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我們今天轉(zhuǎn)發(fā)浙江文藝評論家沈勇的文章。
藝術(shù)創(chuàng)作須學會做“減法”
沈 勇
在當代舞臺藝術(shù)創(chuàng)作中，某些創(chuàng)作者陷入越來越嚴重的“加法綜合征”：劇本疊加多重主題，演出樣式稀奇古怪。用“一劇多能”“既要、又要、還要”等標簽來形容一些舞臺藝術(shù)作品的創(chuàng)作特點一點也不為過。戲越來越長，藝術(shù)表達愈發(fā)沉重，觀眾的審美體驗也愈發(fā)疲憊。中國戲曲以一人一事、一桌二椅演繹萬千世界，契訶夫曾言“簡潔是天才的姊妹”，古希臘悲劇在露天劇場用面具與詩行撼動人心，不同文化語境印證了舞臺藝術(shù)的重要規(guī)律——“以簡馭繁”的智慧?！皽p負”勢在必行，但不是一味拋棄，只有圍繞藝術(shù)本質(zhì)展開“減負”，才能讓舞臺藝術(shù)煥發(fā)新的活力。
減內(nèi)容之負要聚焦藝術(shù)表達的純粹性。某些舞臺藝術(shù)創(chuàng)作正陷入“無所不能癥”與“內(nèi)容超載病”的泥潭。冠以“史詩”的劇目名稱越來越多，以宏大敘事堆砌歷史、文化、哲學等主題，卻因缺乏情感共鳴淪為“文化符號展覽”；“穿越”“夢回”“多空間”“平行時空”等手段層出不窮；更有甚者，將一些主題強行縫合，三小時劇目靠標題提示內(nèi)涵，觀眾“看了導賞仍感云里霧里”。魯迅曾言：“真與美是構(gòu)成一件成功的藝術(shù)品的兩大要素?！蔽枧_藝術(shù)的好壞不在時長與主題數(shù)量，而在于能否以典型故事觸動靈魂。就如五分鐘舞蹈硬要表現(xiàn)“十全十美”，只能是概念化圖解。
藝術(shù)創(chuàng)作須學會做減法，摒棄“為深刻而深刻”“為宏大而宏大”“為全面而全面”的形式主義。唯有深入生活、洞察人性，從萬千素材中提煉出最具普遍意義的故事核，聚焦人物命運與人性深度，才能通過真實情感與深刻敘事觸動觀眾，舞臺才能真正煥發(fā)生機，成為傳遞情感與思想的高效媒介。藝術(shù)的生命力從來不是靠堆砌內(nèi)容，而是對本質(zhì)規(guī)律的敬畏。
減手段之負要守護藝術(shù)門類的語言純粹性。當戲曲舞臺播放紀實紀錄片，當現(xiàn)代舞者放棄身體語言轉(zhuǎn)向話劇對白，當話劇舞臺充斥歌舞，當滿臺都是導演語匯，舞臺成為導演流派展示，當舞臺實景取代“以虛擬實”……我們不得不直面一個尖銳的問題：藝術(shù)門類間的語言體系正在發(fā)生危險的溶解。這種所謂的“跨界融合”的病因有二：一是該藝術(shù)門類無法承受如此全面的內(nèi)容表達，被迫以“拼貼”救急；二是用技術(shù)掩蓋文本蒼白與手段貧乏，主動堆砌多媒體等“技術(shù)套餐”。看似“滿臺生花”，實則能力退化：書法似繪畫，繪畫似涂鴉，戲曲趨近話劇……藝術(shù)語言的純粹性是審美體驗的重要前提，創(chuàng)新的本質(zhì)應是對本體語言的拓展而非背離。
各藝術(shù)門類經(jīng)千年淬煉的語言體系，是人類感知世界的獨特維度。戲曲的“線性敘事”與“自報家門”、舞蹈的肢體韻律、話劇的語言與矛盾沖突，皆在限制中創(chuàng)造無限。云門舞集《水月》以太極導引衍生獨特舞蹈語言，彼得·布魯克《空的空間》理論強調(diào)戲劇本體的表現(xiàn)力，正是“減法”的體現(xiàn)。舞臺藝術(shù)的生命力，深植于對本體語言的敬畏與提純。
以“減”促“歸”才能重塑藝術(shù)真誠的力量。藝術(shù)的更高境界存在于對本體語言的不斷錘煉。當創(chuàng)作者理解并掌握本門藝術(shù)的核心密碼，便能在有限維度中創(chuàng)造無限精神宇宙。這種“減法”不是技術(shù)剝離，而是對核心要素的強化，如戲曲須堅守“戴著鐐銬跳舞”的寫意美學，舞蹈應深耕肢體敘事的感染力，話劇當以語言與沖突構(gòu)建戲劇張力。當然，各藝術(shù)門類也必須相互借鑒，但須以“化合”為基礎——吸收他者精華并融于本體，形成新的特質(zhì)。
藝術(shù)的生命力從來都深植于對本質(zhì)規(guī)律的敬畏之中。在“技術(shù)狂歡”的背景下，唯有堅守藝術(shù)本體的語言密碼，在減法中提煉生活的本質(zhì)真實，在聚焦中打磨情感的核心銳度，才能讓舞臺藝術(shù)重獲直抵人心的力量。畢竟，觸動靈魂的從來不是華麗的外殼，而是那份穿透形式直指本質(zhì)的藝術(shù)真誠。（作者系浙江省文藝評論家協(xié)會副主席）
（原載《中國文化報》2025年5月27日）
