前言
“求索”是本次展覽的主題，也是貫穿中國書畫發(fā)展歷程的精神內(nèi)核。書畫名家們一生都在藝術(shù)的道路上不斷求索，他們或繼承傳統(tǒng)，推陳出新；或突破常規(guī)，另辟蹊徑；或融匯中西，博采眾長。他們在筆墨間探索藝術(shù)的無限可能，用作品詮釋著對美的追求和對生命的理解。
“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”讓我們一同走進這個充滿藝術(shù)魅力的世界，感受書畫名家們的藝術(shù)追求與探索之路。在這里，您不僅能欣賞到精美的書畫作品，更能領(lǐng)略到藝術(shù)家們的風采和他們背后的故事。愿這次展覽能給您帶來美的享受和心靈的啟迪，也愿您在藝術(shù)的道路上，也能找到屬于自己的那份追求與夢想。
文/北京墨真書畫院編輯
石樸題《求索》
石樸題《北京墨真書畫院》
石樸 1950年生，中國畫家，善長山水、書法、太極拳。自幼愛畫，天資聰穎，領(lǐng)悟力極強。20世紀60年代開始，筆耕墨，以書畫為寄。其山水畫，博采古今，沿著純正的“中國畫脈”精進修行。又得太極名師之真?zhèn)?，五十年練功不輟，已達內(nèi)勁通靈之境。先生堅守一個文化人的獨立品格，厚積薄發(fā)，數(shù)十年潛心求藝，藝術(shù)成就漸漸為世人所知。著名美術(shù)理論家薛永年、孫克、林木等專門撰文評述，譽其為“極古極新”的藝術(shù)家。著名書畫鑒賞家楊仁愷曾這樣評價石樸先生：“論各方之修持水平，石樸絕不亞于陳子莊、黃秋園?！敝佬g(shù)理論家邵大先生亦撰文稱嘆石樸為“傳統(tǒng)山水畫繼承與發(fā)揚的大藝術(shù)家”。
文化自信與畫里鄉(xiāng)愁
——石樸再論
石樸，是前輩書畫鑒定家楊仁愷發(fā)現(xiàn)的奇才。此前，西學再次東漸，中國畫被視為窮途末路，畫界有人盲從、有人彷徨，石樸則堅守傳統(tǒng)，化古為今，因此楊老稱贊有加，熱心扶植，并在暮年建議他與研究傳統(tǒng)藝術(shù)的本人相識。我于是應邀來到古都長安，與從周塬移居而來的石樸相會，傾聽他不同流俗的見解，觀賞他動人的書畫作品，寫下了評介石樸的首篇文章《隱者石樸畫集序》。又十多年過去了，石樸精進不息，碩果累累，他的藝術(shù)在公子張思遠的推動下，廣為流傳，由隱而彰，受到畫壇耆宿與名家的好評，邵大箴先生稱之為“傳統(tǒng)山水畫繼承與發(fā)揚的大藝術(shù)家”,林木先生稱之為“西北人文圖式的開創(chuàng)者”。
看夕陽正紅 99cm×50.5cm 2019年
也有人稱石樸為“長安畫派的遺珠”,而石樸并不認為自己屬于長安畫派。由此我不免想起從北京應邀來西安美院任教的羅銘，他在中華人民共和國成立前就已聞名南洋，后被徐悲鴻聘來北京執(zhí)教，1954年與李可染、張仃聯(lián)袂赴江南寫生，影響深遠，而他正是石樸在國畫學習班的授課老師，也并沒有列入長安畫派?？梢娫陂L安畫壇，除去人所共知的長安畫派各家及其高足，還有不屬于長安派的大家。近些年來，我不斷看到石樸的新作，閱讀他的畫語，深感石樸藝術(shù)有了新的飛躍。最近，思遠又為即將推出的《石樸畫集》征序于我，我便借此機會再談?wù)勥@位特立獨行的畫家及其重要建樹。
華山神韻圖 105.5cm×50.5cm 2019年
石樸屬于自學成才的藝術(shù)家。他出生在中醫(yī)世家，少年時代已下功夫練習書法和中國畫，接著經(jīng)歷了知青生活的磨煉，刻苦于繪畫創(chuàng)作而嶄露頭角，后來則成為西北國營機械廠里一名工人美術(shù)骨干，同時學習了傳統(tǒng)書論和楊式太極拳。他與多數(shù)學院畢業(yè)的美術(shù)家不同，走的是一條自學成才的獨特藝術(shù)道路。論其自學道路的成功，石樸歸結(jié)為主體認知能力。他說：“通過自學修煉，所謂‘讀萬卷書，行萬里路’,包括師今人、師古人到師造化，將自己的所學到自然中印證，對自我主體的修煉，這也是其中一個十分重要的環(huán)節(jié)，關(guān)鍵在于主體的認知能力?！?/p>
空峒夕照 68cm×34cm 2019年
圍繞著石樸不同流俗的認知能力，可以發(fā)現(xiàn)三條獨特經(jīng)驗。一是得益于“深造求通”,也即“貴能深造求其通”地扎根于傳統(tǒng)文化深處，他把《黃帝內(nèi)經(jīng)》等中醫(yī)理論，楊氏太極拳的道家思想，講求“書道”的古典書法理論，在深層上打通了。很早就明確了“中國畫的根基是傳統(tǒng)文化”,有了“由技進道”的認識。他說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！朗菬o形的，是最高的層次。石濤的‘一畫論’實質(zhì)上指的就是作畫所要遵循的道?！薄拔乙缘佬奚恚缘乐萎?，將太極之理引入畫道，柔中含剛，動中寓靜，以神統(tǒng)領(lǐng)，以氣化形，以意寫物，以氣貫指，講‘一畫論’,講一氣呵成。”潘天壽早已指出：“東方繪畫之基礎(chǔ)在哲理，西方繪畫之基礎(chǔ)在科學。因此，中西繪畫各有自己的體系和發(fā)展規(guī)律。”自學成才的石樸，不僅第一口奶就是傳統(tǒng)文化，而且很早就把對中國畫的理解上升到哲學層面了。
空峒仙住 105.5cm×51cm 2019年
二是得益于理論自覺。他不僅“理論思考與勤奮實踐并行”,而且較早地以“知”帶“行”,避免藝術(shù)實踐的盲目性。他指出：“沒有繪畫理論的支撐，只憑感覺去畫，容易走邪?！薄鞍牙L畫理論變成潛意識、變成自覺，經(jīng)過實踐，時間長了你就會逐漸形成正確的習慣?！痹谏鲜兰o90年代之初，石樸已初步形成了扎根傳統(tǒng)的理論見解，進而形成了比較系統(tǒng)而“古不乖時，今不同弊”的理念，在2012年出版了《石樸論畫語要》。
月下論道 137cm×67cm 2009年
該書編錄畫語和題跋，不僅以傳統(tǒng)文化為根基，而且大量破解并使用傳統(tǒng)的概念與范疇，從哲理高度入手，以“道”為最高范疇統(tǒng)領(lǐng)一切，以“畫從于心”為根本要領(lǐng)，貫通諸家論畫，參以實踐心得，既論畫理，也論畫法；既論意境，也論筆墨；既論章法，也論山石；既事評鑒，也論創(chuàng)作。討論的問題，涉及了形與神、心與物、陰與陽、虛與實、臨摹與寫生、作畫與修身、書法與題畫、學習前人與創(chuàng)造自己等等，思考了諸多山水畫傳統(tǒng)面臨的問題，雖然有些觀點的現(xiàn)代表達也許還可以推敲，但他對傳統(tǒng)畫論的精華，做出了許多深刻獨到的闡釋發(fā)揮，提出了若干精辟的見解。
岧岧華岳峰 101cm×51cm 2022年
比如，畫家們一談到筆墨，都會援引石濤的“筆墨當隨時代”。石樸則辯證地指出：“多數(shù)人認為，筆墨應該隨著時代的變化而變化。我的理解是筆墨一方面隨著時代之變化而變化，另一方面又不隨著時代之變化而變化?！瓡r代變化，筆墨形態(tài)當然變化，這是從整體上講的。……前人曾說‘筆法千古不易’。筆墨的本質(zhì)不會隨時代的改變而改變，因為筆墨的本質(zhì)與道相通，道是千古不易的。”再比如，論畫的“功力”,多數(shù)人從掌握技能的熟練程度著眼，石樸則指出功力是把多樣相反相成的矛盾統(tǒng)一起來的能力，他說“藝術(shù)要在不平衡中求得平衡，在變化中求得統(tǒng)一。藝術(shù)就是要把各種美加以綜合，使相反之美相成。統(tǒng)一的矛盾越多，功力就越深”。
泛舟赤壁 69cm×37cm 2019年
又比如，他對于黃賓虹的“內(nèi)美”之說，也有精辟的闡釋。石樸說：“內(nèi)美是認識藝術(shù)、認識黃賓虹的首要問題。這個問題，實際已超出繪畫的范疇，是一個哲學問題。黃賓虹說‘澄懷觀化，須于靜中求之’,化是一個過程，一個運動過程。只把眼睛看的畫下來，也不為實，眼睛看到的只是一個片面。獲取自然之真，就要‘觀化’,在自然的過程中去觀察。觀不僅是眼觀，是用心觀?！^化’要去掉世俗之心，而后方能與自然溝通，即神遇。這種內(nèi)心觀照，與道家修煉后的體道，佛家修行后的明性，本質(zhì)都是達到天人合一的境界。畫家所不同者，在于體悟天地造化的規(guī)律，要思接混茫，想到開天辟地之時，自己的精神與天地山川化為一體?！?/p>
床頭看月光 60cm×31cm 2010年
三是得益于文化自信。他在西潮澎湃的80年代，基于特殊經(jīng)歷對國學的了解與體悟，很早地就有堅定的文化自信，后來則上升到理性高度，他指出：“一百年來，我們的文化幾乎已淪為西方文化附庸，今天的畫家已少有用民族傳統(tǒng)之思維作畫了。其思維方式與審美方式，已漸脫中國畫的范疇，而演變?yōu)橐环N西方的思維與審美模式了。當前倡導民族文化的復興與自信，我們必須要勇敢地擔當起這一歷史賦予我們的責任。”
破山寺 99cm×50.5cm 2024年
張思遠曾經(jīng)問他的父親：“你為什么從不參加任何比賽或協(xié)會組織?”石樸回答說：“想要一個穩(wěn)定和安靜的環(huán)境，能夠有充分的時間來思考、來做學問，來保持自己的藝術(shù)信念，保持不能損害對中國畫堅定純粹的信念?！笔瘶闵钚?，中華傳統(tǒng)文化積淀了中華民族的精神追求，是民族藝術(shù)發(fā)展復興的豐厚滋養(yǎng)，因此具備了不被西化觀念引入歧途的免疫力，他用文化自信的眼光撥開了在西化觀念影響下對中國畫曲解的迷霧，明察了中國藝術(shù)文化被遮蔽的光輝。
華山頌 96.5cm×50.5cm 2020年
例如，山水畫家向來把自然視為繪畫的源泉，石樸則精辟地提出“第二源頭”,指出繼承傳統(tǒng)具有直溯文化源泉的重要性，他說：“只強調(diào)大自然這個源頭，當然不夠。中國山水畫是人創(chuàng)作的，既是人的創(chuàng)造，就包含人文精神，這就是傳統(tǒng)文化。……我把前人創(chuàng)造的這個基礎(chǔ)稱為源頭，即派生的源頭，是第二個源頭，也是文化的源頭。脫離了中國文化的創(chuàng)造，必然是膚淺的，其藝術(shù)的含金量必然被大大削弱，這就是為什么要繼承的道理。”
昔日令狐村 41cm×28cm 2008年
在2007年我為石樸著文之前，他引人矚目的山水畫大略有兩類。一類取舍前人而自抒懷抱，一類師法造化而注入感受。前一類作品所取法的前人，在現(xiàn)代畫家中主要是黃秋園、上溯到黃賓虹，旁參當代石魯?shù)燃?；古代則主要是石濤、石，也有八大，上追到黃公望、倪云林。此類作品，孫克先生稱其“深得前人法度與筆墨神髓三昧而不落窠臼”,楊仁愷先生稱其學黃“有出藍之妙”。后一類作品或畫游歷所見，寄托深遠，或畫鄉(xiāng)園回憶，舊夢情深。但自2008年以來，特別是2013年他的第一本畫集出版之后，石樸的藝術(shù)又有了新的飛躍和新的建樹。
題畫論之山城 66cm×32cm 2012年
他為突破生活地域的局限，進一步拓寬了視野，開拓了山水畫的題材領(lǐng)域。2009年之后，他頻繁外出寫生，足跡遍于大江南北、絲路雪域：2012年去安徽黃山、江蘇蘇州；2013年赴甘肅省成縣以及崆峒山；2014年到四川閬中、劍門、峨眉、青城山、重慶等地；2016年往浙江杭州、烏鎮(zhèn)、千島湖等地；2017年隨陜西國畫院行走黃河流域各處；2018年至江蘇太湖，云南大理、麗江及藏區(qū)等地寫生；2019年在杭州、廣州、桂林、敦煌等地；2020年以來多在陜西各地。通過寫生帶動的創(chuàng)作，囊括中國山水的各色形態(tài)，賦以各類筆墨意趣，既創(chuàng)作了大量蒼茫渾厚的北方山水，也寫就了不少秀潤氤氳的南方山水。
黃土坡上的秦家溝 43cm×29cm 2012年
同時，他在不時閱讀歷代畫論溫故而知新的同時，“強化了對宋畫的認識，并結(jié)合創(chuàng)作固其根本”。在傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚上，他從元以后上溯到宋，以宋畫的精神加固創(chuàng)作的根本。什么是根本?一般而言，宋畫比以后更重丘壑，在筆墨上也直接師造化，而更具原創(chuàng)性。石樸認為范寬的筆墨風格，直接來源于關(guān)中之山，指出“我經(jīng)常到終南秦嶺一帶去看山，關(guān)中之山多雄渾勁健，這也是宋代范華原等畫家作品風格形成的自然地理條件。用軟毫有鋒棱的筆作此，有沉著痛快之感”。這是一個方面。
林木參差 43cm×28cm 2014年
另一方面，宋畫的根本更在于自覺地“載道”,看似寫實，實際多以實寓虛，以寫真的手法，體現(xiàn)具體景觀背后的“道”。董道《廣川畫跋》論李成山水指出：“以一藝以往，其至有合于道者，此古之所謂近乎技也?！痹嚳蠢畛晒P下寒林平遠的景色，都像郭熙在《林泉高致》中總結(jié)的一樣，上留天，下留地，以體現(xiàn)“天地人”的宇宙觀念，確實也如論家指出的那樣：宋人的山水概念，包含了宇宙觀、倫理觀和歸屬感等多方面的含義。石樸深明于此，因而在后一時期的山水畫創(chuàng)作中，進一步開拓了前人少有的滄桑感，容當后文細述。
第三個方面，是以畫修身。除去淡泊名利、不求聞達之外，他像宋代畫家一樣，在創(chuàng)作態(tài)度上以誠以敬、嚴肅不茍，遠非后期文人畫僅僅“寄樂于畫”的玩藝術(shù)。對此，石樸引用宋代郭熙《林泉高致》的話說：“中國畫乃修行之道，‘凡落筆之前，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，又如見大賓，必神閑意定，然后為之。豈非不敢以輕心挑之者乎’。此則宋大家郭熙之論?！?/p>
49cm×101cm 2017年
通觀這十多年來的石樸藝術(shù)，可以發(fā)現(xiàn)他仍然像過去一樣“古不乖時，今不同弊”,既精于挖掘傳統(tǒng)，又善于擺脫時弊，以對傳統(tǒng)的敬畏，以人文關(guān)懷的初心，在自己精通的領(lǐng)域，獨立不倚地走在前面。比如，針對沉溺于明清率意的弊端，他強化對宋畫的認識，學宋人的不茍；針對孤立看重筆墨的流風，而致力于筆墨與意境的結(jié)合；針對一些論者就畫論畫，而重述人品修持的根本意義；針對割裂地對待現(xiàn)實生活，而兼顧其中的歷史文化；針對一般的畫祖國河山的新變，而以真情抒寫永恒的鄉(xiāng)愁。
我曾指出：“中國的山水畫，歷史悠久，積淀豐厚，與西方描繪自然風光的風景畫類似，而本質(zhì)上大不相同。優(yōu)秀的中國山水畫家，從來不滿足于記錄眼前的景色，總是注入盡可能深厚的文化內(nèi)涵：畫大地山河，而不忘歲月人生、家園邦國；畫山川岳瀆，更游心宇宙大化、天地創(chuàng)生。山水畫的傳統(tǒng)，筆精墨妙只是其一，它顯示了藝術(shù)語言的民族特色，而更名貴的傳統(tǒng)，則是山水精神，它標志著藝術(shù)思維的精深高遠。”
畫山抒性情 49cm×96cm 2013年
石樸從來重視山水精神，重視意境的創(chuàng)造，曾說：“中國山水畫重意境、重內(nèi)涵”。以往山水畫家對于意境的創(chuàng)造，重視情與景的結(jié)合，石樸則進一步強調(diào)了比“情”更豐富更深遠的“意”,主張“以意造境”?！耙狻币簿褪蔷駜?nèi)涵，包括了渴慕、憧憬、理想、愿望、精神品格、思想境界乃至自然觀與歷史觀。在“以意造境”的過程中，既要借助詩一樣的想象力，又要形之于以書入畫的筆墨。十余年來，石樸的山水畫致力于幾種別人少有的意境：見賢思齊的江南意境，令人神往的道家仙境，寄托鄉(xiāng)愁的田園意境。其中，以后兩種意境最為引人注目。
令人神往的道家仙境，在中國山水畫史上出現(xiàn)最早，是宋以前山水畫的主流。顧愷之記載的《畫云臺山》,即是失傳的早期作品，描繪道教祖天師張道陵在他修道成仙的云臺山考驗弟子。對于這類作品出現(xiàn)的原因，宋代郭熙解釋說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在?……塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。”而這種“煙霞仙圣”,體現(xiàn)了道家的神仙思想，反映了人們企圖擺脫種種束縛超越有限生命而達到自由無礙的渴望。
古木蒼蒼 51cm×97cm 2013年
不過，在宋以后的畫史上，除去人物畫中的仙人和山水畫中的界畫以外，很少有描寫道家仙境的作品，石樸則接過了這久已不彰的傳統(tǒng)。究其原因，一是道教傳說的故事。他的老家在華山之下的華陰，華山是道教重要的“洞天福地”,頗多傳說中的勝跡。石樸早年又閱讀了一些武俠小說與神仙傳說，悟道之情久已銘記在胸。二是來自道家思想的影響。他通過研習書畫和太極拳，接受了道家的哲學思想。其道家仙境作品的題跋，既貫穿了老莊的道家思想，把作畫過程當成身心的修煉，也體現(xiàn)了向往得道仙家的超凡脫俗，以圖在描繪道家仙境的過程中洗滌思想、凈化心靈。
石樸筆下以悟道——精神超越為理想的道家仙境，大多取材于他瞻仰過的道教名山。比如華山、崆峒山、齊云山、景福山龍門洞等等。其中，所畫華山占了很大比例，比如《華山仙隱圖》《華山尋仙圖》《華岳仙緣圖》《華山大上方圖》《華山云海圖》《尋仙何懼路程險》等等。華山是中國道教最早的發(fā)祥地之一，道教傳說中的馮夷、毛女等都在華山得道成仙，民間流傳著許多令人神往的故事，華山也就成為了道教文化傳承的勝地。
市聲消遠近 49cm×97cm 2013年
石樸筆下的華山仙境，在藝術(shù)上屬于疏體，不畫繁復的仙山樓閣，也無傳說中的仙人往來，一律簡約清空，體現(xiàn)“為道日損”。畫中，遠山高聳入云，山中隱約寺觀，山路或山下，則是尋仙旅客身影，全圖寥寥數(shù)筆，枯毫渴墨，或干筆淡墨，筆筆銜接，一氣呵成，以簡率蒼茫的境界，“思接混?！?表現(xiàn)“形而上”的“道”,昭示了仙界的縹緲幽玄，寄托了悟道而超凡的憧憬。作品上的題跋反映了這種認識。比如《華岳仙緣》題：“華岳仙緣，先哲有言，筆欲簡，神欲完，又云畫須超拔象外以達不似之似，不似者脫俗超脫之謂也，畫道乃人格之外化也。”《華山云海圖》跋也稱：“超拔象外，謂之超象?！捉?jīng)曰‘形而下者，謂之器，形而上者，謂之道’。而畫必以道為指歸?！?/p>
石樸的崆峒仙境系列也有多幅，如《崆峒仙住》《仙山遐想》《崆峒縹緲》。崆峒山位于甘肅省平?jīng)鍪?，自古就有“中華道教第一山”“雄秀甲于關(guān)塞”“道源所在”的美譽。石樸多次前往，所畫仙境又與華山不同，不是簡約空明，而是雄偉縹緲。其中《崆峒仙住》,山勢險峻，壁立千仞，植被豐茂，隱約道觀，雖也用干筆渴墨，但屬于密體，有黃賓虹，也有傅抱石，但致密而松動，神秘而滄桑，觀之有可望而不可即之感。
關(guān)中風情 34.5cm×69.5cm 2011年
他題此圖曰：“丙戌荷月，余自寶雞出發(fā)到甘肅平?jīng)觯塑囜轻忌较?，見山勢奇?zhèn)?，盤旋多繞，至平臺，仙氣浩渺迷(彌)漫，真乃神仙之地，傳說廣成子在此修煉而成，黃帝在此問道，今余又寫生至此?！倍断缮藉谙搿钒希骸坝辔裟暧纹?jīng)鲠轻?，其山之洪荒高古，足以使人思越千年，愛其山，思其仙。而仙亦由人修持而得，非狀而其外耳?！笨梢钥吹?，他之思慕道教神仙，不是迷信仙家，而是以登山悟道，洗滌心靈，修持品格。
寄托鄉(xiāng)愁的田園意境，在石樸近十余年的作品里占有極大的比重。如果說，道家仙境體現(xiàn)了那種仰望星空的超凡脫俗，那么田園意境則表現(xiàn)了腳踏實地的執(zhí)著深情，《周塬舊憶》《黃土之塬》《渭北源上憶往昔》《古塬秋色》《地是黃金版》《故鄉(xiāng)情未了》《關(guān)河萬里》《斤竹嶺》《安樂村居圖》和《推車追往事》都具有代表性。他自己也說：“余童年與少年在農(nóng)村度過。鄉(xiāng)愁便成了余筆下?lián)]之不去的題材，想當時壟上耕作，粗茶淡飯，風土淳厚，不能忘懷。故每每形于筆下，凡此皆心中之境也。”
安樂村居圖 34.5cm×69.5cm 2011年
他的家鄉(xiāng)，在陜西的關(guān)中。出生地是岐山腳下周塬鄉(xiāng)鎮(zhèn)與農(nóng)村的結(jié)合部，在石樸來到西安以前，大部分歲月都在周塬生活。他的原籍則在華陰的農(nóng)村，幼年時期被父母送回老家，在那里度過了一段時光。無論華陰，還是周塬，都是西部開發(fā)遲緩的地區(qū)，都積淀了悠久而古老的物質(zhì)文化與精神文化，都保留了鄉(xiāng)村風貌，都充滿了鄉(xiāng)土味道。特別是在石樸的青少年時代，那里的生活方式與生產(chǎn)方式依然古風猶存，那里的自然生態(tài)也依舊水綠山青，那里人和自然的關(guān)系也仍舊天人合一。
少兒時代的農(nóng)村生活，成為石樸創(chuàng)造田園意境的切身體驗與感情基礎(chǔ)，他回憶說：“我的畫全是從生活中來的，從我六歲在華陰老家牽牛飲水，在外婆家的棗樹林撲棗，我十歲用小竹子扁擔挑水澆菜園，在山坡上放羊，在山上砍柴，在塬坡上抱玉米稈，開荒種油菜，拉架子車，打胡基，在太白山伐樹，拉木頭，腳下泥與水，頭上星與月?！薄巴陼r期，無憂無慮，用孩童的視角去看世界，一切都是美好的。”
紅葉鄉(xiāng)情圖 34cm×69cm 2011年
他筆下的充滿鄉(xiāng)愁的田園之作，按其風貌之別，可以分為兩類，一類如短小的抒情詩，精粹而朦朧，比如他的《客舍未忘》,畫青山隱隱，平疇綠樹，溫煦光照，農(nóng)夫耕牛。其上題詩：“客舍未忘農(nóng)家田，黃牛耕耘自向前。四面青山桑竹里，此情難忘夢如煙?！蓖愖髌愤€有《天外飛霞》,畫秋山靜臥，小樹叢生，早霞初照，光艷奪目，周邊點綴以行旅過橋，平臺古寺，牽驢下山，給人以“不似春光勝似春光”的美的享受。
另一類鋪敘豐贍，詳盡耐看，有如田園生活的史詩，畫風樸茂，筆墨蒼厚，屬于密體。在寫景造境上，改變了文人山水畫的不食人間煙火、復興了宋人的圖真?zhèn)鹘y(tǒng)，往往一圖分為若干單元，饒有興味地逐一描寫生產(chǎn)生活的平凡細節(jié)。可見青山綠水、黃土高坡、山村樹木、小院農(nóng)舍、草垛石磨、梯田耕牛、水邊泊船、小橋村路、臨街店鋪，更有洗衣曬衣、村婦攜兒、碾谷打柴、牧牛務(wù)田、揩草馱運、推車修木船種種活動。畫境如可步入，人物鮮活生動，又樸實無華，有如風俗圖畫。
柳陰直煙里 50cm×99cm 2016年
他這種田園意境的作品，在魂牽夢繞中注入了真情，表現(xiàn)了濃郁的鄉(xiāng)愁。正如《田園歸來圖》所題：“畫者貴有真氣、真情，假之功力而出之，方可感動人、動己，不能空有其表，空有形式。而余動筆之前畫意儲于胸襟，故鄉(xiāng)夢繞魂牽，恍惚之間，覺青山隱現(xiàn)、白云橫郭、老樹昏鴉、蒹葭鳥雁，一派田園風光。”他還在重溫舊夢中，表現(xiàn)了厚重的歷史感。他說：“我喜歡畫得古老一點，讓人感覺到又古又新?！薄熬秃孟瘛ビ斡[一個地方，看那個地方很古老，極具滄桑感，但人是新的?！?/p>
值得注意的是，石樸抒寫鄉(xiāng)愁的田園山水畫，往往聯(lián)想歷代田園詩人，題寫古人田園詩句，在田園詩意上思接千古、呼應問答、融古鑄今，表達回歸自然的詩情。如題《故鄉(xiāng)歸來圖》:“余好讀陶潛、王維古賢詩。……不知不覺中，每提筆作畫，諸賢浮在眼前，而與故鄉(xiāng)的情節(jié)相融?！庇腥さ氖牵嬜约矣洃浿械奶飯@，卻題為王維輞川的“斤竹嶺”,并錄盛唐田園詩人裴迪的“斤竹嶺詩”:“明流紆且直，綠筱密復深。一徑通山路，行歌望舊岑。”試圖集古今之大成。
關(guān)河萬里 50cm×136.5cm 2017年
這種跨時空的思維，也見于他見賢思齊的江南山水之作，比如作于無錫惠山的《云林清景隱太湖》,就是他拜謁倪瓚故居后的作品，此圖雖然也像倪云林的作品一樣，一河兩岸，水秀山明，但畫的是如今的太湖惠山一帶，岡巒起伏，植被蔥郁，波光瀲滟，小舟往來，生機勃勃的景象?？梢钥吹剑瘶悴粷M足于一時一地的情景交融，而是回望歷史，追慕畫壇前賢，由景及人地憶及倪云林等古代大家的為人及其傳世名品，既與自然對話，又與古人對話，去接續(xù)傳統(tǒng)的文脈，寄托見賢思齊的感懷。
特別值得重視的是，石樸寄托鄉(xiāng)愁的田園山水之作，不畫樓房汽車，也不畫電線入村，而是面對關(guān)中大地，回憶兒時的山塬村舍，思索五千年厚重的農(nóng)耕文明的傳統(tǒng)，以遙接幾千年薪火相傳的文脈，感懷中華民族從農(nóng)耕社會步入工業(yè)化社會以來的百年滄桑。他說：“我的鄉(xiāng)情之作，不僅是寫實，而且是一種家國情懷。其中構(gòu)思、構(gòu)圖皆以營造意境為先，使人感受中華民族之農(nóng)耕社會的百年滄桑、百年憂患，又能感受到純樸善良之中的陶淵明式的田園之樂?！?/p>
斤竹嶺 51cm×139.5cm 2017年
石樸上述意境的實現(xiàn)，離不開他在筆墨上的精益求精，尊重筆墨規(guī)律，重視筆墨積淀，通過寫生，綜合損益，自成一家。干筆多，濕墨少，尤重視微妙的對比，差異中的辯證，變化中的陰陽，自然而脫程式化，清新而脫陳腐化，變幻而脫單一化。形成了雄渾、蒼茫、凝重、樸厚，也時帶苦澀的風格。有意思的是，在那寄托鄉(xiāng)愁的作品中，筆墨與意象之間既統(tǒng)一又矛盾，一方面是實境中意象呈示的鄉(xiāng)村樸素生活的溫情回憶，另一方面是沉郁頓挫蒼渾的筆墨流露出的回味百年滄桑的苦澀。
中國山水畫自產(chǎn)生以來，先后出現(xiàn)了多種意境的山水：魏晉的煙霞山水，六朝的觀道山水，五代宋初的豐碑山水，兩宋元明清的游觀山水、園居山水和高隱山水。新中國的革命勝跡山水、江山新貌山水與領(lǐng)袖詩詞山水。新時期以來，又出現(xiàn)了為祖國河山立傳山水，大河尋源山水與城市山水。石樸則推出了不同于前人也有別于儕輩的三種山水，其中寄托鄉(xiāng)愁的田園山水特別具有非同尋常的意義。
欲湖空闊 50cm×138.5cm 2017年
有史以來，中國就是一個農(nóng)業(yè)大國，鄉(xiāng)村發(fā)展的歷史最悠久，人們又往往離家遠行，在外地工作。鄉(xiāng)愁、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)思，蘊藏著中國人最深厚的感情和摯愛的源泉，已經(jīng)融合在中華民族的血液里和中華文明的基因中，是對文化本源的珍惜和守護。石樸寄托鄉(xiāng)愁的田園山水畫，所表現(xiàn)的深沉家國情懷，以獨特的方式走在了同時代畫家的前面，在把鄉(xiāng)愁變成鄉(xiāng)村振興的精神動力和文化自信方面，將能起到應有的無可替代的作用。
石樸說：“畫家作畫源于生活，是要有真實的生活體驗，又要有真實的感情，并對中國傳統(tǒng)文化有正確的認識和長期的修養(yǎng)，這樣形成的情感是血濃于水、無法割舍的。帶有此情感所創(chuàng)作的作品才能真正地體現(xiàn)中國的精神與魂魄?！彼募耐朽l(xiāng)愁的田園山水就是如此。他又說：“真正的中國畫、中國畫的精神，是在‘繼承與發(fā)揚’的歷史潮流中永恒發(fā)展的。我正是將自己投入到這種永恒當中，所以從不擔心干涸!”作為傳統(tǒng)山水畫繼承與發(fā)揚的大家，他已經(jīng)將自己化入中國畫傳統(tǒng)的永恒發(fā)展之中，這是非常富于啟示的肺腑之言，對把創(chuàng)新與傳統(tǒng)對立起來的淺薄之見有振聾發(fā)聵的作用。
文|薛永年中央美術(shù)學院教授、博士生導師中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會主任
2022年1月
古塬秋色 51cm×137.5cm 2017年
