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精華熱點(diǎn) 隨行小記：
情愫的世界
——紀(jì)念“八大山人”
柯 揚(yáng)
偶遇八大山人，是一種視覺上的錯(cuò)覺。藝術(shù)的天空，有時(shí)會(huì)飄起點(diǎn)點(diǎn)滴滴的迷蒙細(xì)雨，在迷茫中追逐，情緒也會(huì)黯然相隨，穿越時(shí)空，時(shí)起時(shí)落。
我和“八大山人”有個(gè)約會(huì)，相約在秋水潦縮的季節(jié)，相知在天地蒼茫的鄱陽(yáng)湖畔，相見在暖意融融的冬日——萬(wàn)里無(wú)云，天空明凈，陽(yáng)光燦爛，心情歡娛……
梅嶺之側(cè)，越山之麓，青云譜旁，耕香村中，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，縹縹緲緲，朦朦朧朧，拐拐轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，云霧眷眷，林木蔥蔥，吞云得月，紙筆游龍，天高地迥……
2025.12.15～3：44
八大山人的作品，已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)學(xué)上的概念奇觀，價(jià)值早已登峰造極；藝術(shù)上開疆拓土，往事如煙；生活上，極簡(jiǎn)人生，似乎可以粗略帶過(guò)；精神上，極度舒展，靈魂自由；浪跡江湖，隱秘市井，蜿蜒曲折，跌宕起伏，九曲黃河，浩瀚長(zhǎng)江，濤濤江水，洋洋灑灑，浮蕩人生，江山更替，本性率直，成為永不磨滅的精神傳說(shuō)……
2025.12.16～6：46
附：
朱耷 [zhū dā] ，明末清初畫家。
朱耷（1626年—約1705年），原名朱統(tǒng)?（音“欠”，上林下金），字刃庵，號(hào)八大山人、雪個(gè)、個(gè)山、人屋、道朗等，出家時(shí)釋名傳綮，漢族，江西南昌人。明末清初畫家，中國(guó)畫一代宗師。明遺民。
朱耷是明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)的九世孫，明亡后削發(fā)為僧，住南昌青云圃（今“青云譜”）道院。擅書畫，早年書法取法黃庭堅(jiān)。花鳥以水墨寫意為主，形象夸張奇特，筆墨凝煉沉毅，風(fēng)格雄奇雋永；山水師法董其昌，筆致簡(jiǎn)潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。擅書法，能詩(shī)文，用墨極少。
朱耷（zhū d?。?，明末清初畫壇“四僧”之一。譜名朱統(tǒng)，為明太祖朱元璋的第十七子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的九世孫子。寧王改封南昌后，歷代子孫世居南昌等地，共分八支，八大山人是弋陽(yáng)王七世孫。其祖父朱多炡是一位詩(shī)人兼畫家，山水畫風(fēng)多宗法二米，頗有名氣。父親朱謀，擅長(zhǎng)山水花鳥，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，族叔朱謀垔也是一位畫家，著有《畫史會(huì)要》。朱耷生長(zhǎng)在宗室家庭，從小受到父輩的藝術(shù)陶冶，加上聰明好學(xué)，八歲時(shí)便能作詩(shī)，十一歲能畫青山綠水，小時(shí)候還能懸腕寫米家小楷。
崇禎十七年，明朝滅亡。朱耷時(shí)年十九，不久父親去世，內(nèi)心極度憂郁、悲憤，他便假裝聾啞，隱姓埋名遁跡空門，潛居山野，以保存自己。在朱耷的畫幅上常常可以看到一種奇特的簽押，仿佛像一鶴形符號(hào)，其實(shí)是以“三月十九”四字組成，借以寄托懷念故國(guó)的深情（甲申三月十九日是明朝滅亡的日子，亦是崇禎帝忌日）。一生以明遺民自居。
八大山人“三月十九”鶴形簽押
順治五年（1648年），他妻子亡故，朱耷便奉母帶弟“出家”，至奉新縣耕香寺，剃發(fā)為僧，自此改名雪個(gè)。[1] 二十四歲時(shí)，更號(hào)個(gè)山和個(gè)山驢。順治十年（1653年），朱耷二十八歲時(shí)，又迎母至新建縣洪崖寺，在耕庵老人處受戒稱宗師，住山講經(jīng)，隨從學(xué)法的一百多人。有人考證，朱耷從二十八歲到三十六，曾帶著母親和弟弟住在南昌市撫州門（進(jìn)賢門）外繩金塔附近。當(dāng)時(shí)此地茶室酒肆甚多，是勞動(dòng)人民聚居之處。朱耷生活清貧，蓬頭垢面，徜徉于此。常喜飲酒，但不滿升，動(dòng)輒酒醉。醉時(shí)，大筆揮毫，一揮十多幅，山僧、貧士、屠夫、孤兒，向其索畫，有求必應(yīng)，慷慨相贈(zèng)。 朱耷三十六歲時(shí)，想“覓一個(gè)自在場(chǎng)頭”，找到南昌城郊十五里的天寧觀。就在這一年，他改建天寧觀，并更名為“青云圃”。“青云”兩字原是根據(jù)道家神話“呂純陽(yáng)駕青云來(lái)降”的意思。并有用“飛劍插地，植桂樹規(guī)定舊基”的說(shuō)法，這也是該處現(xiàn)存唐桂的由來(lái)。清嘉慶二十年（1815年），狀元戴均元將“圃”改為“譜”，以示“青云”傳譜，有牒可據(jù)，從此改稱“青云譜”。
青云譜原是一處歷史悠久的道院。相傳在二千五百多年前，周靈王太子晉（字子喬）到此開基煉丹，創(chuàng)建道場(chǎng)，“煉丹成仙”。西漢時(shí)南昌縣尉梅福棄官隱居于此，后建梅仙祠。晉朝許遜治水也在此開辟道場(chǎng)，始創(chuàng)“凈明宗教”，易名為“太極觀”，從此正式形成道統(tǒng)，屬凈明道派。唐太和五年（831年），刺史周遜又易名為“太乙觀”。宋至和二年（1055年），又敕賜名為天寧觀。清順治十八年（1661年），朱耷前來(lái)訪求先賢遺跡，很賞識(shí)這里的山川風(fēng)景，于是在原有道院基礎(chǔ)上進(jìn)行重建，并改名為“青云圃”。從此，朱耷便成了青云圃的開山祖師。后人還建立了“正開山祖道朗號(hào)良月文號(hào)八大山人朱真人”功德堂的牌位。
朱耷從三十六歲至三十八歲時(shí)，往返于南昌城與青云譜之間，青云譜的重建由其弟朱道明主持。朱耷正式定居青云譜，約在三十九歲以后至六十二歲。他苦心孤詣經(jīng)營(yíng)這所道院，歷時(shí)二十多年。朱耷在度過(guò)了十三年的佛教徒生涯后，又成了一所道院的開山祖師。他的亦僧亦道的生活，主要不在于宗教信仰，而是為了逃避清朝滿洲貴族對(duì)明朝宗室的政治迫害，借以隱蔽和保存自己。
康熙十七年他五十三歲時(shí)，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請(qǐng)他隨其僧長(zhǎng)饒宇樸等到臨川官舍作客年余。這使他十分苦惱郁憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨(dú)自走回南昌。
一年多后，他又回到青云譜，并在這里度過(guò)“花甲華誕”。當(dāng)他六十二歲時(shí)，不再做住持，便把道院交給他的道徒涂若愚主持。
朱耷六十歲時(shí)開始用“八大山人”署名題詩(shī)作畫，他在署款時(shí)，常把“八大山人”四字連綴起來(lái)，仿佛象“哭之”、“笑之”字樣，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。其弟朱道明，字秋月，也是一位畫家，風(fēng)格與乃兄相近，而且還要粗獷豪放。他的書畫署名為牛石慧，把這三個(gè)字草書連寫起來(lái)，很像“生不拜君”四字，表示了對(duì)滿清王朝誓不屈服的心情。他們兩兄弟署名的開頭，把個(gè)朱字拆開，一個(gè)用“?！弊郑粋€(gè)用“八”字。這樣隱姓埋名，可謂用心良苦。
朱耷晚年常住在南昌城內(nèi)北竺寺、普賢寺等地。僧友澹雪為北竺寺方丈，與朱耷交誼很深。澹雪亦善書法，性格倔強(qiáng)，后來(lái)因觸怒了新建縣令方峨，說(shuō)他“狂大無(wú)狀”、被抓進(jìn)監(jiān)獄，死在獄中。澹雪死后，北竺寺不久被毀。這段時(shí)間，朱耷外出云游，訪友作畫，畫作頗多，這是朱耷創(chuàng)作旺盛時(shí)期。最后在南昌城郊潮王洲上，搭蓋了一所草房，題名為“寤歌草”。當(dāng)時(shí)詩(shī)人葉丹曾作《八大山人》詩(shī)一首，描寫他在這里的生活情況，“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵，蓬蒿叢戶暗，詩(shī)畫入禪真，遺世逃名志，殘山剩水身，青門舊業(yè)在，零落種瓜人?！?/span>
朱耷就是在這所草屋中度過(guò)了他孤寂、貧困的晚年，直至去世。一說(shuō)朱耷葬于南昌城郊窯灣了英家山，但解放后遷墓時(shí)，僅見一些朽木鐵釘，未見骸骨，可能是他的衣冠冢。牛石慧墓在青云譜南將軍嶺，墓中有骨灰一罐，解放后亦遷葬于青云譜內(nèi)吐珠山。另?yè)?jù)《新建縣志》《西山志》載：朱耷墓在縣西北三十里即今西山璜溪公社的猴嶺一帶。墓葬確在何處，已難查考了。
主要成就
八大山人有一首題畫詩(shī)說(shuō)：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摹?！边@第一句“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”，夫子自道，最言簡(jiǎn)意賅地說(shuō)出了他繪畫藝術(shù)特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術(shù)作品。
晦澀的痛苦
八大山人由于明朝宗室的特殊身世和所處的時(shí)代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過(guò)他那晦澀難解的題畫詩(shī)和那種怪怪奇奇的變形畫來(lái)表現(xiàn)。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數(shù)筆，或拉長(zhǎng)身子，或緊縮一團(tuán)，傾是而非。特別是那對(duì)眼睛，有時(shí)是個(gè)橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會(huì)轉(zhuǎn)動(dòng)。八大山人的魚、鳥的眼珠子都能轉(zhuǎn)動(dòng)，有時(shí)還會(huì)翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個(gè)樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪里就在哪里，也不管它是不是穩(wěn)當(dāng)，立不立得住。他畫的樹，老干枯枝，僅僅幾個(gè)杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬(wàn)棵樹也挑不出這樣一棵樹來(lái)。他畫的風(fēng)景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這么個(gè)地方，我想誰(shuí)也不肯到這里來(lái)安家落戶。
還有，他畫上的題詩(shī)、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號(hào)“八大山人”，解釋的人很多，至今學(xué)者們還有不同爭(zhēng)論。他有一方印章，印文刻作 ，有人說(shuō)它是由“八大山人”四字組成，有的人則持慎重態(tài)度，稱之為“屐形印”，因?yàn)樗男螤钕裰荒惧?。至于他畫上的題詩(shī)，許多句子更是令人難解。
然而，八大山人明確地告訴我們：“橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摩”。又說(shuō)：“想見時(shí)人解圖畫”。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學(xué)者經(jīng)細(xì)心的研究，從他的畫意和字里字間，探聽出許多真消息。例如他有一個(gè)畫押寫作 ，很長(zhǎng)時(shí)間人們一直稱它為龜形畫押，因?yàn)槠湫螤钐貏e像一只烏龜。后來(lái)才看出，原來(lái)是由“三月十九日”幾個(gè)字變形組成，這恰好是明代最末一個(gè)皇帝崇禎自殺的日子，標(biāo)志著明朝的滅亡。那么這個(gè)畫押，也就表示對(duì) 亡國(guó)的紀(jì)念。
康熙二十一年他曾經(jīng)畫了一幅《古梅圖》，樹的主干已空心，虬根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點(diǎn)綴幾個(gè)花朵，像是飽經(jīng)風(fēng)霜雷電劫后余生的樣子。其上題了三首詩(shī)，第一首寫道：“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃虜塵。”“梅花吳道人”是指元代畫家吳鎮(zhèn)，自號(hào)“梅花道人”。方框內(nèi)的字，顯然是被當(dāng)時(shí)或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字獄災(zāi)禍。不難猜測(cè)，這個(gè)字不是“胡”，即是“虜”。清代統(tǒng)始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在“南山之南北山北”掃除“胡塵”，朱耷非常明確地表達(dá)了他的反清復(fù)明思想。第二首詩(shī)寫道：“得本還時(shí)末也非，曾無(wú)地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇?！痹?shī)中用了兩個(gè)典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之后隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問(wèn)何故，他回答說(shuō)：“土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？”二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以后，恥不食周粟，隱居首陽(yáng)山采薇而食，直至餓死。原來(lái)八大這幅《古梅圖》虬根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國(guó)土被清人所搶奪，他這個(gè)明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊采薇首陽(yáng)山那樣，不肯臣服于新王朝。國(guó)破家亡，復(fù)國(guó)無(wú)望，這使他不能不“苦淚交千點(diǎn)”了。
八大山人題畫詩(shī)，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學(xué)者都下過(guò)一番功夫進(jìn)行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊(cè)》，其中第七頁(yè)畫一只八哥站在枯枝上，題詩(shī)曰：“衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語(yǔ)三虢，南飛鷓鴣少。”此詩(shī)之意，香港中文大學(xué)饒宗頤教授經(jīng)過(guò)引經(jīng)據(jù)典考釋后結(jié)論說(shuō)：“此詩(shī)畫是譏‘虢’（指明）亡后，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見?！边@就是說(shuō)，八大的作品，除了一般的國(guó)破家亡的情緒表達(dá)之外，有時(shí)還具體有所指?！豆显聢D》亦是件有所指的作品，在題詩(shī)之后他記錄說(shuō)：“己巳潤(rùn)八月十五夜畫所得”。面對(duì)著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動(dòng)了，那么他“所得”是什么呢？畫上題詩(shī)曰：“眼光餅子一面，月圓西瓜上時(shí)。個(gè)個(gè)指月餅子，驢年瓜熟為期?！庇腥烁鶕?jù)吃月餅的風(fēng)俗來(lái)源于反清義軍傳遞起事暗號(hào)的民間故事，說(shuō)八大在期盼著這一天到來(lái)。然而卻要等到何年（驢年）呢？“驢年馬月”是俗語(yǔ)，表示遙無(wú)定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國(guó)亡余痛了。
水墨寫意高峰
八大山人長(zhǎng)于水墨寫意，為其劃時(shí)代的人物。 在水墨寫意畫中，又有專擅山水和專擅花鳥之別，八大山人則兩者兼而善之。他的山水畫，近師董其昌，遠(yuǎn)法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書畫冊(cè)》（上海博物館藏）共畫了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠(yuǎn)筆的圓潤(rùn)則有著董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏云山，而某些樹石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們?cè)谛蕾p這些作品時(shí)，卻又強(qiáng)烈地感覺到朱耷的個(gè)性，上述那些古人的法則，不過(guò)是他隨手拈來(lái)為自己服務(wù)的。那些山、石、樹、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經(jīng)心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實(shí)、遠(yuǎn)近高低，筆筆無(wú)出法度之外，意境全在法度之中。這種無(wú)法而法的境界，是情感與技巧的高度結(jié)合，使藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入到一個(gè)自由王國(guó)。
比起山水畫來(lái)，八大山人的花鳥畫創(chuàng)作，更具有他風(fēng)格個(gè)性的典型性。順治十六年所作《傳綮寫生冊(cè)》（臺(tái)北故宮博物院藏），和康熙五年作的《墨花卷》（北京故宮博物院藏），是八大早期作品，從中可以看到他的水墨寫意花鳥畫創(chuàng)作，深受沈周、陳淳、徐渭的影響，其用筆較方硬，題材、布局也未脫離前人窠臼，但是畫中所表現(xiàn)出的兀傲之氣，以及不拘一格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，卻已預(yù)示著他的未來(lái)的發(fā)展。
八大山人花鳥畫最突出特點(diǎn)是“少”，用他的話說(shuō)是“廉”。少，一是描繪的對(duì)象少；二是塑造對(duì)象時(shí)用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥蟲冊(cè)》，其《涉事》一幅，只畫一朵花瓣，總共不過(guò)七、八筆便成一幅畫。在八大那里，每每一條魚，一只鳥，一只雛雞，一棵樹，一朵花，一個(gè)果，甚至一筆不畫，只蓋一方印章，便都可以構(gòu)成一幅完整的畫面，可以說(shuō)少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又說(shuō)“以少少許勝多多許”，只有八大才真正做到了這點(diǎn)，可謂前無(wú)古人，后難繼者。
少，也許能有人作到，但是少而不薄，少而不貧，少而不單調(diào)，少而有味，少而有趣，透過(guò)少而給讀者一個(gè)無(wú)限的思想空間，這是難有人作到的，八大山人卻具備了如上的要求，這里大有文章。首先是他在用筆用墨上的功夫。他的用筆由方硬變圓潤(rùn)，飽和墨汁與運(yùn)筆的方法相結(jié)合，一下筆就給人以渾厚豐富之感。他是第一個(gè)充分主動(dòng)利用生宣紙?zhí)匦砸约訌?qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的畫家。生宣紙的吸水能力強(qiáng)，容易使墨汁擴(kuò)散（洇），這本來(lái)是缺點(diǎn)，而八大卻把它變?yōu)閮?yōu)點(diǎn)，不但為水墨寫意畫開辟了一個(gè)廣闊的前景，而且也創(chuàng)造了人們對(duì)水墨寫意畫的新觀念，其功不朽。
其次是形象的塑造。八大山人的花鳥造型，不是簡(jiǎn)單的變形，而是形與趣、與巧、與意的緊密結(jié)合，所以我們?cè)谛蕾p時(shí)，就不會(huì)感到單薄和寂寞。再次是他的布局，特別講究少許物象在二維空間中擺放的位置。其訣竅是充分利用空白，即前人所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。與此同時(shí)，并充分調(diào)動(dòng)題跋、署款、印章在布局中的均衡、對(duì)稱、疏密、虛實(shí)等的作用。他不像一般畫家那樣，先畫好畫，然后在恰當(dāng)?shù)奈恢妙}款和押印，而是有總體的規(guī)劃設(shè)想，使每一點(diǎn)都在布局中起到舉足輕重的作用，不多，不少，不奢侈，不節(jié)約。例如康熙三十三年所作《花鳥山水冊(cè)》（上海博物館藏），第一幅僅畫一只雛雞。小雞置于畫面中右偏下，這一位置的重心，將畫面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不一樣，平衡而有變化。由于小雞頭部方向朝左，故題詩(shī)在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時(shí)活躍起來(lái)，視覺上起到突破平衡和內(nèi)容豐富的作用。小雞的刻畫生動(dòng)傳神，動(dòng)態(tài)像小孩剛學(xué)走路，蹣跚得十分可愛。瞪著大眼警惕著前方，特別是眼后加三撇，像電波一樣，好似前方有什么聲響傳來(lái)，使小雞心驚膽怯。這只小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對(duì)這個(gè)世界的驚異與警惕；也可以理解為走失了群體，找不到媽媽，感到孤獨(dú)而害怕，如何理解，任人們馳騁想象的翅膀，所以有時(shí)候少畫，反而思想的容量更大。
少，不是目的而是手段，否則越少越好，藝術(shù)又會(huì)走入另一條邪徑。少是相對(duì)的，例如康熙四十二年所作的《楊柳浴禽圖》（北京故宮博物院藏），相對(duì)上述作品來(lái)說(shuō)是“多”了，但比起一般畫家處理同類題材的作品來(lái)，卻少了許多許多。例如他對(duì)柳枝的處理，約有十二筆，就占住了整個(gè)畫面上部的空間，不但表現(xiàn)出楊柳的老干新枝的質(zhì)，也表現(xiàn)了枝條迎風(fēng)的勢(shì)。在春風(fēng)料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛將振翅欲飛。這一生活小景，表現(xiàn)出無(wú)限的生意。1697年所作的《河上花圖》（天津藝術(shù)博物館藏），是八大山人一生作品中僅見的長(zhǎng)篇巨制，也是他筆墨最多、布局最復(fù)雜的一幅，但他仍然體現(xiàn)著少的原則。例如開卷的一叢荷花，總共超不出三十筆，筆減而意繁，一開卷便引人入勝。
朱耷作品
八大山人，前承古人，后啟來(lái)者。白石老人曾有詩(shī)曰：“青藤（徐渭）雪個(gè)（八大山人）遠(yuǎn)凡胎，缶老（吳昌碩）當(dāng)年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來(lái)?！逼鋬A倒如此。今天隨著東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術(shù)的人越來(lái)越多。
親屬成員
明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)的九世孫；其弟牛石慧 （朱道明是道名），也是一位畫家。
名字釋義
八大山人，俗姓朱，本名朱統(tǒng)，后名耷。為明江西弋陽(yáng)榮莊王朱奠壏七世孫。生于明天啟四年（公元一六二四年），卒于清康熙四十四年（一七○五），享年八十一歲。幼負(fù)性絕慧，早事諸生業(yè)。明亡，甫弱冠，佯裝喑啞。三十九歲，遯跡江西奉新山耕香院，從穎學(xué)弘敏大師學(xué)，薙發(fā)為僧，釋名傳綮，曾藏八大人覺經(jīng)，遂自號(hào)八大山人，或謂寓“四方四隅，皆我為大，而無(wú)大于我也”；又謂其署名，喜以草書連綴筆畫，視之，八大二字有似哭字笑字，山人二字有似之字，合而讀之，類哭之笑之，皆隱約有玩世之意。其它別號(hào)，尚有雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢、驢屋、驢漢、人屋、刃庵、拾得、何園、洛園、黃竹園、書年、書疾、八還等，不一而足。居山二十年，稱宗師，從學(xué)者百余人。其后，清廷詔舉博學(xué)鴻詞，臨川令胡亦堂聞其名，迎入官舍，心不愿就，佯發(fā)狂疾，走還南昌。自是常戴布帽，曳長(zhǎng)袍，倘佯市肆間，履穿踵決，拂袖蹁躚，兒童后隨嘩笑，亦不之顧，與人不言不語(yǔ)。晚年，歸隱青云譜，筑寤歌草堂以居。死后，葬于新建縣中莊。江陰邵長(zhǎng)蘅為撰“八大山人傳”。依君友會(huì)王愛君美術(shù)文獻(xiàn)載，山人精書畫，又善詩(shī)。畫長(zhǎng)于山水、花鳥與竹木，皆能不泥成法，脫出蹊徑，山水皴筆無(wú)多，意境幽邃，花鳥竹木水墨點(diǎn)漬，形象奇特，俱得古之破墨法，以簡(jiǎn)省勝，筆情縱恣，墨趣橫溢，蒼勁圓晬，逸氣迥出。松蓮石固稱神品，蘆雁鳧汀、潛魚飛翼，亦無(wú)不極生物之致，洵非他人所可企及；書法初學(xué)黃庭堅(jiān)、董其昌，后出入魏晉，典雅蕭散，深得鐘王氣韻，狂草尤怪偉；詩(shī)原有集帙，惜未流傳，存世題跋如吉光片玉，古雅可誦。山人面色微頳，豐下而少髭，好飲而量淺，貧士山僧、市井屠沽、有具酒邀請(qǐng)輒往，往輒飲，飲輒醉，醉輒歔欷流涕，或備紙筆，牽袂捉矜索畫，則墨瀋淋漓，不經(jīng)意揮酒，忽作云山，忽作竹石，無(wú)所愛惜。故求其畫者，多索之醉中，且多就山僧屠沽之徒購(gòu)得，若顯貴以數(shù)金易一木石，蘄不予，性情如此。又其為人襟懷浩落，慷概嘯歌，抗節(jié)高義，一生以明室宗裔，痛遭社稷顛覆、國(guó)土淪亡之變，悲憤慷概，汨浡郁結(jié)，無(wú)所發(fā)泄，于是蹈隱高蹤，佯狂裝啞，哭笑杯酒，游戲筆墨，以消磨劫后生涯，人目為狂，而不知其內(nèi)心之悲苦，故發(fā)為書畫，正西人所謂血淚之交逬，感情之升華者，感人至深且巨。
山人有自題山水冊(cè)，詩(shī)云：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流薍石枒杈樹，留得文林細(xì)揣摩?！弊銥槠渖呐c藝術(shù)交融之寫照。
品風(fēng)格
藝術(shù)特色
繪畫以大筆水墨寫意著稱，并擅于潑墨，尤以花鳥畫稱美于世。在創(chuàng)作上取法自然，筆墨簡(jiǎn)煉，大氣磅礴，獨(dú)具新意，創(chuàng)造了高曠縱橫的風(fēng)格。
八大山人善畫山水和花鳥。他的畫，筆情恣縱，不構(gòu)成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢(shì)。及是否用得適時(shí)，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發(fā)現(xiàn)有不足之處，有時(shí)用款書云補(bǔ)其意。八大山人能詩(shī)，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩(shī)，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術(shù)上的巧妙。
八大山人干擦而能滋潤(rùn)明潔。所以在畫上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤(rùn)”，八大山人與別人潤(rùn)得不一樣。如畫魚、鳥，曾作“白眼向人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情。其花鳥畫風(fēng)，可分為三個(gè)時(shí)期，50歲以前為僧時(shí)屬早期，署款“傳綮”、“個(gè)山”、“驢”、“人屋”，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊(cè)為多。畫面比較精細(xì)工致，勁挺有力。50歲至65歲為中期，畫風(fēng)逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動(dòng)物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，動(dòng)物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。65歲以后為晚期、藝術(shù)日趨成熟。筆勢(shì)變?yōu)闃忝蹅?，造型極為夸張，魚、鳥之眼一圈一點(diǎn)，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他畫的鳥有些顯得很倔強(qiáng)，即使落墨不多，卻表現(xiàn)出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺。有些禽鳥拳足縮頸，一副既受欺又不屈的情態(tài)，在構(gòu)圖、筆墨上也更加簡(jiǎn)略。這些形象塑造，無(wú)疑是畫家自的寫照，即“憤慨悲歌，憂憤于世，一一寄情于筆墨”。他在題黃公望山水詩(shī)中寫道：“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時(shí)人解圖畫，一峰還與宋山河。表現(xiàn)出他的民族意識(shí)。
八大山人的畫在當(dāng)時(shí)影響并不大，傳其法者僅牛石慧和萬(wàn)個(gè)等人，但對(duì)后世繪畫影響是深遠(yuǎn)的，他的藝術(shù)成就主要一點(diǎn)，不落常套，自有創(chuàng)造。他的大寫意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人嚴(yán)整而能放。清代中期的“揚(yáng)州八怪”，晚期的“海派”以及現(xiàn)代的齊白石，張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，莫不受其熏陶。學(xué)者黃錦祥贊其：“筆筆精奇妙不言！”評(píng)論家王進(jìn)玉說(shuō)：“如果你真正讀懂了八大，你會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然揚(yáng)州八怪風(fēng)貌各異，且成就非凡，但他們加在一起卻終究抵不過(guò)一個(gè)八大?！?/span>
詩(shī)詞作品
《題芋》
洪崖老夫煨榾柮，撥盡寒灰手加額。
是誰(shuí)敲破雪中門，愿舉蹲鴟以奉客。
《題桃花》
天下艷花王，圖中推貴客。
不遇老花師，安得花頃刻。
《荷花》
東畔荷花高出頭，西家荷葉比輕舟。
妾心如葉花如葉，怪底銀河不肯流。
藝術(shù)個(gè)性
八大山人的詩(shī)文因其古怪幽澀的格調(diào)而充滿了神秘性和諷刺性，向來(lái)為人所費(fèi)解。
總的來(lái)說(shuō)，八大山人57歲以前所有書畫作品上的題畫詩(shī)文，總體特征和傾向是借書畫抒發(fā)自己的遺民思想、人品氣節(jié)，往往將禪家遏語(yǔ)和歷史典故雜糅在詩(shī)文之中，因而詩(shī)文隱晦曲澀。如《傳綮寫生冊(cè)》中的《題畫湖石》：擊碎需彌腰，折卻楞伽尾：渾無(wú)斧鑿痕，不是驚鬼神。又如52歲作的《梅花圖冊(cè)》中的《題折枝梅》：三十年來(lái)處士家，酒旗風(fēng)里一枝抖。斷橋荒蘚無(wú)人間，顏色于今似杏花。這首詩(shī)，幾乎像作自似的描述了詩(shī)人的人品和氣節(jié)。
而八大57歲還俗后,其詩(shī)文的風(fēng)格特點(diǎn)則呈現(xiàn)出以“無(wú)懼為勝”，大膽超越前人和自我的面貌。這一時(shí)期八大有許多真知灼見的詩(shī)文涌現(xiàn)，如《書法山水冊(cè)》的題識(shí)之中，就有“畫法兼之畫法”兩節(jié)題文，而“書法兼之畫法”的明確提出，則是前無(wú)古人的。
可以認(rèn)為八大山人晚年藝術(shù)上的杰出成就，在很大程度上與后期詩(shī)文風(fēng)格特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變是密切相關(guān)的。正如八大在《書法山水冊(cè)》中一節(jié)題識(shí)反問(wèn)：“文章非人間世之書畫也耶？”八大晚年詩(shī)文的突出特點(diǎn)，就是建立在其藝術(shù)觀與人生觀相互統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，這也正是八大晚年詩(shī)文的精髓。
款識(shí)字號(hào)
朱耷的字、號(hào)、別名特別多，他譜名朱統(tǒng)??，又名朱耷，號(hào)八大山人、雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢、人屋、良月、道朗等。后做道士，居“青云譜”。入清后隱其姓名，削發(fā)為僧時(shí)取法名傳綮，字刃庵，用到康熙庚甲（1680年）55歲。號(hào)雪個(gè)始于41歲，用到55歲。號(hào)個(gè)山始見于46歲，直到59歲，他還有驢、驢屋、人屋等號(hào)，驢款最早見于56歲，最晚是58歲。人屋、驢屋同時(shí)使用，60歲以前使用的字，號(hào)尚有法堀、掣顛、純漢、綮雪衲、臥屋子、弘選等。朱耷為僧名，“耷”乃“驢”字的俗寫，至于八大山人號(hào)，乃是他棄僧還俗后所取，始自59歲，直至80歲去世，以前的字均棄而不用。其于畫作上署名時(shí)，常把“八大”和“山人”豎著連寫。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字則類似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。他一生對(duì)明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他有詩(shī)“無(wú)聊笑哭漫流傳”之句，以表達(dá)故國(guó)淪亡，哭笑不得的心情。
八大山人荷花
八大山人題畫詩(shī)，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學(xué)者都下過(guò)一番功夫進(jìn)行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊(cè)》，其中第七頁(yè)畫一只八哥站在枯枝上，題詩(shī)曰：“衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語(yǔ)三虢，南飛鷓鴣少。”此詩(shī)之意，香港中文大學(xué)饒宗頤教授經(jīng)過(guò)引經(jīng)據(jù)典考釋后結(jié)論說(shuō)：“此詩(shī)畫是譏‘虢’（指明）亡后，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見。”這就是說(shuō)，八大的作品，除了一般的國(guó)破家亡的情緒表達(dá)之外，有時(shí)還具體有所指?！豆显聢D》亦是件有所指的作品，在題詩(shī)之后他記錄說(shuō)：“己巳潤(rùn)八月十五夜畫所得”。面對(duì)著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動(dòng)了，那么他“所得”是什么呢？畫上題詩(shī)曰：“眼光餅子一面，月圓西瓜上時(shí)。個(gè)個(gè)指月餅子，驢年瓜熟為期?！庇腥烁鶕?jù)吃月餅的風(fēng)俗來(lái)源于反清義軍傳遞起事暗號(hào)的民間故事，說(shuō)八大在期盼著這一天到來(lái)。然而卻要等到何年（驢年）呢？“驢年馬月”是俗語(yǔ)，表示遙無(wú)定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國(guó)亡余痛了。
水墨寫意高峰
八大山人長(zhǎng)于水墨寫意，為其劃時(shí)代的人物。 在水墨寫意畫中，又有專擅山水和專擅花鳥之別，八大山人則兩者兼而善之。他的山水畫，近師董其昌，遠(yuǎn)法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書畫冊(cè)》（上海博物館藏）共畫了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠(yuǎn)筆的圓潤(rùn)則有著董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏云山，而某些樹石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們?cè)谛蕾p這些作品時(shí)，卻又強(qiáng)烈地感覺到朱耷的個(gè)性，上述那些古人的法則，不過(guò)是他隨手拈來(lái)為自己服務(wù)的。那些山、石、樹、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經(jīng)心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實(shí)、遠(yuǎn)近高低，筆筆無(wú)出法度之外，意境全在法度之中。這種無(wú)法而法的境界，是情感與技巧的高度結(jié)合，使藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入到一個(gè)自由王國(guó)。
還俗矛盾期
八大山人回到了南昌，以后，我們不知道八大山人這時(shí)的生活發(fā)生了什么重大的變化，八大山人瘋了，后來(lái)經(jīng)過(guò)一年多的調(diào)養(yǎng)，才恢復(fù)正常，又開始了作書作畫的生涯。
這時(shí)，八大山人生活發(fā)生了轉(zhuǎn)折。表現(xiàn)在：首先，他靠賣畫維持生計(jì)。其次，他開始使用"八大山人"這個(gè)名字，稱自己為"驢"或"驢屋"。再次，他不說(shuō)話了。他大書一個(gè)“啞”字貼在門上。最后，他對(duì)投靠清朝的官吏更仇視了。
八大山人在這個(gè)時(shí)期繪畫的總的特點(diǎn)是 對(duì)情感十分露骨、率直的表現(xiàn)，過(guò)于直白 。
藝術(shù)成熟期
這個(gè)時(shí)期，八大山人畫了許多禽鳥圖，表達(dá)了蔑視，仇視，傲視，逼視，怒視等情感?？傊?，八大山人有多么復(fù)雜的情感，鳥兒就有多么復(fù)雜的情感。
題畫眉
《題畫眉》是明末清初詩(shī)人八大山人（朱耷）晚年創(chuàng)作的七言絕句，創(chuàng)作背景與其情感生活密切相關(guān)。作為清初“四大畫僧”之一，八大山人以書畫聞名，該詩(shī)則通過(guò)文學(xué)意象寄托個(gè)人情思。全詩(shī)借西漢張敞為妻畫眉的典故，構(gòu)建仕途顯赫與夫妻恩愛的理想化場(chǎng)景，以“白玉堂”“鸞臺(tái)明鏡”等意象隱喻圓滿婚姻。后聯(lián)引入牛郎織女傳說(shuō)，暗含現(xiàn)實(shí)情感缺憾，形成虛實(shí)對(duì)照。作品以簡(jiǎn)練結(jié)構(gòu)和典故隱喻手法，含蓄傳達(dá)詩(shī)人對(duì)自身婚戀境遇的失落感，展現(xiàn)含蓄深婉的藝術(shù)特征。
題畫桂花
《題畫桂花》是清代畫家八大山人（原名朱耷，明寧獻(xiàn)王朱權(quán)后裔）晚年創(chuàng)作的題畫五言絕句。該作品成于作者還俗后，融入道家思想與凈明派信仰背景，是其書畫日課的重要實(shí)踐。全詩(shī)通過(guò)“人間桂花黃”與“山中桂花白”的意象對(duì)比，暗寓世俗與山林的境遇差異。借助“還丹”等道教術(shù)語(yǔ)，傳遞出超越宗教束縛的創(chuàng)作態(tài)度，并以“云謠”自喻書畫修習(xí)的日常志趣。桂花色彩的差異象征對(duì)塵世浮華的疏離，折射出作者晚年汲取道教文化后豁達(dá)包容的心境特質(zhì)。
題芋
《題芋》是清代詩(shī)人八大山人（朱耷）甲申國(guó)變后避禍隱居期間創(chuàng)作的七言絕句，收錄于記錄其顛沛經(jīng)歷的《傳綮寫生冊(cè)》中。此詩(shī)作于為父守孝時(shí)，以題畫詩(shī)形式呈現(xiàn)其流亡生涯的現(xiàn)實(shí)境遇與精神寄托。全詩(shī)通過(guò)雪夜煨芋的場(chǎng)景，隱喻詩(shī)人清貧孤寂的生活狀態(tài)?！皳鼙M寒灰”化用禪宗悟道典故，“雪中門”暗指環(huán)境艱險(xiǎn)，表面寫實(shí)而內(nèi)藏禪機(jī)。末句“蹲鴟以奉客”既展露以芋待客的窘迫，又隱晦寄托對(duì)境遇轉(zhuǎn)機(jī)的期盼。作品語(yǔ)言簡(jiǎn)淡，融合個(gè)人際遇與禪宗哲思，折射出明清易代背景下遺民文人的復(fù)雜心境。現(xiàn)存上海博物館《花鳥冊(cè)之一 芋》與臺(tái)北故宮博物院藏本皆為相關(guān)文物。
八大山人“
者有意剜去，以避免文字獄災(zāi)禍。不難猜測(cè)，這個(gè)字不是“胡”，即是“虜”。清代統(tǒng)始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在“南山之南北山北”掃除“胡塵”，朱耷非常明確地表達(dá)了他的反清復(fù)明思想。第二首詩(shī)寫道：“得本還時(shí)末也非，曾無(wú)地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇。”詩(shī)中用了兩個(gè)典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之后隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問(wèn)何故，他回答說(shuō)：“土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？”二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以后，恥不食周粟，隱居首陽(yáng)山采薇而食，直至餓死。原來(lái)八大這幅《古梅圖》虬根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國(guó)土被清人所搶奪，他這個(gè)明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊采薇首陽(yáng)山那樣，不肯臣服于新王朝。國(guó)破家亡，復(fù)國(guó)無(wú)望，這使他不能不“苦淚交千點(diǎn)”了。
八大山人荷花
八大山人題畫詩(shī)，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學(xué)者都下過(guò)一番功夫進(jìn)行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊(cè)》，其中第七頁(yè)畫一只八哥站在枯枝上，題詩(shī)曰：“衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語(yǔ)三虢，南飛鷓鴣少?！贝嗽?shī)之意，香港中文大學(xué)饒宗頤教授經(jīng)過(guò)引經(jīng)據(jù)典考釋后結(jié)論說(shuō)：“此詩(shī)畫是譏‘虢’（指明）亡后，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見?！边@就是說(shuō)，八大的作品，除了一般的國(guó)破家亡的情緒表達(dá)之外，有時(shí)還具體有所指?！豆显聢D》亦是件有所指的作品，在題詩(shī)之后他記錄說(shuō)：“己巳潤(rùn)八月十五夜畫所得”。面對(duì)著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動(dòng)了，那么他“所得”是什么呢？畫上題詩(shī)曰：“眼光餅子一面，月圓西瓜上時(shí)。個(gè)個(gè)指月餅子，驢年瓜熟為期。”有人根據(jù)吃月餅的風(fēng)俗來(lái)源于反清義軍傳遞起事暗號(hào)的民間故事，說(shuō)八大在期盼著這一天到來(lái)。然而卻要等到何年（驢年）呢？“驢年馬月”是俗語(yǔ)，表示遙無(wú)定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國(guó)亡余痛了。
水墨寫意高峰
八大山人長(zhǎng)于水墨寫意，為其劃時(shí)代的人物。 在水墨寫意畫中，又有專擅山水和專擅花鳥之別，八大山人則兩者兼而善之。他的山水畫，近師董其昌，遠(yuǎn)法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書畫冊(cè)》（上海博物館藏）共畫了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠(yuǎn)筆的圓潤(rùn)則有著董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏云山，而某些樹石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們?cè)谛蕾p這些作品時(shí)，卻又強(qiáng)烈地感覺到朱耷的個(gè)性，上述那些古人的法則，不過(guò)是他隨手拈來(lái)為自己服務(wù)的。那些山、石、樹、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經(jīng)心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實(shí)、遠(yuǎn)近高低，筆筆無(wú)出法度之外，意境全在法度之中。這種無(wú)法而法的境界，是情感與技巧的高度結(jié)合，使藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入到一個(gè)自由王國(guó)。
朱耷《簡(jiǎn)筆花鳥》
比起山水畫來(lái)，八大山人的花鳥畫創(chuàng)作，更具有他風(fēng)格個(gè)性的典型性。順治十六年所作《傳綮寫生冊(cè)》（臺(tái)北故宮博物院藏），和康熙五年作的《墨花卷》（北京故宮博物院藏），是八大早期作品，從中可以看到他的水墨寫意花鳥畫創(chuàng)作，深受沈周、陳淳、徐渭的影響，其用筆較方硬，題材、布局也未脫離前人窠臼，但是畫中所表現(xiàn)出的兀傲之氣，以及不拘一格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，卻已預(yù)示著他的未來(lái)的發(fā)展。
八大山人花鳥畫最突出特點(diǎn)是“少”，用他的話說(shuō)是“廉”。少，一是描繪的對(duì)象少；二是塑造對(duì)象時(shí)用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥蟲冊(cè)》，其《涉事》一幅，只畫一朵花瓣，總共不過(guò)七、八筆便成一幅畫。在八大那里，每每一條魚，一只鳥，一只雛雞，一棵樹，一朵花，一個(gè)果，甚至一筆不畫，只蓋一方印章，便都可以構(gòu)成一幅完整的畫面，可以說(shuō)少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又說(shuō)“以少少許勝多多許”，只有八大才真正做到了這點(diǎn)，可謂前無(wú)古人，后難繼者。
少，也許能有人作到，但是少而不薄，少而不貧，少而不單調(diào)，少而有味，少而有趣，透過(guò)少而給讀者一個(gè)無(wú)限的思想空間，這是難有人作到的，八大山人卻具備了如上的要求，這里大有文章。首先是他在用筆用墨上的功夫。他的用筆由方硬變圓潤(rùn)，飽和墨汁與運(yùn)筆的方法相結(jié)合，一下筆就給人以渾厚豐富之感。他是第一個(gè)充分主動(dòng)利用生宣紙?zhí)匦砸约訌?qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的畫家。生宣紙的吸水能力強(qiáng)，容易使墨汁擴(kuò)散（洇），這本來(lái)是缺點(diǎn)，而八大卻把它變?yōu)閮?yōu)點(diǎn)，不但為水墨寫意畫開辟了一個(gè)廣闊的前景，而且也創(chuàng)造了人們對(duì)水墨寫意畫的新觀念，其功不朽。
八大山人《墨梅圖》
其次是形象的塑造。八大山人的花鳥造型，不是簡(jiǎn)單的變形，而是形與趣、與巧、與意的緊密結(jié)合，所以我們?cè)谛蕾p時(shí)，就不會(huì)感到單薄和寂寞。再次是他的布局，特別講究少許物象在二維空間中擺放的位置。其訣竅是充分利用空白，即前人所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。與此同時(shí)，并充分調(diào)動(dòng)題跋、署款、印章在布局中的均衡、對(duì)稱、疏密、虛實(shí)等的作用。他不像一般畫家那樣，先畫好畫，然后在恰當(dāng)?shù)奈恢妙}款和押印，而是有總體的規(guī)劃設(shè)想，使每一點(diǎn)都在布局中起到舉足輕重的作用，不多，不少，不奢侈，不節(jié)約。例如康熙三十三年所作《花鳥山水冊(cè)》（上海博物館藏），第一幅僅畫一只雛雞。小雞置于畫面中右偏下，這一位置的重心，將畫面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不一樣，平衡而有變化。由于小雞頭部方向朝左，故題詩(shī)在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時(shí)活躍起來(lái)，視覺上起到突破平衡和內(nèi)容豐富的作用。小雞的刻畫生動(dòng)傳神，動(dòng)態(tài)像小孩剛學(xué)走路，蹣跚得十分可愛。瞪著大眼警惕著前方，特別是眼后加三撇，像電波一樣，好似前方有什么聲響傳來(lái)，使小雞心驚膽怯。這只小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對(duì)這個(gè)世界的驚異與警惕；也可以理解為走失了群體，找不到媽媽，感到孤獨(dú)而害怕，如何理解，任人們馳騁想象的翅膀，所以有時(shí)候少畫，反而思想的容量更大。
少，不是目的而是手段，否則越少越好，藝術(shù)又會(huì)走入另一條邪徑。少是相對(duì)的，例如康熙四十二年所作的《楊柳浴禽圖》（北京故宮博物院藏），相對(duì)上述作品來(lái)說(shuō)是“多”了，但比起一般畫家處理同類題材的作品來(lái)，卻少了許多許多。例如他對(duì)柳枝的處理，約有十二筆，就占住了整個(gè)畫面上部的空間，不但表現(xiàn)出楊柳的老干新枝的質(zhì)，也表現(xiàn)了枝條迎風(fēng)的勢(shì)。在春風(fēng)料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛將振翅欲飛。這一生活小景，表現(xiàn)出無(wú)限的生意。1697年所作的《河上花圖》（天津藝術(shù)博物館藏）[14] ，是八大山人一生作品中僅見的長(zhǎng)篇巨制，也是他筆墨最多、布局最復(fù)雜的一幅，但他仍然體現(xiàn)著少的原則。例如開卷的一叢荷花，總共超不出三十筆，筆減而意繁，一開卷便引人入勝。
朱耷作品
八大山人，前承古人，后啟來(lái)者。白石老人曾有詩(shī)曰：“青藤（徐渭）雪個(gè)（八大山人）遠(yuǎn)凡胎，缶老（吳昌碩）當(dāng)年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來(lái)?！逼鋬A倒如此。今天隨著東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術(shù)的人越來(lái)越多。
親屬成員
明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)的九世孫；其弟牛石慧 （朱道明是道名），也是一位畫家。
名字釋義
八大山人，俗姓朱，本名朱統(tǒng)??，后名耷。為明江西弋陽(yáng)榮莊王朱奠壏七世孫。生于明天啟四年（公元一六二四年），卒于清康熙四十四年（一七○五），享年八十一歲。幼負(fù)性絕慧，早事諸生業(yè)。明亡，甫弱冠，佯裝喑啞。三十九歲，遯跡江西奉新山耕香院，從穎學(xué)弘敏大師學(xué)，薙發(fā)為僧，釋名傳綮，曾藏八大人覺經(jīng)，遂自號(hào)八大山人，或謂寓“四方四隅，皆我為大，而無(wú)大于我也”；又謂其署名，喜以草書連綴筆畫，視之，八大二字有似哭字笑字，山人二字有似之字，合而讀之，類哭之笑之，皆隱約有玩世之意。其它別號(hào)，尚有雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢、驢屋、驢漢、人屋、刃庵、拾得、何園、洛園、黃竹園、書年、書疾、八還等，不一而足。居山二十年，稱宗師，從學(xué)者百余人。其后，清廷詔舉博學(xué)鴻詞，臨川令胡亦堂聞其名，迎入官舍，心不愿就，佯發(fā)狂疾，走還南昌。自是常戴布帽，曳長(zhǎng)袍，倘佯市肆間，履穿踵決，拂袖蹁躚，兒童后隨嘩笑，亦不之顧，與人不言不語(yǔ)。晚年，歸隱青云譜，筑寤歌草堂以居。死后，葬于新建縣中莊。江陰邵長(zhǎng)蘅為撰“八大山人傳”。依君友會(huì)王愛君美術(shù)文獻(xiàn)載，山人精書畫，又善詩(shī)。畫長(zhǎng)于山水、花鳥與竹木，皆能不泥成法，脫出蹊徑，山水皴筆無(wú)多，意境幽邃，花鳥竹木水墨點(diǎn)漬，形象奇特，俱得古之破墨法，以簡(jiǎn)省勝，筆情縱恣，墨趣橫溢，蒼勁圓晬，逸氣迥出。松蓮石固稱神品，蘆雁鳧汀、潛魚飛翼，亦無(wú)不極生物之致，洵非他人所可企及；書法初學(xué)黃庭堅(jiān)、董其昌，后出入魏晉，典雅蕭散，深得鐘王氣韻，狂草尤怪偉；詩(shī)原有集帙，惜未流傳，存世題跋如吉光片玉，古雅可誦。山人面色微頳，豐下而少髭，好飲而量淺，貧士山僧、市井屠沽、有具酒邀請(qǐng)輒往，往輒飲，飲輒醉，醉輒歔欷流涕，或備紙筆，牽袂捉矜索畫，則墨瀋淋漓，不經(jīng)意揮酒，忽作云山，忽作竹石，無(wú)所愛惜。故求其畫者，多索之醉中，且多就山僧屠沽之徒購(gòu)得，若顯貴以數(shù)金易一木石，蘄不予，性情如此。又其為人襟懷浩落，慷概嘯歌，抗節(jié)高義，一生以明室宗裔，痛遭社稷顛覆、國(guó)土淪亡之變，悲憤慷概，汨浡郁結(jié)，無(wú)所發(fā)泄，于是蹈隱高蹤，佯狂裝啞，哭笑杯酒，游戲筆墨，以消磨劫后生涯，人目為狂，而不知其內(nèi)心之悲苦，故發(fā)為書畫，正西人所謂血淚之交逬，感情之升華者，感人至深且巨。
八大山人
山人有自題山水冊(cè)，詩(shī)云：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流薍石枒杈樹，留得文林細(xì)揣摩?！弊銥槠渖呐c藝術(shù)交融之寫照。
繪畫以大筆水墨寫意著稱，并擅于潑墨，尤以花鳥畫稱美于世。在創(chuàng)作上取法自然，筆墨簡(jiǎn)煉，大氣磅礴，獨(dú)具新意，創(chuàng)造了高曠縱橫的風(fēng)格。
八大山人善畫山水和花鳥。他的畫，筆情恣縱，不構(gòu)成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢(shì)。及是否用得適時(shí)，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發(fā)現(xiàn)有不足之處，有時(shí)用款書云補(bǔ)其意。八大山人能詩(shī)，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩(shī)，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術(shù)上的巧妙。
八大山人作品
八大山人干擦而能滋潤(rùn)明潔。所以在畫上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤(rùn)”，八大山人與別人潤(rùn)得不一樣。如畫魚、鳥，曾作“白眼向人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情。其花鳥畫風(fēng)，可分為三個(gè)時(shí)期，50歲以前為僧時(shí)屬早期，署款“傳綮”、“個(gè)山”、“驢”、“人屋”，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊(cè)為多。畫面比較精細(xì)工致，勁挺有力。50歲至65歲為中期，畫風(fēng)逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動(dòng)物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，動(dòng)物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。65歲以后為晚期、藝術(shù)日趨成熟。筆勢(shì)變?yōu)闃忝蹅ィ煨蜆O為夸張，魚、鳥之眼一圈一點(diǎn)，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他畫的鳥有些顯得很倔強(qiáng)，即使落墨不多，卻表現(xiàn)出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺。有些禽鳥拳足縮頸，一副既受欺又不屈的情態(tài)，在構(gòu)圖、筆墨上也更加簡(jiǎn)略。這些形象塑造，無(wú)疑是畫家自的寫照，即“憤慨悲歌，憂憤于世，一一寄情于筆墨”。他在題黃公望山水詩(shī)中寫道：“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時(shí)人解圖畫，一峰還與宋山河。表現(xiàn)出他的民族意識(shí)。
八大山人的畫在當(dāng)時(shí)影響并不大，傳其法者僅牛石慧和萬(wàn)個(gè)等人，但對(duì)后世繪畫影響是深遠(yuǎn)的，他的藝術(shù)成就主要一點(diǎn)，不落常套，自有創(chuàng)造。他的大寫意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人嚴(yán)整而能放。清代中期的“揚(yáng)州八怪”，晚期的“海派”以及現(xiàn)代的齊白石，張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，莫不受其熏陶。學(xué)者黃錦祥贊其：“筆筆精奇妙不言！”評(píng)論家王進(jìn)玉說(shuō)：“如果你真正讀懂了八大，你會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然揚(yáng)州八怪風(fēng)貌各異，且成就非凡，但他們加在一起卻終究抵不過(guò)一個(gè)八大?！?/span>
詩(shī)詞作品
《題芋》
洪崖老夫煨榾柮，撥盡寒灰手加額。
是誰(shuí)敲破雪中門，愿舉蹲鴟以奉客。
《題桃花》
天下艷花王，圖中推貴客。
不遇老花師，安得花頃刻。
《荷花》
東畔荷花高出頭，西家荷葉比輕舟。
妾心如葉花如葉，怪底銀河不肯流。
藝術(shù)個(gè)性
八大山人的詩(shī)文因其古怪幽澀的格調(diào)而充滿了神秘性和諷刺性，向來(lái)為人所費(fèi)解。
八大山人
總的來(lái)說(shuō)，八大山人57歲以前所有書畫作品上的題畫詩(shī)文，總體特征和傾向是借書畫抒發(fā)自己的遺民思想、人品氣節(jié)，往往將禪家遏語(yǔ)和歷史典故雜糅在詩(shī)文之中，因而詩(shī)文隱晦曲澀。如《傳綮寫生冊(cè)》中的《題畫湖石》：擊碎需彌腰，折卻楞伽尾：渾無(wú)斧鑿痕，不是驚鬼神。又如52歲作的《梅花圖冊(cè)》中的《題折枝梅》：三十年來(lái)處士家，酒旗風(fēng)里一枝抖。斷橋荒蘚無(wú)人間，顏色于今似杏花。這首詩(shī)，幾乎像作自似的描述了詩(shī)人的人品和氣節(jié)。
而八大57歲還俗后,其詩(shī)文的風(fēng)格特點(diǎn)則呈現(xiàn)出以“無(wú)懼為勝”，大膽超越前人和自我的面貌。這一時(shí)期八大有許多真知灼見的詩(shī)文涌現(xiàn)，如《書法山水冊(cè)》的題識(shí)之中，就有“畫法兼之畫法”兩節(jié)題文，而“書法兼之畫法”的明確提出，則是前無(wú)古人的。
可以認(rèn)為八大山人晚年藝術(shù)上的杰出成就，在很大程度上與后期詩(shī)文風(fēng)格特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變是密切相關(guān)的。正如八大在《書法山水冊(cè)》中一節(jié)題識(shí)反問(wèn)：“文章非人間世之書畫也耶？”八大晚年詩(shī)文的突出特點(diǎn)，就是建立在其藝術(shù)觀與人生觀相互統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，這也正是八大晚年詩(shī)文的精髓。
留白，審美的極致
朱耷：零碎山川顛倒樹，不成圖畫更傷心
松
朱耷的字、號(hào)、別名特別多，他譜名朱統(tǒng)??，又名朱耷，號(hào)八大山人、雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢、人屋、良月、道朗等。后做道士，居“青云譜”。入清后隱其姓名，削發(fā)為僧時(shí)取法名傳綮，字刃庵，用到康熙庚甲（1680年）55歲。號(hào)雪個(gè)始于41歲，用到55歲。號(hào)個(gè)山始見于46歲，直到59歲，他還有驢、驢屋、人屋等號(hào)，驢款最早見于56歲，最晚是58歲。人屋、驢屋同時(shí)使用，60歲以前使用的字，號(hào)尚有法堀、掣顛、純漢、綮雪衲、臥屋子、弘選等。朱耷為僧名，“耷”乃“驢”字的俗寫，至于八大山人號(hào)，乃是他棄僧還俗后所取，始自59歲，直至80歲去世，以前的字均棄而不用。其于畫作上署名時(shí)，常把“八大”和“山人”豎著連寫。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字則類似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。他一生對(duì)明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他有詩(shī)“無(wú)聊笑哭漫流傳”之句，以表達(dá)故國(guó)淪亡，哭笑不得的心情。
八大山人，你幾個(gè)意思？
（山術(shù)博物館藏）
王鑒
王鑒（1598年-1677年），字元照，又字圓照，號(hào)湘碧、染香庵主，江蘇太倉(cāng)人，明刑部尚書王世貞之孫?！扒宄趿摇被颉八耐鯀菒痢敝唬袊?guó)明末清初畫家。王鑒年少時(shí)受文學(xué)藝術(shù)熏陶，尤喜繪事，遍臨五代宋元名作，領(lǐng)略古人運(yùn)筆用墨之道，心領(lǐng)神會(huì)。崇禎六年（1633年），中舉。崇禎八年（1635年），官至廉州（今廣西合浦）知府，世稱王廉州。后去官歸里。與王時(shí)敏門第、身份、志趣、年齡相仿，經(jīng)常相互切磋畫藝學(xué)問(wèn)。于1677年，去世，享年80歲。王鑒擅畫山水，繼承董源、巨然和“元四家”傳統(tǒng)。早年多學(xué)黃公望，風(fēng)格與王時(shí)敏相近；中晚年吸收巨然、王蒙畫法，善用中鋒尖筆，墨色濃潤(rùn)，皴法細(xì)密。所作青綠山水，烘染得法，富有簡(jiǎn)淡的情趣。畫風(fēng)較王時(shí)敏有變化，但同樣以仿古功力受人稱道。王翚、吳歷成名前曾得其指授。其有《染香庵集》《染香庵畫跋》等傳世。
改名議論
人物生平
朱耷（zhū d?。┟髂┣宄醍媺八纳敝?。[2] 譜名朱統(tǒng)??，為明太祖朱元璋的第十七子寧獻(xiàn)王朱權(quán)的九世孫子。寧王改封南昌后，歷代子孫世居南昌等地，共分八支，八大山人是弋陽(yáng)王七世孫。其祖父朱多炡是一位詩(shī)人兼畫家，山水畫風(fēng)多宗法二米，頗有名氣。父親朱謀??[13] ，擅長(zhǎng)山水花鳥，名噪江右，可惜中年患暗疾去世，族叔朱謀垔也是一位畫家，著有《畫史會(huì)要》。朱耷生長(zhǎng)在宗室家庭，從小受到父輩的藝術(shù)陶冶，加上聰明好學(xué)，八歲時(shí)便能作詩(shī)，十一歲能畫青山綠水，小時(shí)候還能懸腕寫米家小楷。
崇禎十七年，明朝滅亡。朱耷時(shí)年十九，不久父親去世，內(nèi)心極度憂郁、悲憤，他便假裝聾啞，隱姓埋名遁跡空門，潛居山野，以保存自己。在朱耷的畫幅上常?？梢钥吹揭环N奇特的簽押，仿佛像一鶴形符號(hào)，其實(shí)是以“三月十九”四字組成，借以寄托懷念故國(guó)的深情（甲申三月十九日是明朝滅亡的日子，亦是崇禎帝忌日）。一生以明遺民自居。
八大山人“三月十九”鶴形簽押
順治五年（1648年），他妻子亡故，朱耷便奉母帶弟“出家”，至奉新縣耕香寺，剃發(fā)為僧，自此改名雪個(gè)。[1] 二十四歲時(shí)，更號(hào)個(gè)山和個(gè)山驢。順治十年（1653年），朱耷二十八歲時(shí)，又迎母至新建縣洪崖寺，在耕庵老人處受戒稱宗師，住山講經(jīng)，隨從學(xué)法的一百多人。有人考證，朱耷從二十八歲到三十六，曾帶著母親和弟弟住在南昌市撫州門（進(jìn)賢門）外繩金塔附近。當(dāng)時(shí)此地茶室酒肆甚多，是勞動(dòng)人民聚居之處。朱耷生活清貧，蓬頭垢面，徜徉于此。常喜飲酒，但不滿升，動(dòng)輒酒醉。醉時(shí)，大筆揮毫，一揮十多幅，山僧、貧士、屠夫、孤兒，向其索畫，有求必應(yīng)，慷慨相贈(zèng)。 朱耷三十六歲時(shí)，想“覓一個(gè)自在場(chǎng)頭”，找到南昌城郊十五里的天寧觀。就在這一年，他改建天寧觀，并更名為“青云圃”?！扒嘣啤眱勺衷歉鶕?jù)道家神話“呂純陽(yáng)駕青云來(lái)降”的意思。并有用“飛劍插地，植桂樹規(guī)定舊基”的說(shuō)法，這也是該處現(xiàn)存唐桂的由來(lái)。清嘉慶二十年（1815年），狀元戴均元將“圃”改為“譜”，以示“青云”傳譜，有牒可據(jù)，從此改稱“青云譜”。
青云譜原是一處歷史悠久的道院。相傳在二千五百多年前，周靈王太子晉（字子喬）到此開基煉丹，創(chuàng)建道場(chǎng)，“煉丹成仙”。西漢時(shí)南昌縣尉梅福棄官隱居于此，后建梅仙祠。晉朝許遜治水也在此開辟道場(chǎng)，始創(chuàng)“凈明宗教”，易名為“太極觀”，從此正式形成道統(tǒng)，屬凈明道派。唐太和五年（831年），刺史周遜又易名為“太乙觀”。宋至和二年（1055年），又敕賜名為天寧觀。清順治十八年（1661年），朱耷前來(lái)訪求先賢遺跡，很賞識(shí)這里的山川風(fēng)景，于是在原有道院基礎(chǔ)上進(jìn)行重建，并改名為“青云圃”。從此，朱耷便成了青云圃的開山祖師。后人還建立了“正開山祖道朗號(hào)良月文號(hào)八大山人朱真人”功德堂的牌位。
朱耷從三十六歲至三十八歲時(shí)，往返于南昌城與青云譜之間，青云譜的重建由其弟朱道明主持。朱耷正式定居青云譜，約在三十九歲以后至六十二歲。他苦心孤詣經(jīng)營(yíng)這所道院，歷時(shí)二十多年。朱耷在度過(guò)了十三年的佛教徒生涯后，又成了一所道院的開山祖師。他的亦僧亦道的生活，主要不在于宗教信仰，而是為了逃避清朝滿洲貴族對(duì)明朝宗室的政治迫害，借以隱蔽和保存自己。
八大山人作品
康熙十七年他五十三歲時(shí)，臨川縣令胡亦堂聞其名，便延請(qǐng)他隨其僧長(zhǎng)饒宇樸等到臨川官舍作客年余。這使他十分苦惱郁憤，遂佯為瘋癲，撕裂僧服，獨(dú)自走回南昌。
一年多后，他又回到青云譜，并在這里度過(guò)“花甲華誕”。當(dāng)他六十二歲時(shí)，不再做住持，便把道院交給他的道徒涂若愚主持。
朱耷六十歲時(shí)開始用“八大山人”署名題詩(shī)作畫，他在署款時(shí)，常把“八大山人”四字連綴起來(lái)，仿佛象“哭之”、“笑之”字樣，以寄托他哭笑皆非的痛苦心情。其弟朱道明，字秋月，也是一位畫家，風(fēng)格與乃兄相近，而且還要粗獷豪放。他的書畫署名為牛石慧，把這三個(gè)字草書連寫起來(lái)，很像“生不拜君”四字，表示了對(duì)滿清王朝誓不屈服的心情。他們兩兄弟署名的開頭，把個(gè)朱字拆開，一個(gè)用“?！弊郑粋€(gè)用“八”字。這樣隱姓埋名，可謂用心良苦。
朱耷晚年常住在南昌城內(nèi)北竺寺、普賢寺等地。僧友澹雪為北竺寺方丈，與朱耷交誼很深。澹雪亦善書法，性格倔強(qiáng)，后來(lái)因觸怒了新建縣令方峨，說(shuō)他“狂大無(wú)狀”、被抓進(jìn)監(jiān)獄，死在獄中。澹雪死后，北竺寺不久被毀。這段時(shí)間，朱耷外出云游，訪友作畫，畫作頗多，這是朱耷創(chuàng)作旺盛時(shí)期。最后在南昌城郊潮王洲上，搭蓋了一所草房，題名為“寤歌草”。當(dāng)時(shí)詩(shī)人葉丹曾作《八大山人》詩(shī)一首，描寫他在這里的生活情況，“一室寤歌處，蕭蕭滿席塵，蓬蒿叢戶暗，詩(shī)畫入禪真，遺世逃名志，殘山剩水身，青門舊業(yè)在，零落種瓜人。”
八大山人花鳥畫
朱耷就是在這所草屋中度過(guò)了他孤寂、貧困的晚年，直至去世。一說(shuō)朱耷葬于南昌城郊窯灣了英家山，但解放后遷墓時(shí)，僅見一些朽木鐵釘，未見骸骨，可能是他的衣冠冢。牛石慧墓在青云譜南將軍嶺，墓中有骨灰一罐，解放后亦遷葬于青云譜內(nèi)吐珠山。另?yè)?jù)《新建縣志》《西山志》載：朱耷墓在縣西北三十里即今西山璜溪公社的猴嶺一帶。墓葬確在何處，已難查考了。[3]
戲說(shuō)八大山人：世界以痛吻我，我報(bào)之以白眼！
主要成就
八大山人有一首題畫詩(shī)說(shuō)：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摹?！边@第一句“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”，夫子自道，最言簡(jiǎn)意賅地說(shuō)出了他繪畫藝術(shù)特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術(shù)作品。
晦澀的痛苦
八大山人由于明朝宗室的特殊身世和所處的時(shí)代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過(guò)他那晦澀難解的題畫詩(shī)和那種怪怪奇奇的變形畫來(lái)表現(xiàn)。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數(shù)筆，或拉長(zhǎng)身子，或緊縮一團(tuán)，傾是而非。特別是那對(duì)眼睛，有時(shí)是個(gè)橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會(huì)轉(zhuǎn)動(dòng)。八大山人的魚、鳥的眼珠子都能轉(zhuǎn)動(dòng)，有時(shí)還會(huì)翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個(gè)樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪里就在哪里，也不管它是不是穩(wěn)當(dāng)，立不立得住。他畫的樹，老干枯枝，僅僅幾個(gè)杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬(wàn)棵樹也挑不出這樣一棵樹來(lái)。他畫的風(fēng)景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這么個(gè)地方，我想誰(shuí)也不肯到這里來(lái)安家落戶。
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八大山人書畫
還有，他畫上的題詩(shī)、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號(hào)“八大山人”，解釋的人很多，至今學(xué)者們還有不同爭(zhēng)論。他有一方印章，印文刻作 ，有人說(shuō)它是由“八大山人”四字組成，有的人則持慎重態(tài)度，稱之為“屐形印”，因?yàn)樗男螤钕裰荒惧?。至于他畫上的題詩(shī)，許多句子更是令人難解。
然而，八大山人明確地告訴我們：“橫流亂世杈椰樹，留得文林細(xì)揣摩”。又說(shuō)：“想見時(shí)人解圖畫”。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學(xué)者經(jīng)細(xì)心的研究，從他的畫意和字里字間，探聽出許多真消息。例如他有一個(gè)畫押寫作 ，很長(zhǎng)時(shí)間人們一直稱它為龜形畫押，因?yàn)槠湫螤钐貏e像一只烏龜。后來(lái)才看出，原來(lái)是由“三月十九日”幾個(gè)字變形組成，這恰好是明代最末一個(gè)皇帝崇禎自殺的日子，標(biāo)志著明朝的滅亡。那么這個(gè)畫押，也就表示對(duì) 亡國(guó)的紀(jì)念。
康熙二十一年他曾經(jīng)畫了一幅《古梅圖》，樹的主干已空心，虬根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點(diǎn)綴幾個(gè)花朵，像是飽經(jīng)風(fēng)霜雷電劫后余生的樣子。其上題了三首詩(shī)，第一首寫道：“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃虜塵?！薄懊坊▍堑廊恕笔侵冈嫾覅擎?zhèn)，自號(hào)“梅花道人”。方框內(nèi)的字，顯然是被當(dāng)時(shí)或稍后的收藏者有意剜去，以避免文字獄災(zāi)禍。不難猜測(cè)，這個(gè)字不是“胡”，即是“虜”。清代統(tǒng)始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在“南山之南北山北”掃除“胡塵”，朱耷非常明確地表達(dá)了他的反清復(fù)明思想。第二首詩(shī)寫道：“得本還時(shí)末也非，曾無(wú)地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇?！痹?shī)中用了兩個(gè)典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之后隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問(wèn)何故，他回答說(shuō)：“土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎？”二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以后，恥不食周粟，隱居首陽(yáng)山采薇而食，直至餓死。原來(lái)八大這幅《古梅圖》虬根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含著國(guó)土被清人所搶奪，他這個(gè)明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊采薇首陽(yáng)山那樣，不肯臣服于新王朝。國(guó)破家亡，復(fù)國(guó)無(wú)望，這使他不能不“苦淚交千點(diǎn)”了。
八大山人荷花
八大山人題畫詩(shī)，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學(xué)者都下過(guò)一番功夫進(jìn)行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊(cè)》，其中第七頁(yè)畫一只八哥站在枯枝上，題詩(shī)曰：“衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語(yǔ)三虢，南飛鷓鴣少?！贝嗽?shī)之意，香港中文大學(xué)饒宗頤教授經(jīng)過(guò)引經(jīng)據(jù)典考釋后結(jié)論說(shuō)：“此詩(shī)畫是譏‘虢’（指明）亡后，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見?！边@就是說(shuō)，八大的作品，除了一般的國(guó)破家亡的情緒表達(dá)之外，有時(shí)還具體有所指?！豆显聢D》亦是件有所指的作品，在題詩(shī)之后他記錄說(shuō)：“己巳潤(rùn)八月十五夜畫所得”。面對(duì)著天上的圓月，和人間家家戶戶吃月餅，他的心被觸動(dòng)了，那么他“所得”是什么呢？畫上題詩(shī)曰：“眼光餅子一面，月圓西瓜上時(shí)。個(gè)個(gè)指月餅子，驢年瓜熟為期。”有人根據(jù)吃月餅的風(fēng)俗來(lái)源于反清義軍傳遞起事暗號(hào)的民間故事，說(shuō)八大在期盼著這一天到來(lái)。然而卻要等到何年（驢年）呢？“驢年馬月”是俗語(yǔ)，表示遙無(wú)定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國(guó)亡余痛了。
水墨寫意高峰
八大山人長(zhǎng)于水墨寫意，為其劃時(shí)代的人物。 在水墨寫意畫中，又有專擅山水和專擅花鳥之別，八大山人則兩者兼而善之。他的山水畫，近師董其昌，遠(yuǎn)法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書畫冊(cè)》（上海博物館藏）共畫了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠(yuǎn)筆的圓潤(rùn)則有著董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏云山，而某些樹石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們?cè)谛蕾p這些作品時(shí)，卻又強(qiáng)烈地感覺到朱耷的個(gè)性，上述那些古人的法則，不過(guò)是他隨手拈來(lái)為自己服務(wù)的。那些山、石、樹、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經(jīng)心，隨手拾掇，而干濕濃淡、疏密虛實(shí)、遠(yuǎn)近高低，筆筆無(wú)出法度之外，意境全在法度之中。這種無(wú)法而法的境界，是情感與技巧的高度結(jié)合，使藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入到一個(gè)自由王國(guó)。
朱耷《簡(jiǎn)筆花鳥》
比起山水畫來(lái)，八大山人的花鳥畫創(chuàng)作，更具有他風(fēng)格個(gè)性的典型性。順治十六年所作《傳綮寫生冊(cè)》（臺(tái)北故宮博物院藏），和康熙五年作的《墨花卷》（北京故宮博物院藏），是八大早期作品，從中可以看到他的水墨寫意花鳥畫創(chuàng)作，深受沈周、陳淳、徐渭的影響，其用筆較方硬，題材、布局也未脫離前人窠臼，但是畫中所表現(xiàn)出的兀傲之氣，以及不拘一格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，卻已預(yù)示著他的未來(lái)的發(fā)展。
八大山人花鳥畫最突出特點(diǎn)是“少”，用他的話說(shuō)是“廉”。少，一是描繪的對(duì)象少；二是塑造對(duì)象時(shí)用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥蟲冊(cè)》，其《涉事》一幅，只畫一朵花瓣，總共不過(guò)七、八筆便成一幅畫。在八大那里，每每一條魚，一只鳥，一只雛雞，一棵樹，一朵花，一個(gè)果，甚至一筆不畫，只蓋一方印章，便都可以構(gòu)成一幅完整的畫面，可以說(shuō)少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又說(shuō)“以少少許勝多多許”，只有八大才真正做到了這點(diǎn)，可謂前無(wú)古人，后難繼者。
少，也許能有人作到，但是少而不薄，少而不貧，少而不單調(diào)，少而有味，少而有趣，透過(guò)少而給讀者一個(gè)無(wú)限的思想空間，這是難有人作到的，八大山人卻具備了如上的要求，這里大有文章。首先是他在用筆用墨上的功夫。他的用筆由方硬變圓潤(rùn)，飽和墨汁與運(yùn)筆的方法相結(jié)合，一下筆就給人以渾厚豐富之感。他是第一個(gè)充分主動(dòng)利用生宣紙?zhí)匦砸约訌?qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的畫家。生宣紙的吸水能力強(qiáng)，容易使墨汁擴(kuò)散（洇），這本來(lái)是缺點(diǎn)，而八大卻把它變?yōu)閮?yōu)點(diǎn)，不但為水墨寫意畫開辟了一個(gè)廣闊的前景，而且也創(chuàng)造了人們對(duì)水墨寫意畫的新觀念，其功不朽。
八大山人《墨梅圖》
其次是形象的塑造。八大山人的花鳥造型，不是簡(jiǎn)單的變形，而是形與趣、與巧、與意的緊密結(jié)合，所以我們?cè)谛蕾p時(shí)，就不會(huì)感到單薄和寂寞。再次是他的布局，特別講究少許物象在二維空間中擺放的位置。其訣竅是充分利用空白，即前人所謂“計(jì)白當(dāng)黑”。與此同時(shí)，并充分調(diào)動(dòng)題跋、署款、印章在布局中的均衡、對(duì)稱、疏密、虛實(shí)等的作用。他不像一般畫家那樣，先畫好畫，然后在恰當(dāng)?shù)奈恢妙}款和押印，而是有總體的規(guī)劃設(shè)想，使每一點(diǎn)都在布局中起到舉足輕重的作用，不多，不少，不奢侈，不節(jié)約。例如康熙三十三年所作《花鳥山水冊(cè)》（上海博物館藏），第一幅僅畫一只雛雞。小雞置于畫面中右偏下，這一位置的重心，將畫面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不一樣，平衡而有變化。由于小雞頭部方向朝左，故題詩(shī)在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時(shí)活躍起來(lái)，視覺上起到突破平衡和內(nèi)容豐富的作用。小雞的刻畫生動(dòng)傳神，動(dòng)態(tài)像小孩剛學(xué)走路，蹣跚得十分可愛。瞪著大眼警惕著前方，特別是眼后加三撇，像電波一樣，好似前方有什么聲響傳來(lái)，使小雞心驚膽怯。這只小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對(duì)這個(gè)世界的驚異與警惕；也可以理解為走失了群體，找不到媽媽，感到孤獨(dú)而害怕，如何理解，任人們馳騁想象的翅膀，所以有時(shí)候少畫，反而思想的容量更大。
少，不是目的而是手段，否則越少越好，藝術(shù)又會(huì)走入另一條邪徑。少是相對(duì)的，例如康熙四十二年所作的《楊柳浴禽圖》（北京故宮博物院藏），相對(duì)上述作品來(lái)說(shuō)是“多”了，但比起一般畫家處理同類題材的作品來(lái)，卻少了許多許多。例如他對(duì)柳枝的處理，約有十二筆，就占住了整個(gè)畫面上部的空間，不但表現(xiàn)出楊柳的老干新枝的質(zhì)，也表現(xiàn)了枝條迎風(fēng)的勢(shì)。在春風(fēng)料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛將振翅欲飛。這一生活小景，表現(xiàn)出無(wú)限的生意。1697年所作的《河上花圖》（天津藝術(shù)博物館藏）[14] ，是八大山人一生作品中僅見的長(zhǎng)篇巨制，也是他筆墨最多、布局最復(fù)雜的一幅，但他仍然體現(xiàn)著少的原則。例如開卷的一叢荷花，總共超不出三十筆，筆減而意繁，一開卷便引人入勝。
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朱耷作品
八大山人，前承古人，后啟來(lái)者。白石老人曾有詩(shī)曰：“青藤（徐渭）雪個(gè)（八大山人）遠(yuǎn)凡胎，缶老（吳昌碩）當(dāng)年別有才。我原九泉為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來(lái)?！逼鋬A倒如此。今天隨著東西方文化的交流，欣賞和理解他藝術(shù)的人越來(lái)越多。
親屬成員
明太祖朱元璋第十七子朱權(quán)的九世孫；其弟牛石慧 （朱道明是道名），也是一位畫家。
名字釋義
八大山人，俗姓朱，本名朱統(tǒng)??，后名耷。為明江西弋陽(yáng)榮莊王朱奠壏七世孫。生于明天啟四年（公元一六二四年），卒于清康熙四十四年（一七○五），享年八十一歲。幼負(fù)性絕慧，早事諸生業(yè)。明亡，甫弱冠，佯裝喑啞。三十九歲，遯跡江西奉新山耕香院，從穎學(xué)弘敏大師學(xué)，薙發(fā)為僧，釋名傳綮，曾藏八大人覺經(jīng)，遂自號(hào)八大山人，或謂寓“四方四隅，皆我為大，而無(wú)大于我也”；又謂其署名，喜以草書連綴筆畫，視之，八大二字有似哭字笑字，山人二字有似之字，合而讀之，類哭之笑之，皆隱約有玩世之意。其它別號(hào)，尚有雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢、驢屋、驢漢、人屋、刃庵、拾得、何園、洛園、黃竹園、書年、書疾、八還等，不一而足。居山二十年，稱宗師，從學(xué)者百余人。其后，清廷詔舉博學(xué)鴻詞，臨川令胡亦堂聞其名，迎入官舍，心不愿就，佯發(fā)狂疾，走還南昌。自是常戴布帽，曳長(zhǎng)袍，倘佯市肆間，履穿踵決，拂袖蹁躚，兒童后隨嘩笑，亦不之顧，與人不言不語(yǔ)。晚年，歸隱青云譜，筑寤歌草堂以居。死后，葬于新建縣中莊。江陰邵長(zhǎng)蘅為撰“八大山人傳”。依君友會(huì)王愛君美術(shù)文獻(xiàn)載，山人精書畫，又善詩(shī)。畫長(zhǎng)于山水、花鳥與竹木，皆能不泥成法，脫出蹊徑，山水皴筆無(wú)多，意境幽邃，花鳥竹木水墨點(diǎn)漬，形象奇特，俱得古之破墨法，以簡(jiǎn)省勝，筆情縱恣，墨趣橫溢，蒼勁圓晬，逸氣迥出。松蓮石固稱神品，蘆雁鳧汀、潛魚飛翼，亦無(wú)不極生物之致，洵非他人所可企及；書法初學(xué)黃庭堅(jiān)、董其昌，后出入魏晉，典雅蕭散，深得鐘王氣韻，狂草尤怪偉；詩(shī)原有集帙，惜未流傳，存世題跋如吉光片玉，古雅可誦。山人面色微頳，豐下而少髭，好飲而量淺，貧士山僧、市井屠沽、有具酒邀請(qǐng)輒往，往輒飲，飲輒醉，醉輒歔欷流涕，或備紙筆，牽袂捉矜索畫，則墨瀋淋漓，不經(jīng)意揮酒，忽作云山，忽作竹石，無(wú)所愛惜。故求其畫者，多索之醉中，且多就山僧屠沽之徒購(gòu)得，若顯貴以數(shù)金易一木石，蘄不予，性情如此。又其為人襟懷浩落，慷概嘯歌，抗節(jié)高義，一生以明室宗裔，痛遭社稷顛覆、國(guó)土淪亡之變，悲憤慷概，汨浡郁結(jié)，無(wú)所發(fā)泄，于是蹈隱高蹤，佯狂裝啞，哭笑杯酒，游戲筆墨，以消磨劫后生涯，人目為狂，而不知其內(nèi)心之悲苦，故發(fā)為書畫，正西人所謂血淚之交逬，感情之升華者，感人至深且巨。
八大山人
山人有自題山水冊(cè)，詩(shī)云：“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍是舊山河。橫流薍石枒杈樹，留得文林細(xì)揣摩?！弊銥槠渖呐c藝術(shù)交融之寫照。
朱耷：空空世界里的安逸
菊齋
繪畫以大筆水墨寫意著稱，并擅于潑墨，尤以花鳥畫稱美于世。在創(chuàng)作上取法自然，筆墨簡(jiǎn)煉，大氣磅礴，獨(dú)具新意，創(chuàng)造了高曠縱橫的風(fēng)格。
八大山人善畫山水和花鳥。他的畫，筆情恣縱，不構(gòu)成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢(shì)。及是否用得適時(shí)，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發(fā)現(xiàn)有不足之處，有時(shí)用款書云補(bǔ)其意。八大山人能詩(shī)，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩(shī)，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術(shù)上的巧妙。
八大山人作品
八大山人干擦而能滋潤(rùn)明潔。所以在畫上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤(rùn)”，八大山人與別人潤(rùn)得不一樣。如畫魚、鳥，曾作“白眼向人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情。其花鳥畫風(fēng)，可分為三個(gè)時(shí)期，50歲以前為僧時(shí)屬早期，署款“傳綮”、“個(gè)山”、“驢”、“人屋”，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊(cè)為多。畫面比較精細(xì)工致，勁挺有力。50歲至65歲為中期，畫風(fēng)逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動(dòng)物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，動(dòng)物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。65歲以后為晚期、藝術(shù)日趨成熟。筆勢(shì)變?yōu)闃忝蹅?，造型極為夸張，魚、鳥之眼一圈一點(diǎn)，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他畫的鳥有些顯得很倔強(qiáng)，即使落墨不多，卻表現(xiàn)出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺。有些禽鳥拳足縮頸，一副既受欺又不屈的情態(tài)，在構(gòu)圖、筆墨上也更加簡(jiǎn)略。這些形象塑造，無(wú)疑是畫家自的寫照，即“憤慨悲歌，憂憤于世，一一寄情于筆墨”。他在題黃公望山水詩(shī)中寫道：“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時(shí)人解圖畫，一峰還與宋山河。表現(xiàn)出他的民族意識(shí)。
八大山人的畫在當(dāng)時(shí)影響并不大，傳其法者僅牛石慧和萬(wàn)個(gè)等人，但對(duì)后世繪畫影響是深遠(yuǎn)的，他的藝術(shù)成就主要一點(diǎn)，不落常套，自有創(chuàng)造。他的大寫意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人嚴(yán)整而能放。清代中期的“揚(yáng)州八怪”，晚期的“海派”以及現(xiàn)代的齊白石，張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，莫不受其熏陶。學(xué)者黃錦祥贊其：“筆筆精奇妙不言！”評(píng)論家王進(jìn)玉說(shuō)：“如果你真正讀懂了八大，你會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然揚(yáng)州八怪風(fēng)貌各異，且成就非凡，但他們加在一起卻終究抵不過(guò)一個(gè)八大。”[4]
詩(shī)詞作品
《題芋》
洪崖老夫煨榾柮，撥盡寒灰手加額。
是誰(shuí)敲破雪中門，愿舉蹲鴟以奉客。
《題桃花》
天下艷花王，圖中推貴客。
不遇老花師，安得花頃刻。
《荷花》
東畔荷花高出頭，西家荷葉比輕舟。
妾心如葉花如葉，怪底銀河不肯流。
藝術(shù)個(gè)性
八大山人的詩(shī)文因其古怪幽澀的格調(diào)而充滿了神秘性和諷刺性，向來(lái)為人所費(fèi)解。
八大山人
總的來(lái)說(shuō)，八大山人57歲以前所有書畫作品上的題畫詩(shī)文，總體特征和傾向是借書畫抒發(fā)自己的遺民思想、人品氣節(jié)，往往將禪家遏語(yǔ)和歷史典故雜糅在詩(shī)文之中，因而詩(shī)文隱晦曲澀。如《傳綮寫生冊(cè)》中的《題畫湖石》：擊碎需彌腰，折卻楞伽尾：渾無(wú)斧鑿痕，不是驚鬼神。又如52歲作的《梅花圖冊(cè)》中的《題折枝梅》：三十年來(lái)處士家，酒旗風(fēng)里一枝抖。斷橋荒蘚無(wú)人間，顏色于今似杏花。這首詩(shī)，幾乎像作自似的描述了詩(shī)人的人品和氣節(jié)。
而八大57歲還俗后,其詩(shī)文的風(fēng)格特點(diǎn)則呈現(xiàn)出以“無(wú)懼為勝”，大膽超越前人和自我的面貌。這一時(shí)期八大有許多真知灼見的詩(shī)文涌現(xiàn)，如《書法山水冊(cè)》的題識(shí)之中，就有“畫法兼之畫法”兩節(jié)題文，而“書法兼之畫法”的明確提出，則是前無(wú)古人的。
可以認(rèn)為八大山人晚年藝術(shù)上的杰出成就，在很大程度上與后期詩(shī)文風(fēng)格特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變是密切相關(guān)的。正如八大在《書法山水冊(cè)》中一節(jié)題識(shí)反問(wèn)：“文章非人間世之書畫也耶？”八大晚年詩(shī)文的突出特點(diǎn)，就是建立在其藝術(shù)觀與人生觀相互統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，這也正是八大晚年詩(shī)文的精髓。
留白，審美的極致
朱耷：零碎山川顛倒樹，不成圖畫更傷心
朱耷的字、號(hào)、別名特別多，他譜名朱統(tǒng)??，又名朱耷，號(hào)八大山人、雪個(gè)、個(gè)山、個(gè)山驢、人屋、良月、道朗等。后做道士，居“青云譜”。入清后隱其姓名，削發(fā)為僧時(shí)取法名傳綮，字刃庵，用到康熙庚甲（1680年）55歲。號(hào)雪個(gè)始于41歲，用到55歲。號(hào)個(gè)山始見于46歲，直到59歲，他還有驢、驢屋、人屋等號(hào)，驢款最早見于56歲，最晚是58歲。人屋、驢屋同時(shí)使用，60歲以前使用的字，號(hào)尚有法堀、掣顛、純漢、綮雪衲、臥屋子、弘選等。朱耷為僧名，“耷”乃“驢”字的俗寫，至于八大山人號(hào)，乃是他棄僧還俗后所取，始自59歲，直至80歲去世，以前的字均棄而不用。其于畫作上署名時(shí)，常把“八大”和“山人”豎著連寫。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字則類似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。他一生對(duì)明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他有詩(shī)“無(wú)聊笑哭漫流傳”之句，以表達(dá)故國(guó)淪亡，哭笑不得的心情。
八大山人，你幾個(gè)意思？
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八大山人《山水畫》
藝術(shù)風(fēng)格
出家為僧時(shí)期
八大山人在這個(gè)時(shí)期的繪畫，主要是寫生畫。例如，《西瓜》《芋頭》《石榴》《水仙》《草蟲》等等。八大山人這個(gè)時(shí)期作品的總的特點(diǎn)就是 寫實(shí) 。一個(gè)小蟲，一片葉子，都畫得栩栩如生。但是，對(duì)情感的表現(xiàn)是不夠的。所以，八大山人對(duì)這些作品是不滿意的。他認(rèn)為，太過(guò)于寫實(shí)，影響了情感的表現(xiàn)，他為此陷入深深的苦悶之中。
八大山人原來(lái)不是八個(gè)人,只是一個(gè)人,哭瞎
還俗矛盾期
八大山人回到了南昌，以后，我們不知道八大山人這時(shí)的生活發(fā)生了什么重大的變化，八大山人瘋了，后來(lái)經(jīng)過(guò)一年多的調(diào)養(yǎng)，才恢復(fù)正常，又開始了作書作畫的生涯。
這時(shí)，八大山人生活發(fā)生了轉(zhuǎn)折。表現(xiàn)在：首先，他靠賣畫維持生計(jì)。其次，他開始使用"八大山人"這個(gè)名字，稱自己為"驢"或"驢屋"。再次，他不說(shuō)話了。他大書一個(gè)“啞”字貼在門上。最后，他對(duì)投靠清朝的官吏更仇視了。
八大山人在這個(gè)時(shí)期繪畫的總的特點(diǎn)是 對(duì)情感十分露骨、率直的表現(xiàn)，過(guò)于直白 。
藝術(shù)成熟期
這個(gè)時(shí)期，八大山人畫了許多禽鳥圖，表達(dá)了蔑視，仇視，傲視，逼視，怒視等情感?？傊?，八大山人有多么復(fù)雜的情感，鳥兒就有多么復(fù)雜的情感。
八大山人 《孤雁》 紙本立軸金陵天渡樓收藏
《魚鴨圖》那些鴨子，睜著大大的白眼。中國(guó)人說(shuō)，青眼看人，是表示尊重；而白眼看人，是表示仇視。
《荷花翠鳥圖》。這只鳥，低著頭，閉著眼，雖然立在孤立的蘆葦桿上，但怡然自得，旁若無(wú)人，不管不顧，好像在養(yǎng)神。那是蔑視。
今天我們看朱耷的畫，每一幅都極具個(gè)性，畫中的青白眼、蜷縮的鳥、傲然屹立的荷花，都相當(dāng)傳神，你看得出八大山人藏在畫中的孤寂、高傲和憤世嫉俗，這種亡國(guó)異鄉(xiāng)的遺民之情在他的畫中，想來(lái)這就是他區(qū)別于所有畫家的地方，畢竟這樣的家仇國(guó)恨只有經(jīng)歷過(guò)的人才能體會(huì)。
存世作品
朱耷的畫作在東方尤其在日本備受推崇，并在世界畫壇引起了很大的反響，如：《孔雀竹石圖》《孤禽圖》《眠鴨圖》《貓石雜卉圖》，以及《荷塘戲禽圖卷》《河上花并題圖卷》《魚鴨圖卷》《蓮花魚樂(lè)圖卷》《雜花圖卷》《楊柳浴禽圖軸》《芙蓉蘆雁圖軸》《大石游魚圖軸》《雙鷹圖軸》《古梅圖軸》《墨松圖軸》《秋荷圖軸》《芭蕉竹石圖軸》《椿鹿圖軸》《快雪時(shí)晴圖軸》《幽溪泛舟圖軸》《四幀絹本淺絳山水大屏》《松鹿圖》[15] 《棲鳥圖》[16] 《鵪鶉頁(yè)》[17] 《石鳥頁(yè)》[18] 《山水軸》[19] 《墨荷軸》[20] 《松軸》[22] 《松鹿軸》[23] 《松鹿圖軸》[24] 《魚石圖軸》[25] 《竹石圖》[27] 《竹蕉圖》[28] 等。書法方面有《臨蘭亭序軸》《臨“臨河敘”四屏》，以及各大家法帖和行草詩(shī)書軸冊(cè)等，都在國(guó)內(nèi)外的博物館、院中珍藏。朱耷的書畫有少小說(shuō)詩(shī)歌文學(xué)作品，已不復(fù)得見。
《梅花軸》[21] ：作品中一株古梅樹，根部無(wú)土，樹心中空，旁枝上數(shù)朵梅花盛開，顯示出頑強(qiáng)的生命力。根據(jù)畫中的自題詩(shī)：“梅花畫里思思肖”而知，此圖是朱耷仿宋遺民畫家鄭思肖畫蘭不著土、以暗示國(guó)土為異族人所奪之意的畫作，表達(dá)了他對(duì)明朝的懷念之情。圖中用筆蒼健有力，線條粗獷，多方硬曲折。施墨枯潤(rùn)結(jié)合，富有表現(xiàn)力。此圖是朱耷中年時(shí)期的代表作。等，許多條幅，冊(cè)頁(yè)中的花鳥魚鴨，山水樹石等。
《秋林獨(dú)釣圖》[26] ：此作品凋零的樹木被籠罩在深秋的寒意中，一湖靜水之上只見高士孤身垂釣，空曠荒寂的意境中孕含著作者對(duì)明朝故土的無(wú)限懷念。
《蘆雁圖》[32] ：作品6只蘆雁在水際岸邊飛、鳴、行、止的瞬間。蘆雁的造型準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，動(dòng)、靜的體態(tài)表現(xiàn)得出神入化。其背部的羽毛是先以淡墨暈染，趁濕在淡墨上點(diǎn)以濃墨，濃淡墨交融處顯現(xiàn)出羽毛柔軟細(xì)密的質(zhì)感和厚重的量感。作品描繪山石的筆墨老辣嫻熟，石上的青苔以臥筆橫鋒點(diǎn)染，縱橫隨意中不失章法，其苔點(diǎn)與蘆雁身上的墨點(diǎn)在筆法上形成呼應(yīng)，令全幅深得酣暢淋漓之趣。
《荷石水鳥圖》[30] ：作品荷葉下一只水鳥棲于孤石上，形成全圖之焦點(diǎn)。水鳥形狀獨(dú)特，單足獨(dú)立，神態(tài)凄涼，它似在休憩，更似在冷眼觀望這冰涼的世界。作者孤寂凄涼的處境、強(qiáng)烈的反清復(fù)明思想以及面對(duì)清廷統(tǒng)治日益穩(wěn)固而無(wú)可奈何的心境或多或少地呈現(xiàn)于作品之中。
《枯木寒鴉圖》[29] ：該作品表現(xiàn)隆冬時(shí)節(jié)，4只落寞的寒鴉在殘石敗枝上棲息的情景。寒鴉的羽毛先以淡墨暈染，趁濕在淡墨上罩以濃墨，濃淡墨交融處顯現(xiàn)出羽毛柔軟、細(xì)密的質(zhì)感。鳥的眼眶為一筆圈成的橢圓形，靠近上眼眶處以重墨點(diǎn)睛，一付“白眼向人”的神色頓現(xiàn)筆底。鳥兒孤傲不馴的神態(tài)最能體現(xiàn)作者堅(jiān)韌倔強(qiáng)、磊落不羈的個(gè)性。
《楊柳浴禽圖》[31] ：作品楊柳以力透紙背的功力展示，墨氣干濕濃淡盡在變化之中。八哥以軟毫筆表現(xiàn)，中鋒運(yùn)轉(zhuǎn)，筆筆凝重沉著，生動(dòng)地刻畫出八哥專注剔羽的神形體態(tài)。
清八大山人 《孤雁》 紙本立軸 現(xiàn)為金陵天渡樓收藏
朱耷部分作品藝術(shù)品投資市場(chǎng)拍賣情況：
《竹石鴛鴦》，2010，西泠印社拍場(chǎng)，成交價(jià)1.187億。
《仿倪云林山水》，2009年 成交價(jià)8400萬(wàn)元
《個(gè)山雜畫冊(cè)》，2008，西泠印社拍場(chǎng)，成交價(jià)2352萬(wàn)元。
《山青水碧鳥語(yǔ)花香》，2008，佳士得拍場(chǎng)，成交價(jià)3426萬(wàn)元。
《鷺石圖》，2008，北京萬(wàn)隆拍場(chǎng)，成交價(jià)3300萬(wàn)。
《瓶菊?qǐng)D》，2008，中國(guó)嘉德拍場(chǎng)，成交價(jià)3136萬(wàn)元（不含傭金）。
2018年初夏，“雪衲”“傳綮”印章等四枚印章在江西省奉新縣耕香院（寺）遺址被偶然發(fā)現(xiàn)，收藏于奉新縣文物管理所?，F(xiàn)已被評(píng)定為國(guó)家一級(jí)文物。
