【山徑文學社作品】（夕陽淺唱）
（山徑文學社是湖南省城步苗族自治縣一群少數(shù)民族青年于1985年自發(fā)組建的群眾性業(yè)余文學組織。）
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【程凱華】
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一、傳統(tǒng)的小說觀
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在中國傳統(tǒng)的小說觀念中，小說一向被封建統(tǒng)治階級和封建正統(tǒng)文人輕視排斥，他們把小說看成是“小道”、“末枝”、“君子弗為”的文學的“末流”，不能登文學正宗的殿堂。班固在《漢書·藝文志》中說:“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也……是以‘君子弗為也’ ”。班固把先秦諸子之書歸納為九流十家，小說不入“九流”，雖列在“十家”之末，然“諸子十家，其可觀者九家而已”(班固:《漢書·藝文志》，北京:中華書局標點本1959年版）實際是把小說排除在“十家”之外。由此可知小說的文化地位之低下。魯迅曾如實地指出:“中國人向來以小說為無足輕重”(《魯迅全集》第9卷:《中國小說史略·中國小說的歷史的變遷》），“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的”(《魯迅全集》第6卷:《且介亭雜文二集·徐懋庸作<打雜集>序》），“在中國，小說不算文學，做小說的也決不能稱為文學家”(《魯迅全集》第4卷:《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》），“中國之小說自來無史”(《魯迅全集》第9卷:《中國小說史略·序言》）。
我國有豐富、完備的文論、詩話、詞話，唯獨對小說，除了有吉光片羽的評點，卻無系統(tǒng)的理論總結(jié)。魏晉南北朝時期，我國小說的發(fā)展已初具規(guī)模，出現(xiàn)了大量的“志怪”、“志人”小說，但我國第一部系統(tǒng)的文學理論專著、齊梁時代劉勰著的《文心雕龍》對各類文體的演變和發(fā)展，都列專篇作了比較詳細論述，唯獨把小說排斥在外，未列專篇，只在《諧隱》篇中提到一句:“然文辭之有諧隱，譬九流之有小說”。盡管在元末至清初的三百年間曾經(jīng)出現(xiàn)了以《三國演義》、《水滸傳》、《儒林外史》、《紅樓夢》、《聊齋志異》為代表的古典小說的繁榮，但在文學觀念上，小說從未取得過與詩歌、散文并駕齊驅(qū)的地位。文評家們可以為孔丘、莊周、屈原、杜甫、李白等作家、詩人寫出翔實的評傳，而對羅貫中、施耐庵、曹雪芹等小說家，連他們的生卒年都難以斷定，其生平事跡更無從考查。在封建社會中小說和小說家的地位真是十分低下。從歷史的記載看，自《漢書》而后，雖有不少史書把宋元以前的小說目錄列入《藝文志》或《經(jīng)籍志》，但卻排斥于“可觀者”之列，不能跟詩歌、散文等其它文學樣式相提并論，更不得與彪炳堂皇的經(jīng)書、史傳同一而語。至宋元以后的白話通俗小說，絕大多數(shù)史官乃至編錄“書志”的文人，避之猶恐不及，根本不肯給它們記下片言只語。偶有破例，則必定招致非議。像明代的文獻學家、藏書家王圻，僅僅在《續(xù)文獻通考》中記下了《水滸》等的目錄，就遭到周亮工所謂“羅列不倫，何以垂遠”、“謬甚”的嘲諷和攻訐。再說小說創(chuàng)作，也一貫被視為雕蟲小技。編撰小說的布衣文人縱然做出“成績”，甚或得到某些統(tǒng)治者的賞識，也沒有一個寫進史書“文苑傳”的。連某些封建士大夫“作意好奇”地寫了點小說，也往往被罵做“浮薄輕佻”之徒，例如清代著名的乾嘉學者錢大盺在他的《十駕齋養(yǎng)新錄》卷一八“文人勿相輕”條說:“唐士大夫多浮薄輕佻，所作小說，無非奇詭妖艷之事，任意編造，誑惑后輩……宋元以后，士之能自立者，皆恥而不為矣?！鼻宕膮蔷磋鲗懥瞬俊度辶滞馐贰?，連他的朋友陳晉芳也為他惋惜，在悼念吳敬梓時，竟感嘆道:“吾為斯人悲，竟以稗說傳!”(陳晉芳:《勉行堂詩集》第2卷《春帆集·懷人詩》，見李漢秋編:《儒林外史研究資料》，上海古籍出版社1984年版）更有甚者，在封建專制統(tǒng)治下，有時竟連讀小說或者引證其故事，也要遭到斥罵，乃至闖下大禍。清圣祖玄燁，就曾經(jīng)深惡地指斥:“淫詞小說，人所樂觀，實能敗壞風俗，蠱惑人心。耿見樂觀小說者，多不成才，是惟不無益，而且有害?！?見《清實錄》(五），《大清圣祖仁皇帝實錄》(二)北京:中華書局1985年版）雍正年間的官僚郎坤因在奏章中有“明如諸葛亮，尚誤用馬謖”之語，結(jié)果被加上“援用小說稱奏”的罪名，受到“革職，枷號三個月，鞭一百發(fā)落”的處罰。
上述種種情況，用近代小說研究者黃摩西的話來概括，那就是:“昔之于小說也，博弈視之，徘優(yōu)視之，甚且酖毒視之，妖孽視之，言不齒于縉紳，名不列于四部；私衷酷好，而閱必背人，下筆誤征，則群加嗤鄙。”(黃摩西:《小說林·發(fā)刊詞》，見陳平原、夏曉虹編:《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京大學出版社1997年版）。
為什么我國封建統(tǒng)治階級和封建正統(tǒng)文人要輕視和排斥小說呢？五四前后，學術(shù)界對這個問題，進行了廣泛探討。有的說，中國是封建禮教國，連文學作品也用封建禮教的觀點看待，例如古來學術(shù)界對于“文以載道”的詩文，被認為是正宗的，加以贊美，對于一般與主流思想和經(jīng)典文化沒有關(guān)系或與封建禮教相沖突的詞曲、小說，就認為是下流的，加以排斥。有的人認為小說大多寫的是男女之情，因為小說本身的內(nèi)容問題，所以被封建統(tǒng)治階級和封建正統(tǒng)文人當做是“閑書”，甚至是“誨淫誨盜”的書。也有的認為是受儒家思想的影響。儒家思想強調(diào)實用性和道德教化。而小說在當時被認為缺乏這方面的功能?？鬃硬徽Z怪、力、亂、神，使神話和傳說難以得到發(fā)展，因而影響了小說的繁榮。還有的從讀者對象來說明問題:以前只有古文、詩、詞可以算作文學，小說等類東西只是給“下等人”消遣的，算不得文學?？偠灾谥袊糯膶W史上，小說被封建統(tǒng)治階級和封建正統(tǒng)文人視為“不正當”的文學形式，被認為缺乏正統(tǒng)的文化價值，所以一直被輕視和排斥。
上述看法，都說出了問題的某一方面。但根本的原因是中國封建勢力過于雄厚。有人說小說是市民階層的文學。這說法雖然不甚科學，但倒有其合理的內(nèi)核。在舊社會，小說的主要對象是市民。我國由于經(jīng)濟落后，城市不發(fā)達，市民階層不夠強大，所以影響了小說的發(fā)展。政治也是個重要的原因，封建社會統(tǒng)治階級以詩文取士，知識分子都以文章為進身之階，小說就不為人們所重視了。此外，我國封建統(tǒng)治者的思想控制、審查制度很嚴，對小說的主題和內(nèi)容有所限制，對小說的創(chuàng)作和傳播產(chǎn)生了負面影響，因而使小說得不到重視和發(fā)展。同時，由于經(jīng)濟落后而帶來的文化落后，群眾的文化水平和欣賞能力低下，也不能不影響到小說的發(fā)展。魯迅指出歷來的封建統(tǒng)治和清王朝輕視小說，嚴重阻礙小說發(fā)展的惡果:“自從十八世紀末的《紅樓夢》以后，實在也沒有產(chǎn)生什么較偉大的作品?！?《魯迅全集》第6卷:《且介亭雜文<草鞋腳>小引》）。扭轉(zhuǎn)輕視小說的現(xiàn)象，是從資產(chǎn)階級改良派開始的。魯迅準確地指出了這種改變小說觀念的歷史:“中國久已稱小說之類為‘閑書’，這在五十年前為止，是大概真實的。”(《魯迅全集》第4卷:《南腔北調(diào)集<總退卻>序》）。魯迅說50年前為止，可推為19世紀80年代以前，那正是資產(chǎn)階級改良派活動時期。
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二、梁啟超等人的小說觀
1840年鴉片戰(zhàn)爭后，中國由封建社會淪為半封建半殖民地社會。伴隨著西方列強的侵略，西方資本主義文化也大量輸入中國，引起近代以來中國社會文化結(jié)構(gòu)的變化。中國社會離開原先獨自向前滑行的軌道，開始匯入世界近代歷史發(fā)展的總體行列。在西方資本主義的影響下，中國的經(jīng)濟、政治以及人們的生活方式、價值觀念都在發(fā)生著重要的變動。這一趨勢在甲午戰(zhàn)爭后愈加強烈，并引發(fā)了旨在從經(jīng)濟、政治、文化諸方面全面變革中國社會的維新變法運動。與維新變法運動相呼應，在文學上由這場運動的主將們倡導并發(fā)動的文學革新運動，包括“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”和對傳奇、雜劇改良的倡導，以及“白話文運動”應時而興。其中“小說界革命”是一場時間最長、影響最為深遠的文學革新運動。
“小說界革命”對于中國小說發(fā)展最突出的影響是在對中國傳統(tǒng)小說觀念的變革上。早在“小說界革命”口號提出以前，1897年，嚴復、夏曾佑在他們合寫的《本館附印說部緣起》中就認為:“夫說部之興，其入人之深，行世之遠，幾幾出于經(jīng)史上，而天下之人心風俗，遂不免為說部之所持”，“其聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助。”(嚴復、夏曾佑:《本館附印說部緣起》，見陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京大學出版社1997年版）。在這里，嚴復、夏曾佑論述了小說的社會價值及其重要性，標志著近代小說觀念轉(zhuǎn)變的開始。
1902年，梁啟超在《新小說》創(chuàng)刊上發(fā)表了著名的《論小說與群治的關(guān)系》一文，正式提出了“小說界革命”的口號，表達了他的新小說觀念:“故今日欲改良群治，必自小說界革命始?！痹谠撐闹?，梁啟超推崇小說為“文學之最上乘”，極力強調(diào)小說的社會政治作用: “欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新文藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故?！?梁啟超:《論小說與群治的關(guān)系》，見陳平原、夏曉虹編:《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京大學出版社1997年版)
這振聾發(fā)聵的呼聲，一掃把小說視為“小道”、“末枝”、“不登大雅之堂”的傳統(tǒng)小說觀念，第一次把小說的社會功能和社會地位提到如此驚人的高度。
梁啟超不僅從小說最善于反映社會生活、最能滿足人類認識社會的需要的角度，肯定了小說的社會價值，而且從小說有“薰”(即薰陶、感染。小說具有薰染人的潛移默化的作用）、“浸”(即浸入、浸入人心。小說具有浸入人心、感人至深，使人讀后長久不忘的作用）、“刺”(即刺激、激勵。小說具有刺激人的心靈、激發(fā)人的感情的作用）、“提“(即提高、提升。小說具有提高人的精神境界，提升人自身的內(nèi)在力量的作用）四種力，最能吸引人、感動人的角度，肯定了小說的文學價值，從而給小說以“文學之最上乘”的地位。
梁啟超為反對傳統(tǒng)的小說觀念倡導“小說界革命”，在歷史上無疑是個很大的進步，但“小說界革命”無論從理論還是從實踐的意義上都不是一場真正的革命。它所承載的小說形態(tài)轉(zhuǎn)換的歷史任務遠遠沒能完成。在理論和實踐上，它還存在一些偏頗。首先，梁啟超從理論上概括了小說的社會功能，但他過分夸大了小說的作用，認為只有小說才能改良“群治”，儼然小說是超越一切之上的文學，大有“小說救國論”的意味。他的反傳統(tǒng)小說觀從一個極端走上了另一個極端。在這種片面性觀點指導下小說可以興邦定國，也可以是產(chǎn)生社會弊端的禍根。其次，梁啟超從啟蒙主義思想家的角度看問題，揭示小說之支配人道有“薰”、“浸”、“刺”、“提”四種力，說明了小說的形象性特點并由此而產(chǎn)生的感人力量和教育作用，但他過分強調(diào)“政治小說”的教誨作用，或多或少忽視其審美品性，導致一時“政治小說”的致命短處，即如黃遵憲所說缺乏“小說中之神采之趣味”。(黃遵憲:《致梁啟超》1902年11月，見丁文江、趙豐田編:梁啟超年譜長編》，上海人民出版社2009年版）再次，在小說創(chuàng)作與藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)系上，梁啟超看到了古典小說的思想傾向難以適應近代社會發(fā)展的要求，提出“新小說”，“小說界革命”的口號，倡導寄托“政治之議論”的“政治小說”，但他不分良莠，甚至以良為莠地斥責古典小說“誨淫誨盜”，“陷溺人群”、“含有穢質(zhì)”，“含有毒性”，表現(xiàn)出虛無主義傾向，不利于小說創(chuàng)作在革新思想傾向的同時，建立新鮮的民族風格。盡管如此，在梁啟超夸大小說作用的偏頗中，包含著合理的思想內(nèi)核:他將小說的作用與“新民”即改造民族靈魂、塑造新的民族性格聯(lián)系起來就是一個相當深刻的歷史性的命題。從此，被人們當做消遣品的“閑書”——小說就與中國的民族覺醒、奮起的偉大事業(yè)取得了血肉的聯(lián)系。應該說這是中國現(xiàn)代小說觀念的第一個新聲，是對傳統(tǒng)小說觀念的有力的掃蕩。
梁啟超的“小說界革命”，從根本上改變了以往鄙薄小說的傳統(tǒng)觀念、確立了小說在文學領(lǐng)域中的正宗地位，鼓舞了一大批作者自覺地去進行創(chuàng)作，從而促進了一批揭露時弊、宣傳維新和革命思想的作品的產(chǎn)生，促成了晚清小說的空前繁榮和普及。根據(jù)阿英《晚清小說目錄》的不完全統(tǒng)計，成冊的創(chuàng)作小說多達100余種，翻譯小說600余種。小說陣地和專業(yè)創(chuàng)作隊伍迅速擴大。
繼梁啟超之后，又有狄楚卿的《論文學上小說的位置》、陶佑曾的《論小說之勢力及其影響》、金松岑的《論寫情小說與新社會之關(guān)系》等論文，分別從不同角度發(fā)揮了梁啟超的觀點。
以梁啟超為代表的資產(chǎn)階級改良派小說理論家們反對傳統(tǒng)的小說觀，猶如巨石投湖，波瀾層層擴展。此后，資產(chǎn)階級革命派的小說理論家們?nèi)缤鯚o生、黃摩西、徐念辭等提出了一些比梁啟超更公允、更科學的小說藝術(shù)觀念。王無生在《中國歷代小說史論》中表示要“殫精極思，著為小說，借手以救國民，為小說界中馬前卒?！边@篇《史論》從體式方面探索各種類型小說的源流，從作家的創(chuàng)作動機入手，闡明我國古典小說的思想意義。他把優(yōu)秀的古典小說的創(chuàng)作動機概括為三:“憤政治之壓制”，“痛社會之混濁”，“哀婚姻之不自由”。(王無生:《中國歷代小說史略》，見陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京大學出版社1987年版）他對《水滸傳》、《西廂記》、《金瓶梅》、《紅樓夢》等古典小說作了不同凡響的評論，高度評價了它們的社會政治價值，以一種民族自豪感取代了梁啟超在這個問題上的虛無主義。黃摩西比較實事求是地評價了小說的社會作用。在《小說林·發(fā)刊詞》中他指出:“昔之視小說也太輕”不對，“而今之視小說又太重”也不妥，對梁啟超的視小說太重的偏頗提出了批評。徐念辭的《余之小說觀》和黃摩西的觀點相呼應，對過分夸大小說的社會作用進行了同樣的批評。比較起來，徐念慈的態(tài)度更為冷靜，持論更為深刻。他的這篇論文的第一節(jié)《小說與人生》這樣說: “昔冬烘頭腦，恒以鳩毒霉箘視小說，而不許讀書子弟，一嘗其鼎，是不免失之過嚴；而今譯籍稗販，所謂風俗改良，國民進化，咸惟小說是賴，又不免譽之失當。余為平心論之，則小說固不足生社會，而唯有社會始成小說者也?！?徐念慈:《余之小說觀》，見陳平原、夏曉虹編:《二十世紀中國小說理論資料》第1卷，北京大學出版社1987年版。)
徐念慈認為“小說固不足生社會，而唯有社會始成小說”，這個觀點已經(jīng)不是一般議論小說的社會作用了。它說的是小說和社會的關(guān)系。“唯有社會始成小說”是一種文學來源于社會生活的唯物主義的反映論，它不僅正確，而且比較深刻。這是那個時代小說觀念的一個高見。
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三、魯迅的小說觀
魯迅繼承和發(fā)展了梁啟超“小說界革命”和資產(chǎn)階級革命派小說理論的合理的思想內(nèi)核，又接受了外國和我國五四時期前后進步的小說理論，在他的徹底民主主義的思想指導下，形成了早期的科學小說觀。
魯迅早期的科學小說觀主要體現(xiàn)在科學小說的翻譯和創(chuàng)作上，以及他對科學小說功能的理解上。
魯迅對科學小說的熱情始于20世紀初。他通過翻譯法國小說家儒勒·凡爾納的兩部科學幻想小說《月界旅行》和《地底旅行》等作品，將科學小說引入中國，并對這些作品進行了大量的改寫和調(diào)整，以適應中國讀者的閱讀習慣和文化背景。
關(guān)于科學小說的社會功能，魯迅認為，科學小說在啟蒙讀者、改造國民性方面具有重要作用。他在《月界旅行·辨言》(文見《魯迅全集》第10卷:《譯文序跋集》）指出:科學小說通過科學知識的傳播、普及，能夠使讀者”獲取一斑智識，破除遺傳的迷信，改良思想，補助文明”，提高科學文化水平。
魯迅是我國譯介《月界旅行》、倡導科學小說的第一人。他這樣做，是為了改變我國古典小說“言情談故刺時志怪”所占據(jù)的狀況，彌補“今日譯介之缺點”，引導“中國人群”前進。魯迅這個時期，接受了西方科學文明，認識到小說的社會作用，把小說和科學結(jié)合起來。
早期的魯迅是一位熱烈的愛國主義者和革命民主主義者。從愛國主義和革命民主主義的要求出發(fā)，魯迅把文藝看成是發(fā)動群眾、教育群眾、改造“國民精神”、改造社會的最重要、最有力的武器。1902年，魯迅到日本留學，尋求救國救民的真理。當時正是資產(chǎn)階級革命派反清愛國運動高漲時期，魯迅站在革命派一邊，和資產(chǎn)階級改良派開展辯論。同時，魯迅想以科學為武器，拯救貧弱苦難的祖國。他熱情介紹居里夫人新發(fā)現(xiàn)的鐳，研究中國的地質(zhì)和礦產(chǎn)，翻譯科學知識小說。魯迅當時認為科學是啟蒙的工具，倡導科學可以推動祖國的革新。因此選擇了學醫(yī)的道路。他說:“我的夢很美滿，預備卒業(yè)回來后，救治像我父親似的病人被誤的疾苦，戰(zhàn)爭時候便去當軍醫(yī)，一面又促進了國人對維新的信仰。”(《魯迅全集》第1卷:《吶喊·自序》）。但事實卻使他痛切地感到，在當時，“醫(yī)學并非一件要緊的事”，醫(yī)學不足以救國自強，因為帝國主義的侵略掠奪，封建勢力的嚴酷統(tǒng)治，不僅使祖國貧弱落后，而且使國民精神麻木愚昧。在這種情況下，魯迅認為要救國自強，最重要的是“立人”，只有啟發(fā)民眾的覺悟，改變國民的精神，才是“第一要著”，“而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了”(《魯迅全集》第1卷:《吶喊·自序》）。在這里魯迅明確地告訴我們，他把改變國民精神當做“第一要著”的頭等大事，而文藝是善于改變國民精神的首要武器。他的棄醫(yī)從文即是想從醫(yī)治人們的身體轉(zhuǎn)到醫(yī)治人們的思想。很明顯，魯迅從事文藝運動，是為了改造國民的精神，做思想發(fā)動的工作，自覺地將文藝運動同民主革命的啟蒙運動結(jié)合起來。當魯迅籌辦《新生》文藝雜志沒有實現(xiàn)以后，他便從1907年開始，致力于介紹和翻譯外國文學，特別致力于翻譯俄國和東歐被壓迫民族作家的富有民主主義思想和愛國主義精神的“叫喊和反抗”的小說(《魯迅全集》第4卷:《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》）。他之所以傾心于譯介俄國和東歐被壓迫民族的小說作品，就是“要傳播被虐者的苦痛的呼聲和激發(fā)國人對強權(quán)者的憎惡和憤怒”(《魯迅全集》第1卷:《墳·雜憶》），“想利用它的力量來改良社會”(《魯迅全集》第4卷:《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》）。魯迅一開始就是把文藝當做思想啟蒙，改良社會，服務于民主革命事業(yè)的工具來使用的。他的這種為民主革命服務的啟蒙主義文藝觀，在整個舊民主主義時期達到了可貴的高度。在日本，他除了把主要精力從事翻譯外國作品和撰寫文藝專論外，還寫了《斯巴達之魂》、《懷舊》等小說。魯迅以自己一系列的文學實踐活動，體現(xiàn)了他早期的文藝觀。
魯迅開始白話小說創(chuàng)作是在1919年五四前后。他從事小說創(chuàng)作，有鮮明的革命目的。1922年，魯迅在結(jié)集《吶喊》的時候，曾說到這些小說創(chuàng)作的目的，是要“吶喊幾聲，聊以慰籍那在寂寞里奔馳的猛士，使他們不憚于前驅(qū)”；又說:“既然是吶喊，則當然須聽將令的了。”(《魯迅全集》第1卷:《吶喊·自序》）。1932年，魯迅在回顧總結(jié)這些創(chuàng)作時，更明確地指出:”這些也可以說，是‘遵命文學’，不過我所遵奉的，是那時革命前驅(qū)者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，決不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指揮刀。”(《魯迅全集》第4卷:《南腔北調(diào)集<自選集>自序》）。這里提出的“遵命文學”的命題,可以說集中體現(xiàn)了魯迅小說觀的傾向性和戰(zhàn)斗性。所謂“遵命”,魯迅明確地說,是遵那時革命前驅(qū)者的命令。這個革命前驅(qū)者的命令，當然不能庸俗地理解為某個人或某幾個人的個人意志，而是社會發(fā)展的客觀規(guī)律和要求的體現(xiàn)，也就是站在時代前列，代表著社會前進趨向，并登上歷史舞臺的中國無產(chǎn)階級的意志和要求，具體地說就是徹底反帝反封建。魯迅那時的小說正是遵無產(chǎn)階級和人民大眾之命的“遵命文學”，是徹底地不妥協(xié)地反帝反封建的戰(zhàn)斗文學。
1933年，魯迅在回顧“我怎么做起小說來”時，又進一步指出:“說到‘為什么’ 做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，看作不過是‘消閑’的新式的別號?！?《魯迅全集》第4卷:《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》）。魯迅對自己的啟蒙主義文學，規(guī)定了“為人生”的宗旨?！盀槿松?，這個文學主張，我國和外國的現(xiàn)實主義作家都曾經(jīng)提過，不是什么新口號。但魯迅的“為人生”是和“為藝術(shù)”相對立的。他以改造“人生”為目的，具有明確的文藝功利主義。改造人生，就是改造人們的思想，改變他們的精神狀態(tài)。所以“為人生”不是抽象的文學主張，也不是籠統(tǒng)的所謂“人生”，而是以中國社會和現(xiàn)實以及人民為具體內(nèi)容的。那么，怎樣“為人生呢”?魯迅說:“我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”(《魯迅全集》第4卷:《南腔北調(diào)集·我怎么做起小說來》）。魯迅說得很分明，他寫病態(tài)社會的不幸人們，揭出他們的“病苦”，目的是在引起人們“療救”的注意，啟發(fā)大家去尋找病根，改造產(chǎn)生這病根的“病態(tài)社會”。
魯迅“為人生”的小說觀同封建士大夫階級視小說為“閑書”的觀念是格格不入的，而他的“啟蒙主義”和資產(chǎn)階級輕視勞動群眾的啟蒙主義也完全兩樣，不能混為一談。我們知道，所謂“喚醒國民”的口號，是資產(chǎn)階級的口號，他們站在資產(chǎn)階級立場去喚醒民眾，自以為是民眾的救世主。魯迅并不如此。魯迅曾明確表白:“我便也不很喜歡去‘喚醒國民’，這一篇大道理，曾經(jīng)在槐樹下和金心異說過?！?魯迅全集》第8卷:《集外集拾遺補編·無題》）魯迅寄希望于人民“自己覺醒”、“走出”、“開口”。因此，魯迅給自己規(guī)定的任務是:在人民自己來創(chuàng)造文學之前，以筆充當人民的代言人，畫出“沉默的國民的靈魂來”。(《魯迅全集》第7卷:《俄文譯本<阿q正傳>序》）。以小說做號角，喚醒麻木的群眾，以小說做工具，“改造民族的靈魂”，促進民族的自我反省與批判。
魯迅視小說為革命“吶喊”、“為人生”、為“改造民族靈魂”的一種工具，非常重視小說的社會作用，但又深刻地指出，小說和其他文藝作品一樣，其社會作用是以文藝的藝術(shù)審美特征為基礎(chǔ)的，它離不開文藝的藝術(shù)審美特征去空談社會作用。魯迅后期論木刻藝術(shù)有一段名言:“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因為它是藝術(shù)的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具。但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故?！?《魯迅書信集》下卷:988 致李樺》1935年6月16日）。 魯迅懇切地希望作家和藝術(shù)家，注意文藝的藝術(shù)審美特征，要按照美的規(guī)律去創(chuàng)作，“萬不要忘記它是藝術(shù)”。只有這樣才能更好地發(fā)揮文藝的社會作用，否則，抹殺文藝的特點，違背文藝的規(guī)律，也就會斧形雖存，卻不鋒利，不能起到工具的作用。
魯迅在批判文藝超政治、超功利的觀點的同時，明確反對抹殺文藝的特點。在1928年至1929年間關(guān)于“無產(chǎn)階級革命文學”的論爭中，他尖銳地批評了那種在作品中“填進口號和標語”，把文藝變成一種簡單化宣傳工具的傾向，指出: “我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色(我將白色也算作色）而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標語，布告，電報，教科書——之外，要用文藝者，就因為它是文藝?！?《魯迅全集》第4卷:《三閑集·文藝與革命》）在這里，魯迅科學地闡述了文藝與宣傳、文藝與政治的關(guān)系，在肯定“文藝是宣傳”的同時，突出地強調(diào)不可忽視文藝的藝術(shù)審美特點。魯迅針對那些輕視藝術(shù)技巧，“只掛招牌，不講貨色”的弊病，提出文藝創(chuàng)作“當先求內(nèi)容的充實和技巧的上達”(引文出處同上）。毫無疑問，這是使“斧”鋒利，使文藝具有強大藝術(shù)力量的正確途徑。
魯迅的為人生、為改良人生、為改造民族靈魂、為革命吶喊的小說觀，既非常重視小說的社會作用，又非常重視小說的藝術(shù)審美特征。這種啟蒙主義和革命功利主義的小說觀，是現(xiàn)代中華民族偉大崛起的歷史產(chǎn)物，是對傳統(tǒng)小說觀的一大突破，一次革命，不僅決定著魯迅小說的創(chuàng)作方向、創(chuàng)作題材、創(chuàng)作特點，創(chuàng)作面貌，而且對中國現(xiàn)代小說的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠的影響。（2024.12.25）
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※ 作者簡介 ※
【程凱華】湖南邵陽學院中文系原系主任、教授、全國優(yōu)秀教師、享受國務院特殊津貼專家、中國現(xiàn)代文學研究學者。
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【山徑文學社肖殿群編輯】
