文脈綿長，薪火相傳；守正創(chuàng)新，時代所向。值此2026元旦，書畫名家齊聚一堂，以筆墨抒發(fā)胸臆，借丹青繪就華章。展覽薈萃佳作，既見傳統(tǒng)法度之精深，亦顯當代審美之氣象。作品于傳承中開新境，于守正中寓創(chuàng)造，生動詮釋中華美學精神的蓬勃生命力。謹以此展，賀歲迎新，祈愿傳統(tǒng)藝術在時代的激流中生生不息，綻放更加璀璨的光華。
楊育才，號奉德，1956年3月生人，祖籍山東鄆城，現(xiàn)定居北京。大學畢業(yè)后，于一九九二考入中央美術學院國畫系全科進修，師從姚有多，李少文田黎明，賈又福，張立辰，郭怡琮等。之后又考入中國藝術研究院攻讀美術理論碩士研究生課程，導師鄧福星?，F(xiàn)為文化部(華夏文化遺產(chǎn))中國畫院藝術委員會委員兼創(chuàng)作部副主任，中國繪畫研究室主任，國家人事部藝委會一級美術師，高等美術院校特聘教授及客座教授，中國國畫家協(xié)會理事，中國高級工藝美術師，中國宗教學會禪文化藝術研究中心理事，《中國繪畫年鑒》編委，北京中國國畫漬色牡丹畫院院長。曾任政協(xié)委員.享受專業(yè)技術人才政府特殊津貼，全國書畫大賽評委，《美術觀察》雜志社撰稿人兼記者，《中國與世界》畫報美編兼記者，《經(jīng)濟消息報社》觀潮周刊記者，曾任北京神州大地畫院副院長，曾任全國書畫大賽評委《美術觀雜社》撰稿人。北京美聯(lián)世紀繪畫藝術院副院長等職。
楊育才繪畫藝術成就著作出版：
1991年由北京燕山出版社出版發(fā)行《楊育才墨竹》畫集；
2003年由香港國際統(tǒng)一出版社出版《楊育才畫集》兩部；
2006年由楊育才編著.中國繪畫年鑒編輯出版高等美術院校教材《中國畫新技法——漬色牡丹畫法》叢書；
2008年由北京工藝美術出版社出版發(fā)行《中國當代名家研究——楊育才漬色牡丹畫藝術》畫集；
2009年由中國戲劇出版社出《楊育才漬色牡丹藝術》畫集
2011年由中國美術出版總社出版《當代畫壇精英楊育才》畫集；
2013年由中國美術出版總社出版《中國當代美術家、繪畫語言創(chuàng)新人物——楊育才》畫集。1995年被評為山東省十大杰出青年優(yōu)秀國畫家；
2008年被評為中國文化藝術杰出貢獻人物；部分作品由人民大會堂.中南海等國家領導人收藏；獨創(chuàng)漬色牡丹國畫作品曾做為國禮贈送國際領導人。
由藝術規(guī)律談中國畫創(chuàng)作文/楊育才
中國藝術，鄧福星先生提出藝術與人類的起源同步，遠在新石器時代的彩陶藝術已經(jīng)奠定了基礎。從中國畫的發(fā)展史看今人之創(chuàng)新，其實就是古人變法的延續(xù)，變是今人對古法的繼承和發(fā)揚。中國畫的創(chuàng)新變革，這是歷史和時代的要求，也是人類精神生活的必需。中國傳統(tǒng)繪畫的變革過程，是隨著時代和人們思想、生活的步調而發(fā)展，從初級到高級，從雛形到具型，由稚拙到精美，由寫實到寫意，始終沿著意象造型的藝術規(guī)律深化。
中國畫的創(chuàng)新必需體現(xiàn)新時代之貌象，新時代之精神，要在深刻理解和掌握祖先文化遺產(chǎn)的脈絡，以及傳統(tǒng)理法的藝術規(guī)律上去創(chuàng)新。繼承和創(chuàng)新既有區(qū)別又有聯(lián)系，既是矛盾的又是辯證統(tǒng)一的。鄭板橋說過“十分學七要拋三，各有靈妙各自探”。或者“學一半，撇一半”。這是前人的成熟經(jīng)驗，然而，我們的繼承不僅僅是筆墨旨趣上的探討、風格上的變異，更重要的必須是內容上、意境方面吸收新鮮的、有活力的成份加以融會貫通，才能使中國繪畫創(chuàng)作具有生命力。石濤在論畫語錄中講“古者識之具也?；撸R其具而勿為也。嘗憾其泥古不化者，是識抱之也。拘于似則不廣，故君子惟借古以開今也?！庇纱丝闯?，其精髓在于“借古以開今”。石濤又說：“古人未立法前，未知有法，故法自我立?！边@就是說，要畫家不受古人的成法所必須繼承傳統(tǒng)。在取材、構思和意境上標新立異出時代之新，求藝術境界之美，給賞畫者以感人的藝術魅力。要做到這一點，必須到生活源泉中吸取創(chuàng)作原料，深入觀察大自然，不斷擴大生活視野，從生活的深度和廣度擷取豐富營養(yǎng)，把生活升華為燦爛的藝術美和時代的藝術特征。
創(chuàng)新不易，繪又新又美的藝術品更是不易。只求新而忽視美，是偏面的，其實，“創(chuàng)新、變革”是手段，給人以美的享受才是目的。做為一個中國畫家來說，既要立意新，又要風格新，筆墨新、構圖新、色彩新、繪畫語言新。藝術家的個人風格是智慧、素質的反映。風格的形成凝結畫家的思想、情趣、氣質、個性、修養(yǎng)、經(jīng)歷等多方面的因素。然而，筆墨又是中國畫的精髓和藝術語言，在中國畫發(fā)展過程中形成的審美定式，不單純是一個技巧問題了。因此，筆墨必須會隨著現(xiàn)代化審美意識的變化而變化。
現(xiàn)在，當我們走進一個中國畫的展廳，或是打開一本中國畫畫冊，都會看到當今的筆墨形態(tài)已經(jīng)與傳統(tǒng)形態(tài)不同了，大多融進了國畫家對其今后究意如何發(fā)展依然在不斷地討論和思考。正如邵大箴先生所說：“寫實和筆墨的矛盾，在當今水墨畫的討論中占有重要的位置。不少人持這種觀點：注意寫實造型就會消弱筆墨情趣，保持和追求筆墨趣味，就要擺脫寫實造型。我認為當今應運用傳統(tǒng)筆墨與寫實造型緊密結合，筆墨的價值應該從創(chuàng)作的成果中體現(xiàn)出來，尤其是畫家們更注重筆墨創(chuàng)造力的價值，筆墨不應該只是筆墨，筆墨應該是畫家內心感受，以至是人生，人間感受的體驗結果。筆墨是即興的也應該是嚴密的，是表達畫家審美追求的，這樣才能避免筆墨流為純形式主義的東西。
當代中國畫則需時時創(chuàng)造全新的語言，不管是來自生活的還是來自主觀創(chuàng)造的，畫家們都要在尋求獨特的藝術語言，以形成自我全新的有個性的造型繪畫藝術語言。構圖新，構圖的創(chuàng)新也確實能夠突出現(xiàn)代特點。當今繪畫創(chuàng)新特點，一是大，尤其是一些大展的作品如果不是主辦者限定作品尺寸，會愈畫愈大。作品大確能在視覺上產(chǎn)生沖擊力；二是滿，原本中國畫就是一種傳統(tǒng)的滿的構圖，但自明清以降至清淡疏散，忌白避黑的畫面效果占了重要地位，當代畫家們則傾向于在“滿”上作出各種嘗試；三是“亂”，這種“亂”是指第一感覺上的亂，然而這種“亂”更有吸引力，有抓住觀眾的心，讓觀者去理其中之序。四是“濁”。“濁”而不污，“濁”中見真潔，“濁”中見拙樸，與清秀淡雅之作品相比更有一種強烈樸實拙壯之氣。五是方，傳統(tǒng)中的條幅，長方形、長卷等構圖之框架，當今少見，以正方形多見，只是畫面結構吸收現(xiàn)代構成因素。改變沖擊傳統(tǒng)構圖模式；六是將西畫的焦點透視和東拼西湊的拼接手法視為創(chuàng)新，作者為了吸引觀眾眼球，從不同材料和顏料上大作文章，完全失去了中國畫的本質和基本原素，這是形而下的作品！七是求“重”，由于中國畫是畫在紙絹上，傳統(tǒng)的水墨設色作品完成之后，比起油畫乃至日本畫等其他畫種來說就感到不夠厚重，而中國畫的發(fā)展，目前還只能在現(xiàn)有的材料基礎上做文章。在畫面表層上求“厚”是有限的，因此只能求重，所以，構圖框架中的重墨重色就多了起來；八是構境，在中國畫的“平”之處理基礎上，尋求縱向空間，求達境闊意遠的畫面效果。
色彩新，中國畫有自身的色彩體系和用色方法，當代畫家們在追求色彩領域的變化時有兩種相反的趨向：一是以傳統(tǒng)繪畫色彩結構為主體有選擇地吸收西畫少量色彩。二是只保留中國的墨之黑白，以其為框架再輔以西畫的色彩方法。但是這后一種方法，大都較多地注意對象形體的色彩，與中國畫的用色方法之間有一定反差。這是由于中國繪畫自身規(guī)律具有的獨特性、封閉性所致，做得過了就不是中國畫了。過分依賴于中國畫色彩，對于全面發(fā)展中國畫藝術來說也是有局限性的，中國畫的筆墨應在變化中發(fā)展，用新的表現(xiàn)方法去表現(xiàn)新的時代。
總之筆墨當隨時代變，人們審美概念不斷改變，對筆墨技巧，情趣的理解也就不同了。應該借鑒于西方繪畫早期寫實主義的模式在寫生中求生存、求創(chuàng)新、求變革。繪畫作品應是自我感情的抒發(fā)，在寫實中加上自我，我之情、我之意、我之修養(yǎng)、我之氣質、我之人品，即其畫如其人也。你畫你的，我畫我的，各自的修養(yǎng)、氣質、人品皆不同，畫出來的作品也不可能一樣，自然而然的就造成一個百花齊放，百家爭鳴的新局面、新風格、新語言。
由時代的發(fā)展規(guī)律看，昨天是今天的傳統(tǒng)，今天將會是明天的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)的概念也應有所改變，傳統(tǒng)的內涵也就更新，也就是說藝術規(guī)律應隨時代的發(fā)展，中國畫的創(chuàng)新應與時代同步才更有生命力。
