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王兆平  題

 







王兆平

1945年生于浙江定海 2001年定居上?，F(xiàn)為 

中國美術(shù)家協(xié)會會員 

上海書畫院畫師 

重要獎(jiǎng)項(xiàng) 

浙江省首屆青年美術(shù)作品展《銀奨》 May 中國水彩畫大展《銀獎(jiǎng)》 全國第十屆美展——上海展《藝木獎(jiǎng)》

發(fā)表文論

《哲學(xué)家 藝術(shù)家》——《榮寶齋》

《圖式批判》——《美術(shù)報(bào)》 

《筆性的墮落》——《書與畫》

《在時(shí)尚矯情中回望》——《上海美術(shù)》 

《現(xiàn)代民間美術(shù)的存在意義》——《美術(shù)》《人民日報(bào)》 

《墨塵碎語》——《美術(shù)報(bào)》

《隨感二則》——《書與畫》 

《中國山水畫的抽象因素》——《浙江美術(shù)界》

 

 


藝術(shù)家 哲學(xué)家\王兆平
有人說藝術(shù)家是瘋子，哲學(xué)家是傻子，我想如果哲學(xué)家學(xué)點(diǎn)藝術(shù)，藝術(shù)家學(xué)點(diǎn)哲學(xué)，那肯定會有另外一番景象。于是每當(dāng)腦子里有點(diǎn)事，一時(shí)睡不著，就會找一本哲學(xué)書來“催眠”，果然不超過半小時(shí)就能入夢。

久而久之，一些慨念時(shí)常在腦子里飄浮出來，並在中國畫創(chuàng)作中，似有一種潛通玄遠(yuǎn)的默然證會。 
想當(dāng)年國門乍開，中國畫以一種柔軟的中庸姿態(tài)被卷進(jìn)一種莫可名狀的亢奮洪流。中國畫筆墨被觧構(gòu)，中國畫內(nèi)斂的通約性被無限擴(kuò)張，一切深邃和精致的情致被轟轟烈烈的創(chuàng)新大潮所淹沒。中國畫主體精神和價(jià)值取向如霧里看花，飄忽、迷亂、倒錯(cuò)，最終導(dǎo)致批評的失語。

然而經(jīng)典畢竟歷久彌醇，中國畫參透了玄學(xué)思辨的學(xué)理，經(jīng)過一段時(shí)間的休眠又漸漸發(fā)出超常的智性，在第一輪中西文化沖撞中外柔克剛，袁現(xiàn)出 超乎異常的恒性。
虛靜 在一個(gè)窗臨立體高架橋的居室里掛上老子的“致虛極，守靜篤”的字幅看上去有點(diǎn)無奈，在當(dāng)今萬花筒一般的世界里，找一份寧靜已成為侈奢，然而用心與自然之和，天籟之聲，萬物之性默然證會的中國畫畫家，必須要有一份空譚瀉春、落花無聲的談定。 虛靜不是面壁危坐，也不是禪定止觀，而只是一種不以物錮，不為象蔽，棣通遠(yuǎn)韻，一真孤露的精神狀態(tài)。

東漢張衡在《平子論畫》中所謂的“畫鬼易，畫犬馬難”說明當(dāng)時(shí)還處在一個(gè)重象輕意的幼稚階段，顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵之中”也僅僅是比較重視刻劃人物內(nèi)在精神面貌而已，并非真正意義上的“忘象” ， 直到謝赫把氣韻生動(dòng)列為六法之首，之后謝赫、姚最等又提出了中國畫品第概念，緊接著山水畫的崛起，才清晰地勾畫出一條從重言到忘象的脈絡(luò)。

呂坤《坤吟語》中說得好，“胸中情致要看到春不是繁華，夏不是發(fā)暢，秋不是寥落，冬不是枯槁，方為我境?！?忘象才能心神遠(yuǎn)舉，才能浸淫于個(gè)體情致化心路歷程去發(fā)見相非相之本真。

盡性 《易傳》中說：“窮理盡性以至于命?！笨梢娨粋€(gè)物種只有盡性才能充分彰顯這一物種的生命華章。 性中涵性稱為賾性，我以為中國畫賾性中所涵的最根本自性是“道”和“筆性”。 道者，萬物生機(jī)意趣之本，是超越物表的心體感悟，天地博人于法，人之役法于蒙，如果一個(gè)人只囿于理法，只能徘徊在入門的路徑而已，只有透徹乾旋坤轉(zhuǎn)之義，才能邁進(jìn)性靈自由的藝術(shù)王國。 “筆性”作為主體秉性的載體，在一生二，二生萬的生發(fā)中個(gè)性得以恣意宣泄，生命在宣泄中才能鮮活留駐。

中國畫賾性中有些涵性和其它畫種兼而有之，如水彩、水粉、丙稀都有水和色的涵性，這些兼而有之的涵性使二種物種的邊緣相切，在邊緣生成了一個(gè)生態(tài)模糊地帶。 作為時(shí)代表征的創(chuàng)新，象一把鋒利的劍懸在藝術(shù)家頭上，情急之下很多中國畫家把目光紛紛投向了邊緣，期盼在個(gè)陌生的地方來營造自已的圖式。 然而當(dāng)邊緣得到前所未有擴(kuò)張的同時(shí)，我們突然發(fā)現(xiàn)中國的賾性在泛化中被稀釋了，中國畫在盡性中表現(xiàn)出始料不及的文化虛脫。

大化生生不息謂之易，一切流轉(zhuǎn)，蛻變?yōu)橹?。中國畫在一個(gè)通約的內(nèi)斂系統(tǒng)里緩緩地變通、吐納。中國畫的師承方式和臨摹方法衍生出來的惰性使程式語言過于僵化。如果我們能追溯到中國畫生成形態(tài)的始元，并在法、理、道會通中去揭示中國畫的深層底蘊(yùn)，就能從容地在傳統(tǒng)和現(xiàn)代二極中左右逢源。 張岱年在《天和人論之五》中提出宇宙三極大化的架構(gòu)：一曰元極，二曰理極，三曰至極。中國畫的法、理、道正好與之契合。 中國畫的元極，即石濤上人的一畫說，以一畫著萬物的筆筆生發(fā)，確立了中國畫筆墨的獨(dú)特生態(tài)形式。 中國畫的理極，以方圓規(guī)矩為繩墨，以鉤、勒、皴、擦、積、染等技法，而獲得完美的程式。 中國畫的至極，以形而下來反照自身，演繹出蘊(yùn)含在最深層次的精神照觀和生命呼喚，在抽象與具象之間一個(gè)非常開闊的意象空間里凝聚氣、格、神、韻、逸、趣、品、情等人文精神的極致，把一個(gè)實(shí)有的世界轉(zhuǎn)化成一個(gè)心造的大化境界。

哲學(xué)家把簡單的問題變得復(fù)雜，藝術(shù)家把復(fù)雜的問題歸于簡單，藝術(shù)家讀哲'學(xué)書千萬不要從第一頁開始，最好是信手翻來，不解至要在辭曠浩衍中略撮玄要。 如果以藝術(shù)家學(xué)哲學(xué)的態(tài)度，用大宇宙變通大流之一端來審視中國畫的創(chuàng)作，那么中國畫就必新無疑了。