起來簡單，但用起來并不是 那么容易，畫出理想效果，須得進(jìn)行反復(fù)試驗。通常勾線設(shè)色與潑墨都是獨立運用的，而王闊海先生把潑墨與勾線等幾種不同的畫法并用，更是難上加難！經(jīng)過艱苦的探索，王闊海先生終于以筆代刀，一家獨創(chuàng)，將漢畫像石刻形態(tài)轉(zhuǎn)換成水墨形態(tài)，把漢畫像石刻拓片中的死墨、通過變化多端的墨法變成了流動、活脫、生動的形象，兩千年的歷史陳跡被激活，形態(tài)逼肖地躍然紙上。在原圖表達(dá)內(nèi)容不變的情況下，經(jīng)過勾線、潑墨以及暈染等技法的融合性運用，由原來刀刻斧鑿的痕跡變?yōu)楣P線和墨色的相互滲透，化腐朽為神奇，“水性、墨性、色性、紙性、筆性”、“心性”，以心性為統(tǒng)領(lǐng)，六性合一，一氣呵成，筋骨血肉渾然一體，從而人為的痕跡消失殆盡，呈現(xiàn)為筆墨的深層次意味，而由板結(jié)變?yōu)殪`動，由刻露變?yōu)闇貪?，筆清墨爽、淡雅閑適、松活飄逸、畫意盎然。王闊海先生總結(jié)出，一幅畫要有一個重墨，一個次重墨，一個再次重墨等筆墨擺放一、二、三的秩序的實踐與理論經(jīng)驗。無論是輕重、疏密濃淡、守黑計白皆入此理。加之變化多端天花亂墜的書法題跋，錦上添花，與畫中內(nèi)容既交相輝映又融為一個整體，異彩紛呈，成為畫面不可分割的一部分，展示出王闊海先生高深的筆墨功夫和書法功力。
在綜合運用沖、破、潑之墨法時，王闊海先生對墨色有著十分敏銳的體驗，對水和墨的關(guān)系研究得十分透徹，對于如何蘸水、蘸墨、拍筆、調(diào)墨尤其講究。潑墨也是要見筆的，而非一潑了之。一般是筆肚汲水，筆尖蘸墨，拍兩三下即可落墨，且一筆見濃淡。一筆用完，濃、淡、干、濕、焦全出，諸如筆尖、筆頭、筆肚、筆根、中鋒、側(cè)鋒都能盡其性能所用，其要旨是八面出鋒，效果則活脫透明，變化無窮。而現(xiàn)在許多畫家生怕墨調(diào)不準(zhǔn)，拍來拍去，反復(fù)拍、反復(fù)調(diào)，結(jié)果越調(diào)越死、越調(diào)越平，把畫面畫糊了。其根本原因在于，沒有掌握好潑墨的技巧和要點。而王闊海先生能充分利用水以及水和墨的關(guān)系，認(rèn)為不是“墨分五色”而是“墨分十色”，最重要的是在畫的時候能夠通過書寫的形式一筆一筆分出來，用筆墨的感覺去分筆墨的層次。觀其作畫精微處，筆者發(fā)現(xiàn)其畫中險筆很多，或起粗落細(xì)，或始淡終濃，或先濃后淡，或輕或重，或緩或急，如筆尖上的舞者，多姿多彩，變化多端。是一種鮮活的筆墨體驗，也是一種心境的形象化闡釋，更是一種禪意近道的藝術(shù)化表達(dá)。
可以說，自王洽潑墨山水始到梁楷潑墨人物，再到明代青藤潑墨寫芭蕉、葡萄，盡管到現(xiàn)代也有吳昌碩、齊白石偶作潑墨花卉，潘天壽大幅潑墨荷花，黃賓虹、陸儼少山水畫潑水潑墨，發(fā)展了這一傳統(tǒng)技法，但一直到當(dāng)代王闊海先生這里才徹底把潑墨法在宣紙上運用到隨意點染，揮灑自如的地步。第五大特色就是王闊海先生的新漢畫水墨充滿了文人畫的文氣與書卷氣。其題款跋文經(jīng)常寫的是自作七絕、七律詩；如 《蕉陰圖》其自題詩云：“神刀鬼斧妙機(jī)玄，沒骨潤氤化自然。道是無法卻有法，隨心所欲規(guī)規(guī)矩間?！绷碛未簣D自題詩：“信筆寫來漢家女，散珠搖管運自如，今時易失文長墨，斯圖似出雪個廬?！焙掀截浦v格律，俯拾皆得信手拈來。再就是其書法功底深厚，行、草、隸、篆、楷、甲骨，六體皆能猶善行書，章草與今草，懸腕懸肘從容不迫，觀其潑墨作畫，題跋揮毫真是一種美的享受。這在當(dāng)前文化大斷代后產(chǎn)生的先天營養(yǎng)不良的中國畫家乃至中國畫壇無疑成為稀有金屬，以其豐厚的文化含量昭示于世。這來源于王闊海先生經(jīng)過了五十多年的補詩文課，文史哲的課和書法課來修行自己朝著傳統(tǒng)文人畫的方向去追索，把文人畫家最基本的功夫——詩文書法短板補齊，補齊了現(xiàn)代學(xué)院派的這兩個大短板，由此而使自己在當(dāng)代畫壇中成為翹楚。堅實的功夫和實力擺在這里，王闊海先生不盡是當(dāng)代卓有成就的畫家，也是一位詩文、書法、全才兼善的文人。無怪乎山東藝術(shù)學(xué)院終身院長于希寧老先生夸賛說“王闊海是我們國家的寶貝”，原山東畫院院長劉寶純夸贊言道：“王闊海先生是位大才子”。
現(xiàn)在國家講文化回歸，表現(xiàn)在中國畫方面，主要是向文人畫的回歸。因為中國畫壇近百年來，背離了文化的主體原則，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)西方的東西，繪畫上學(xué)油畫的色彩、西方的素描，結(jié)果把中國文人畫的詩詞歌賦丟掉了、書法丟掉了，丑書橫行，這是中國畫變質(zhì)的主要原因。所以，當(dāng)代畫家要想有所發(fā)展就要補課，補齊這兩大短板。王闊海先生有幸補齊了這兩大短板，格律詩作的很嫻熟，書法達(dá)到上好的書家水平。所以，王闊海先生的新漢畫才達(dá)到如此高的品質(zhì)、品位和格調(diào)。有神品、逸品、妙品，而不只是能品。而當(dāng)代畫家的作品大都是能品，自謂之：“我能畫”，能畫的畫家現(xiàn)在比比皆是，毫不稀罕。但是要具有文化的境界，才能達(dá)到傳世的資格，才能取得與后人對話的權(quán)利。新近天津人民美術(shù)出版社要給王闊海先生出格律詩卷，書法卷，新漢畫卷，三卷精裝于一盒，足以說明王闊海先生是堅持以文人畫詩、書、畫、印，四者并舉的修行的道路前行的。這在當(dāng)代大部份以一畫撐天的瘸腿畫家相比著實難能可貴。第六大特色就是把西方素描造型和現(xiàn)代形式構(gòu)成諸因素悄然融化到中國畫筆墨當(dāng)中，做到了潤物細(xì)無聲，是真正的洋為中用，真正的中西合璧。
對于素描王闊海先生有明確的態(tài)度：對素描不能一棍子打死，這對于中國人物畫造型是不可或缺的！關(guān)健是怎么用。對古今人物畫而論則言道：“講人物造型古不如今，講文化品位今不如古。”真是精準(zhǔn)到位，言之鑿鑿。但我們一定要站穩(wěn)自己的家園，而不是畫到油畫那里去，亦不是硬性的中西參合與硬捏，而是有?擇性的為我所用，用王闊海先生的話講就是“不是一家人不進(jìn)一家門”。比如說王闊海先生是學(xué)院派出身，他的恩師是前中國美協(xié)主席劉大為先生，跟其弄懂了西方大師素描密碼，而后通過幾十年努力研究出了中國畫素貓，即為中國畫筆墨服務(wù)的中國畫素描該是怎樣的；并總結(jié)出了四條法則；即以線為主、明確結(jié)構(gòu)、線面結(jié)合、塑造形體。這明顯比當(dāng)前中國各大美院的素描教學(xué)多走了一大步，其中國美術(shù)館收藏的新漢畫巨幅革命歷史題材《飛奪滬淀橋》就是用中國畫素描理論為指導(dǎo)而創(chuàng)作成功的。近年來王闊海先生又運用自創(chuàng)的中國畫素描理論，運用到動物畫鞍馬系列的創(chuàng)作中去；使其畫動物在那些地方抽出結(jié)構(gòu)線來，如何畫物象的凹凸進(jìn)行型體塑造，如何用書寫的骨法用筆來表現(xiàn)，在那些地方來落濃淡墨能夠更好地表現(xiàn)體積，如何將八大山人，徐渭、吳昌碩、齊白石的筆墨精華加以發(fā)揮運用，如何做到墨分五色墨分十色，如何做到空靈通透明凈，如何集中國文人畫筆墨的一切大精華大成就，來畫動物畫、使之能夠突破前人巢??，在寫意的寫實方面把徐蔣路線在動物畫方面實現(xiàn)新的突破，實現(xiàn)新的高度，這方面王闊海先生確實做到了！我兩年前有一文章題為“動物畫的新高峰”，對王闊海先生的動物畫諸如驢、馬、牛、羊、駱駝、狗、獅子等等做了詳盡解讀，在此不一一贅述。總之不管是王闊海先生所獨創(chuàng)的新漢畫水墨也好，還是有重大突破的動物畫系列也好，我們看到了中國畫的大寫意精神歸去來兮，大為振作！并重新塑造了能夠代表中華民族偉大復(fù)興的新時代筆墨，重塑新時代的筆墨精神，建立新的中國畫筆墨藝術(shù)的新高峰，王闊海先生做到了！一如當(dāng)代箸名畫家中國美協(xié)理事張清智先生評價王闊海先生云言道：“歷史不會埋沒任何人，你的定位肯定如徐悲鴻給張大千一樣，五百年出一個張大千，你肯定在張大千之上”，又評價道“你已經(jīng)站在了中國畫歷史的至高點上了，一覽眾山小，后人是高山仰止，當(dāng)代人也夠不著。你在山頂上涼亭子里喝著茶靜觀山下那些假大師?；茏蛹侔咽?，調(diào)節(jié)一下心情而已”。
至于張大千的潑墨潑彩山水，其最大的特點是不用筆，而是將墨水或顏料盛在缽內(nèi)，用手執(zhí)缽直接將墨水或顏料潑在畫上，然后依其自然形成的痕跡用筆適當(dāng)?shù)丶右允帐耙龑?dǎo)，之后再用細(xì)筆勾線加上一些山石、橋梁等物以使之成形。也就是說，張大千創(chuàng)制的“潑墨潑彩”，與古人完全不同，沒有中國畫最基本的用筆程式，只能屬于自我揮灑的潑灑。而梁楷的潑墨，則是先用“蘸墨法”在粗筆中飽蓄濃、淡尚未完全混合的墨水，然后以手執(zhí)筆，按程序疾速在畫上橫涂豎抹，使留下的濃、淡墨色自然滲化，似墨汁潑翻，卻又留有用筆的軌跡。嚴(yán)格地講，梁楷的潑墨，是用筆所致，有潑墨之意，而無潑墨之舉。由于其表現(xiàn)力極為震撼，而又難度極高，歷代備受推崇，明徐渭、清八大、金農(nóng)乃至現(xiàn)在，無數(shù)畫家奉若圣明，趨之若鶩，但能之者卻甚少。從人物畫本身來說，自從梁楷潑墨人物近一千年之后，能被嫻熟地、系統(tǒng)地用于中國水墨畫創(chuàng)作的在當(dāng)代只有王闊海先生，與梁楷先生一樣是先以線勾物形，之后再潑墨、潑色，讓墨色在紙上自然潤化，從而產(chǎn)生出一種非既定的卻又是必然的獨特效果，由此而把水墨畫傳統(tǒng)技法提高到又一個新的高度，在中國畫界產(chǎn)生了很大的反向，受到專家們一致好評和贊揚。加之與文人畫的詩、書、畫、印融匯一體，讓我們看到了徐渭、八大、吳昌碩、齊白石等先賢大師的文脈精神，徐宗嗣的沒骨法、王洽梁楷的潑墨法，在王闊海先生這里得到了延續(xù)與宏揚。其筆墨縱橫交錯，水痕墨痕交映疊加成趣，幻化莫測，而更象徐渭的筆墨，看似亂畫卻是亂而不亂匠心獨運。且筆墨通透明凈，語言簡潔明快，沒有多余的廢話。筆清墨爽而鮮話，層次極為豐富何止墨分十色可以言盡。陳子莊有言“古今能達(dá)到亂畫者唯徐渭一人耳”。今見王闊海先生的新漢畫還有現(xiàn)在的動物鞍馬駱跎驢羊牛，其筆墨姿肆汪洋而“亂畫”者繼徐謂之后只有一人即王闊海先生。 王闊海先生新漢畫水墨大寫意的這六大特色與方向來源，有古典的也有現(xiàn)代的，有東方的也有西方的，有現(xiàn)代學(xué)院派的也有傳統(tǒng)文人畫的。更有文史哲高深文化層面為其鑄魂魄，這六大特色來源，思接千載視通萬里，跨越20世紀(jì)到21世紀(jì)，立足于中國畫的最前沿，既是守成中國畫歷史經(jīng)典也是推動中國畫發(fā)展，創(chuàng)造世界東方藝術(shù)典型的當(dāng)今中國畫基石?？芍^是集中國筆墨精華之大成者，站在這樣的基石上，不想成為中國畫的大家都是不可能。
綜上所述，我們將南宋梁楷的潑墨設(shè)骨與當(dāng)代王闊海先生的新漢畫水墨作了較為祥盡的脈絡(luò)闡述與比較，使我們更加明白繼承、宏揚與創(chuàng)新的意義和大道所在。在王闊海先生的新漢畫潑墨潑彩與沖墨沖色中，墨色、彩色、勾線、沒骨、潑墨，彼此之間沒有界限，墨色互用無有障礙，人物、動物、車馬沒有區(qū)別，可以隨意勾勒點染，落墨成像，點彩見形，出筆見神，筆情墨韻躍然紙上?？梢哉f，這是自張僧繇、徐崇詞沒骨山水、沒骨花卉一千多年，王洽潑墨山水、梁楷潑墨人物近一千以來，把勾線、沒骨、潑墨綜合運用最好、最精妙的畫家！由此全方位確立了王闊海先生在當(dāng)代中國畫界的地位。究其原因，一則在于王闊海先生深厚的書法功力，二則對傳統(tǒng)文人畫即詩、書、畫、印的全面繼承，三則就心境而言王闊海先生對心靜無塵平淡天真的佛道思想有著很深的理解，對老子“道生一、一生二、二生三、三生萬物”，一筆分陰陽，三筆生萬物的規(guī)律有著深入的體會和體驗，故而在作畫中無論是墨線勾勒，還是潑墨揮寫、沒骨點染，吃透了古人又創(chuàng)造了自己的畫法，皆能心無掛礙，胸有成竹，對創(chuàng)生成，描繪萬象，游刃有余，傳神寫照、直抒胸臆，道法自然、筆筆生發(fā)，心手雙暢、目無全牛，作畫如行云流水，羚羊掛角，不露痕跡，達(dá)到了中國傳統(tǒng)文人用一生追求的“天人合一”境界。王闊海先生今年已是七十有二，可謂人書俱老，正是隨心所欲不愈矩，爐火純青的最佳時期。同時也是先生在藝術(shù)上通達(dá)天地的自由之境，一種大自在的境界，也是自由揮灑的人文境界。了無掛礙，散淡不羈，揮筆之時自然流露于筆端，或成其畫，或成其字，皆能得心應(yīng)手，大小由之，筆筆清爽，幀幀經(jīng)典，令人味之不盡的書卷氣！故而，王闊海先生也將與張僧繇、徐崇嗣、王洽、梁楷一樣，成為中國畫新畫法的創(chuàng)造者和發(fā)展者而被載入史冊！
褚哲輪 ——— 甲辰初春于京都西山
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