邱華棟
一九六九年生于新疆昌吉市，祖籍河南西峽縣，一九八八年進(jìn)入武漢大學(xué)中文系就讀，在職研究生學(xué)歷，文學(xué)博士，研究員?，F(xiàn)任十四屆全國政協(xié)常委，中國作協(xié)黨組成員、副主席，書記處書記。著有非虛構(gòu)作品《北京傳》，長篇小說《空城紀(jì)》 《夜晚的諾言》 《白晝的喘息》 《正午的供詞》 《花兒與黎明》《教授的黃昏》 《單筒望遠(yuǎn)鏡》等十三部。中短篇小說，系列短篇小說《社區(qū)人》《時裝人》二百多篇。共出版有小說、電影和建筑評論集、散文隨筆集、游記、詩集等各類單行本八十多種，一千多萬字。二零一八年出版《邱華棟文集》三十八卷。多部作品被翻譯成日文、韓文、英文、德文、意大利文、法文和越南文發(fā)表和出版單行本。
段愛松
云南昆明晉寧人，云南大學(xué)博士研究生，北師大與魯院聯(lián)辦文學(xué)創(chuàng)作碩士，云南師范大學(xué)碩士生導(dǎo)師，昆明文學(xué)院原院長。中國作協(xié)會員，云南省作協(xié)主席團(tuán)委員、校園文學(xué)創(chuàng)作委員會副主任兼秘書長。云南省“興滇英才”文化名家，云南省政府特殊津貼專家。在《人民文學(xué)》《新華文摘》《人民日報》《光明日報》等報刊發(fā)表作品300余萬字，出版長篇小說《金縷曲》《閃亮的星河》等十多部專著。
中國古典小說敘事的吸納
中國古典小說有著豐厚的敘事傳統(tǒng)，按照魯迅先生的著述《中國小說史略》《中國小說的歷史的變遷》分析，從上古神話傳說，六朝志怪志人小說，唐之傳奇文，宋元話本擬話本，到明之神魔及世情小說，清之?dāng)M古、諷刺、人情、俠義，等等，可謂是包羅萬象、蔚為大觀。而邱華棟從小就接觸中國古典文學(xué)，“我從一生下來就受中國古典文學(xué)的熏陶，我9歲就看過《紅樓夢》《三國演義》，然后看過大量的戲劇，讀古詩。我們已經(jīng)在這個傳統(tǒng)里了，這些東西每天都在影響著你的思維。當(dāng)然，作為一個專業(yè)人士，我還定期看一看感興趣的東西，讀一讀先秦的散文，找找那種語感。我家里的資料很全，古典文學(xué)專門有一柜?！盵1]如此，對于中國古典小說敘事的吸納，也就成了自然而然之事。邱華棟在其短篇詩學(xué)道路變化的各個階段，對中國古典小說敘事，都有不同程度的側(cè)重，主要體現(xiàn)在三個方面：世情敘事、傳奇敘事和俠義敘事。
一、世情敘事
古代的世情敘事，魯迅先生認(rèn)為：“這種小說大概都是敘述風(fēng)流放縱的事情，間于悲歡離合之中，寫炎涼的世態(tài)。”[2]由于時代的發(fā)展，現(xiàn)代社會的豐富復(fù)雜程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了古代。所以，在邱華棟短篇中世情敘事的范疇與方式，在繼承中國古典小說的基礎(chǔ)上，也有很大的延伸擴(kuò)展，歸結(jié)起來大致有婚戀百態(tài)、都市眾生相、高超性愛描寫等方式的主旨呈現(xiàn)。
婚戀百態(tài)。這是邱華棟短篇世情敘事中占比最大的，和中國古典小說相比而言，盡管古代可以一夫多妻，但是生活方式比較單一，而當(dāng)下都市的婚戀，由于物質(zhì)的高度發(fā)達(dá)，加上欲望的驅(qū)使，婚戀的形式及變化可謂是千奇百怪。
《里面全是玻璃的河》講述馮斌去潮清河釣魚，因為對一個被遺棄的死嬰的不當(dāng)處理，險些讓已有身孕的妻子袁梅惡心嘔吐到流產(chǎn)。妻子憤然回娘家后電話斥責(zé)他：“是的，你把那個死嬰用繩子捆起來拖到河邊，然后你把他扔到一邊，就再也不去管他了，你把他忘了。可他也是一個人?。∪缓竽阍谀抢镝灹艘惶斓聂~。你說，你有人性嗎？而你馬上也要當(dāng)父親了，我感到害怕。”[3]馮斌頓覺事情荒謬，便又到河邊去找那個死嬰，卻怎么也找不到了。他懷疑那是不是一個幻覺，但已經(jīng)無法和妻子解釋清楚，更無法獲得她的原諒了。原本美好的婚姻關(guān)系，因為一個說不清楚的意外，面臨崩塌。小說形象而深入地暴露出現(xiàn)代都市婚戀的脆弱性和不可預(yù)知性。
《毀容》講述郎才女貌的一對中產(chǎn)階級夫妻范矯健和岑璐，因家庭瑣碎之事，婚姻面臨崩塌，卻因一場車禍導(dǎo)致夫妻倆毀容后，丈夫照顧并將自己身上最嫩的皮膚移植給妻子，相依為命地繼續(xù)在社區(qū)謙卑地生活的故事。小說以反生活邏輯的方式，探討了現(xiàn)代都市婚姻維系的本質(zhì)問題，并非五光十色的外在條件，而是深切相愛的內(nèi)心與真誠付出。
《狗兒子》中，身為一家有外資背景的時尚雜志會計龍云，通過和丈夫一起努力，奮斗出一個中產(chǎn)富裕家庭。因生活缺乏激情，她參加了幾次網(wǎng)上一夜情俱樂部。更有甚者，是她最終選擇和丈夫離婚的原因：“我們對狗狗，我的那條狗的態(tài)度不一樣，促使我最終下決心離婚了?！盵4]都市白領(lǐng)龍云，為了她的京巴狗而最終選擇離婚。這個看似荒唐的理由背后，凸顯的卻是現(xiàn)代都市婚戀關(guān)系的低俗與畸形。
《大使晚宴》以一個都市上流社會聚會的場所京華俱樂部為背景。大地產(chǎn)公司總經(jīng)理的妻子鐘晶，因丈夫常年在外，在丈夫的介紹下第一次參加俱樂部活動后，便在外企高管林文送她回家后出軌了。小說的結(jié)尾寫得別有意味：“房間里只有她一個人，她的意識深處殘留著這兩天發(fā)生的事情，那大使晚宴和釀酒者晚餐的人物與燈光，聲音和影子，感到內(nèi)心之中一片迷茫。她很想抓住一些什么，她拿過電話，撥通了遙遠(yuǎn)的丈夫的手機(jī)，手機(jī)通了，但他并沒有接聽，他的聲音將是她得救的信號，但他沒有接聽。”[5]現(xiàn)代都市婚姻中，出軌似乎成為一種常態(tài)，但是在這種常態(tài)背后究竟是什么原因呢？這篇小說的結(jié)尾，用一種很形象的描述，深入地探究了這個問題。這種寫法，相對于古代常規(guī)世情敘事，對人性有了更加深入的思考與揭示。
《瑪格麗特的味道》從世情敘事上來看比較特別——其一，小說寫的是法國婦女瑪格麗特和女兒阿蘇兒在北京的生活；其二，寫了阿蘇兒和中國小伙子蔡奇的戀愛；其三，重點(diǎn)講述了蔡奇和瑪格麗特之間的“亂倫”。這種現(xiàn)代大都市的世情敘事的復(fù)雜性和特殊性，在古代任何世情敘事中是找不到的，它只屬于全球化背景下的時代……凡此種種，匯集成了當(dāng)下都市的婚戀百態(tài)。
都市眾生相。都市眾生相的組造，也是邱華棟的短篇中比較突出的世情敘事特征，比如“時裝人”系列、“社區(qū)人”系列等。在這兩個系列中，邱華棟耗費(fèi)了巨大的寫作熱情與精力，持續(xù)繪制著現(xiàn)代大都市里的各色臉譜：
《時裝人》中，被身著時裝的變異大猩猩殺死的時裝模特陳虹，以及變成新的時裝人的“我”；《公關(guān)人》里，深沉而響亮地喊著“人啊，我愛你們！”[6]，又突然消失，并在望京大廈客房部的一個堆滿塑料模特兒的房間里，戴著面具與癡迷笑容死去的公關(guān)人W；《直銷人》中，被太太安排的各種直銷人弄得快要發(fā)瘋，并發(fā)出“我覺得我已沒有了我的生活，我已事先被規(guī)定、被引導(dǎo)、被制約、被追趕，包括像那架攝像機(jī)一樣被窺視，我能有我的生活嗎？”[7]的質(zhì)疑的“我”；《電話人》里，結(jié)婚當(dāng)日，就連入洞房后都離不開電話的電話人——“我們一邊打電話，一邊彼此擁抱，親吻，撫摸，我說過這是激動人心的時刻，但我們的右手都拿著電話，我們一邊說著熱烈的情話，一邊做愛”[8]；《鐘表人》中，因鐘表人推銷鐘表，而被一盲流乘機(jī)殺害的，渾身上下都戴著表的“我”的女朋友眉寧，以及被六個鐘表人夢魘般跟蹤著的“我”；《新美人》里被誤認(rèn)為“新美人”，遭遇愛情冷遇而自殺的羅伊，以及新晉的看似純情的真正新美人“檀”；《樂器推銷員》中，被因不甘生活清貧，另尋新歡的女朋友麥香潑過一頭冷水，在“面的”車廂里瘋狂敲鼓的樂器推銷員“我”；《人熊》里，因為焦慮，用硫酸潑熊，然后又用火堿澆自己，最后全身長出黑毛，動作也跟熊相似，成為動物園的熊的飼養(yǎng)員，甚至還會熊的語言的“熊人”的，從事基因研究的生物系博士陳曉東；《童軍野營》中，類似戈爾丁《蠅王》里暴露人性殘忍的一群社區(qū)孩童……
這些形形色色的都市眾生相，集中展現(xiàn)了現(xiàn)代城市快速發(fā)展對人性的扭曲和異化，承接了中國古典小說世情敘事對人物塑造的多姿態(tài)方向。但由于現(xiàn)代化后，人們的行業(yè)職業(yè)、生產(chǎn)方式、生活方式、精神追求等已與古代大不相同，所以在具體的世情敘事中，有了更為寬廣的空間，更為開闊的視野，以及更為客觀的視角。
高超性愛描寫。這是邱華棟世情敘事中閃亮的一筆。《金瓶梅》作為中國古代世情敘事的代表性作品，最為人稱道或者最為人詬病的，正是里面的性愛描寫。無可否認(rèn)的是，《金瓶梅》的性愛描寫確實非常精彩，但同時也非常露骨。與之比較，邱華棟短篇中的性愛描寫充分運(yùn)用了比擬、通感等手法，含而不露，顯現(xiàn)出一種高超的想象性玄思妙筆。比如《大使晚宴》，林文和鐘晶的偷情的場景：“新釀葡萄酒在她的體內(nèi)發(fā)生了作用，沿著她每一寸皮膚下的血管在奔涌，她覺得體內(nèi)脹滿了汁液，她自己正在變成一顆或者是一串豐盈飽滿的葡萄，而這葡萄正在被他，被一個溫情的男人榨取著葡萄汁。而葡萄汁液的迸濺是歡快的，充滿了奉獻(xiàn)的快感。葡萄自己會歡呼，那么她也在歡快地呼叫。在她的腦海中，在迪士高舞曲的伴奏下，她正在快樂而又快捷地用雙腳踩動那些圓滾滾的葡萄，葡萄們在她的腳底下迸濺出濃烈的汁液。”[9]借葡萄比喻鐘晶極度渴望愛的身體，借濃烈葡萄汁的迸濺隱喻偷情性愛的激烈與歡悅。這種譬喻十分具體、貼切、形象且生動。
《閉關(guān)》里，李成和“藝術(shù)女妖”之間：“他們擁抱了，像星光下的河流里交尾的魚那樣，在昆蟲的伴奏中，熱烈地進(jìn)行了他們的做愛。他們在清澈的水底一起遨游，在水草之間追逐嬉戲，在星空下一起生產(chǎn)那些透明的魚卵?！盵10]自由自在且充滿詩情畫意的性愛比擬描述，與閉關(guān)的行為藝術(shù)形成巨大反差，凸顯著小說的敘事張力。
《普羅旺斯晚霞》里，“他”和妻子陳丹紅在法國大波爾多地區(qū)的卡梅拉酒莊，受到莊主老皮埃爾·桑吉的熱情招待，在上等葡萄酒的催化下，“他們解衣上床，躺在柔軟的鵝毛般的被褥里，兩個人擁抱親吻，就像是在黑暗中游動的魚那樣嬉戲。他們好久都沒有做愛了，可這天晚上，這么美好的黑夜圍攏了他們，星光掩蔽了他們，他們像是銀色的魚那樣躍入大海，在波浪中追逐著彼此，尋找著它們的尾鰭和胸鰭激起的白色浪花?！盵11]以黑暗中游動嬉戲的魚，譬喻兩個激纏綿情的身體，再以“尾鰭和胸鰭激起的白色浪花”，比喻性愛的美妙，更配以星光的掩蔽，這樣的性愛描寫，既顯得溫馨浪漫而又激情四射。
二、傳奇敘事
對于中國古典小說來說，傳奇敘事主要源自唐之傳奇文，當(dāng)然也不僅限于此，前有上古神話傳說《山海經(jīng)》《穆天子傳》等，六朝志怪志人《博物志》《藝苑》《搜神記》《世說新語》等作為開啟，后來也有明代的《封神傳》《三寶太監(jiān)西洋記》等延續(xù)了傳奇敘事?！靶≌f亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述婉轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗成梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”[12]就這種傳奇敘事而言，現(xiàn)今相對于之前的小說，顯得更長更曲折，且多了奇異之事。邱華棟短篇中的傳奇敘事，脫胎于此，但同樣將“異事”放大了。因此，無論是從作品題材，還是從創(chuàng)作手法上來看，邱華棟短篇中的傳奇敘事內(nèi)涵顯得更加豐富多姿，主要包括幻想敘事、畸形人、怪談等形式內(nèi)容。
幻想敘事。幻想敘事在邱華棟早年短篇寫作中多有探索，這些作品往往以情緒帶動想象，天馬行空，但是與中國古典小說比如《游仙窟》等強(qiáng)調(diào)飛空虛幻和“他者”有點(diǎn)不同，邱華棟的幻想敘事，借助西方意識流等現(xiàn)代派創(chuàng)作手法，大體基于現(xiàn)實產(chǎn)生幻想，并且更多是挖掘人物內(nèi)心，即更強(qiáng)調(diào)小說的“我者”。比如《環(huán)形樹》中，烏斯曼正是十二歲的年紀(jì)，作者以大量的幻想性敘事賦予這位小主人公：“那鳥通體透明異常，就連五臟六腑和流動著的閃亮的血液都清晰可見。那鳥輕舒爪齒，把他的心一扯一扯的，叫他有一種突然浸到羊奶里的感覺，這使他又回想到了很久很久以前的日子?！盵13]藍(lán)鳥在現(xiàn)實中肯定存在，但能夠進(jìn)入到烏斯曼的心里撲騰，就是一種主觀的幻想。邱華棟這種幻想敘事，通過一系列對藍(lán)鳥的細(xì)致描摹，把烏斯曼的通感也刻畫得活靈活現(xiàn)。小說主人公烏斯曼在通篇充盈著幻想的敘事中，經(jīng)歷了許多情境：一只眼睛被羊角刺傷，發(fā)現(xiàn)奇特的環(huán)形樹，被迫放棄學(xué)業(yè)放羊，逃進(jìn)城被不知名的三個女子侮辱，以及發(fā)現(xiàn)心中的藍(lán)鳥被一張巨大的蜘蛛網(wǎng)捕獲，自己則在砍伐環(huán)形樹時悲憤地走向死亡。整個故事充盈著幻想敘事的意識流，神秘而冰冷的敘述氛圍中，是一個少年理想而閃光的心路破滅的歷程。
畸形人。邱華棟筆下的畸形人傳奇有兩類。第一類畸形人并非像古典小說中的具備某些特異功能者，比如《封神演義》中土行孫；而是立足于現(xiàn)實，在現(xiàn)實中有了異于常人的手段和精神氣質(zhì)。比如《駝背阿洪》中，少年駝背阿洪是個小偷，但他有“一身偷藝”：“我們曾經(jīng)親眼看見他偷人家的東西，他的手相當(dāng)?shù)目?，他靠近目?biāo)的身邊，看著目標(biāo)不注意，就一下子把手伸進(jìn)了人家的口袋，轉(zhuǎn)眼之間就看見他已經(jīng)離開目標(biāo)，就要消失在人群里了。”[14]更耐人尋味的事，是駝背阿洪在“嚴(yán)打”期間被抓到城南派出所后，大金牙所長想以看他的駝背作為放他的交換條件，遭到他斷然拒絕。當(dāng)大金牙所長強(qiáng)制掀開他的上衣時，駝背阿洪為了維護(hù)殘疾人的尊嚴(yán)拼死反抗，最終因咬了大金牙的褲襠被活活踩平駝背而死，但他卻成為了少年“我”及小伙伴們永遠(yuǎn)的傳奇記憶。第二類畸形人是歷史上特殊的殘疾人，以及小說中虛構(gòu)的具備特殊技能的侏儒，比如《瘸子帖木兒死前看到的中國》中的察合臺汗國的統(tǒng)治者瘸子帖木兒和“先知”占卜者侏儒穆斯塔法。整個傳奇敘事圍繞著侏儒穆斯塔法神奇的水晶球展開，侏儒穆斯塔法由于預(yù)言不符合野心勃勃的瘸子帖木兒的想法而被處死。小說敘述結(jié)合了歷史，但又以現(xiàn)代視角切入，這點(diǎn)和中國古典小說傳奇敘事“就事論事”也有很大區(qū)別。由于對歷史的解構(gòu)和再虛構(gòu)，使得這樣的畸形人傳奇敘事更顯得輕盈別致。
怪談。怪談也是邱華棟短篇中比較有特色的傳奇敘事類型。相對于中國古典小說，邱華棟怪談的傳奇敘事加進(jìn)了現(xiàn)代性創(chuàng)作手法，使得作品恍惚迷離的指數(shù)暴增。此外，他在歷史和虛構(gòu)、以及小說作者之間，找到了較好的互動結(jié)合點(diǎn)，讓小說的敘述層次感和豐富性得以加強(qiáng)。比如《李漁與花豹》中，他將李漁、花豹、夢境、隱性的講述人（小說作者）交織在一起，多角度變幻進(jìn)行架構(gòu)，形成了網(wǎng)狀編織的互照性傳奇敘事。并且，他的敘述語言在傳奇敘事的基礎(chǔ)上有所拓展，現(xiàn)代性創(chuàng)作手法的加入，讓小說的文學(xué)性增強(qiáng)，空靈的語言加上現(xiàn)代性手法，再以多視角融入到故事中，使得小說傳奇性敘事于繁瑣沉重的歷史主題中，獲得了輕盈飛升的回旋虛構(gòu)之力。就像《李漁與花豹》小說的結(jié)尾：“但誰也沒有找到李漁，連他的骸骨也沒有，但花豹十分清楚，那場大火不過是一個夢，就像它身上的花紋一樣是流動和難以捕捉的?，F(xiàn)在，它可以安詳?shù)亻]上眼睛，繼續(xù)做夢了。夢見它變成了自己的主人李漁，并再次經(jīng)歷了他全部的生活。”[15]《玄奘給唐太宗講的四個故事》同樣采用了多視覺的傳奇敘事方式，只是這種多視角有了不一樣的變化。在小說之外，是小說作者講述玄奘給唐太宗講的四個故事；在小說之內(nèi)，則是玄奘給唐太宗講的四個故事。而在講述的過程中，玄奘和唐太宗之間的對話感悟，又形成了新的故事生發(fā)。所以，《玄奘給唐太宗講的四個故事》，首先在敘事主體的復(fù)雜性上有別于中國古典小說相對單一的講述。此外，玄奘講的這四個故事，并非只是為了講故事而講故事，在小說中還藏有巧妙勸諭的意味，這讓小說的傳奇性敘事得到了某種縱深的主題開掘。比如玄奘給唐太宗講的第一個故事是龜茲國國王的故事，巧妙地對應(yīng)了“玄武門之變”，唐太宗心領(lǐng)神會；第二個故事是天竺的薩塔尼濕伐羅國國王的故事，唐太宗從中領(lǐng)悟到了“窮兵黷武”的深意；第三個故事是關(guān)于僧伽羅國國王，有關(guān)獅子和人，也有“弒父”情節(jié)，唐太宗想到偏袒自己兄弟建成和元吉的父親李淵，他一直得到善待；第四個故事講的是三獸塔的狐貍、猴子和兔子，義兔因獻(xiàn)身最后得法，實際上暗指玄奘自己的西域之行。邱華棟在這個短篇中，將原本的歷史故事，加入了不少文學(xué)虛構(gòu)情節(jié)與細(xì)節(jié)，還讓獨(dú)立的四個故事有意味地進(jìn)行了串聯(lián)，最終和唐太宗及玄奘本人發(fā)生了關(guān)聯(lián)。這一切有機(jī)的組合與結(jié)合，令單一的歷史故事，獲得了多向度傳奇敘事的美學(xué)拓展。
三、俠義敘事
從中國古典小說的發(fā)展流變來看，到了清代，俠義小說成為了其中重要的一支。誠如魯迅先生在《中國小說史略》中提到的：“時勢屢更，人情日異于昔，久亦稍厭，漸生別流，雖故發(fā)源于前數(shù)書，而精神或至正反，大旨在揄揚(yáng)勇俠，贊美粗豪，然又必不背于忠義。其所以然者，即一緣文人或有憾于《紅樓》，其代表為《兒女英雄傳》；一緣民心已不通于《水滸》，其代表為《三俠五義》?！盵16]俠義小說的流行，也說明了文學(xué)文體的流變是和社會發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)的，社會形態(tài)決定著人們的生活觀念和思想意識，同時也影響著小說文體的發(fā)展演變?！耙驗樯鐣虾苁軞g迎，所以又有《小五義》《續(xù)小五義》《英雄八大義》《英雄小八義》《七劍十三俠》《七劍十八義》等等都跟著出現(xiàn)——這等小說，大概是敘俠義之士，除盜平叛的事情，而中間每以名臣大官，總領(lǐng)一切?！盵17]
邱華棟的俠義敘事，首先是對歷史上的刺客和俠客重新定位，更突出俠義的獨(dú)立精神和氣質(zhì)；其次，是將這些刺客和俠客放置在特定的歷史場景下，重新對歷史事件和刺客俠客的關(guān)聯(lián)性介入進(jìn)行必要的文學(xué)虛構(gòu)，營造出更符合俠義精神的敘事氛圍；再次，邱華棟有意識地從春秋戰(zhàn)國寫到清代，貫穿了中國兩千多年的俠義精神脈絡(luò)，并形成圖譜式的組合拳。可以說，這些小說，整合了中國古典小說俠義敘事的原型與精神，并賦予了獨(dú)特的融合性提煉，讓俠義敘事與當(dāng)下寫作，生發(fā)出十篇十種“俠”的歷史流變與精神再造的創(chuàng)新態(tài)勢。這種俠義敘事細(xì)分的話，包括入世俠義、出世俠義和隱逸俠義。
入世俠義。入世俠義是邱華棟俠義敘事篇章中最多也最重的部分。換句話說，這也是中國傳統(tǒng)俠義精神的主流。畢竟在中國傳統(tǒng)文化中，儒家文化的影響是最大的，行俠仗義的入世精神，成為歷來被社會推崇的一種正義高尚行為。比如《擊衣》中的豫讓，歷史上確有其人其事，但“作者借助史實，對‘豫讓擊衣’進(jìn)行了大膽的探索加工，還原創(chuàng)造了諸多飽滿的文學(xué)細(xì)節(jié)，并用一種現(xiàn)代人的眼光和語氣進(jìn)行講述，將一個歷史故事演繹得精妙絕倫，更將‘士為知己者死，女為悅己者容’的俠義精神進(jìn)行了具體、生動而形象的詮釋?！盵18]這篇小說的俠義敘事，突出表現(xiàn)在對豫讓這個歷史人物的重新打磨上。作者用虛構(gòu)的情節(jié)與細(xì)節(jié)，配以生動飽滿的俠義敘述，對史實進(jìn)行現(xiàn)代性講述方式的還原和深化，讓歷史和俠義傳奇獲得了相得益彰的文學(xué)敘事提升，凸顯了俠客個體即使在復(fù)仇刺殺失敗的情況下，也能展現(xiàn)知恩圖報、義無反顧、舍生取義的俠義精神。
《繩技》比較特殊，小說彰顯的是俠的入世的最高標(biāo)準(zhǔn)，即俠之大者——“為國為民”?！独K技》也是邱華棟唯一一篇以女俠為主角的俠義故事。這篇小說以女俠紅蓮為主，作為小群體俠客集中展現(xiàn)的形象，全都是作者的虛構(gòu)。這也是邱華棟俠義敘事的一種獨(dú)到表達(dá)，他將這些俠客植入到一段歷史上的真實事件中，又賦予歷史真實事件以一個完整的虛構(gòu)情節(jié)，讓建文帝逃脫之謎，成為“為國為民”俠義精神的助推器。小說用文學(xué)虛構(gòu)建構(gòu)歷史上并不明晰的真實過程，但又完全符合歷史真實結(jié)果的事實。
此外還有這些人物：《易容》中，幫助真實的劉秀推翻王莽的虛構(gòu)的易容大師孟凡人；《刀銘》中，幫助漢桓帝劉志戰(zhàn)勝歷史上真實的“跋扈將軍”梁冀的虛構(gòu)刀客陳陽；《聽功》里，暗中助力李世民取得“玄武門之變”等勝利的擁有聽功神技的虛構(gòu)俠客葛干；還有《龜息》中，被逼入世設(shè)計毒死暴君秦始皇，但自己也被斬殺的世外高人高誓。在這幾個短篇中，邱華棟利用虛構(gòu)的俠客介入真實重大的歷史事件，讓俠義敘事在一種真實與虛構(gòu)交織的夢幻般的講述中穿行，為俠義精神的多向度探尋，既提供了歷史史實的厚重支撐，又切入著虛構(gòu)的神奇技擊，從而形成了別開生面的新俠義敘事風(fēng)格。
出世俠義。和入世俠義相對的是出世俠義，主要以老莊思想為依托，比如《琴斷》：“這篇小說標(biāo)新立異之處在于，將與武對應(yīng)的文，進(jìn)行了勾連開拓，使得‘俠’在歷史流變中，呈現(xiàn)出完全不同于以往的形象和故事。作者站在了大‘俠’的精神再造上構(gòu)筑這個故事，并通過這個讓人蕩氣回腸的故事，以部分史實為依托，重新塑造了名士嵇康，以及與之相關(guān)歷史時代的其他人物，從而令‘俠’有了不一樣的內(nèi)涵，并創(chuàng)造了以‘文俠’為風(fēng)骨的另類俠義之道?！盵19]這篇小說的俠義敘事和其他稍有不同的是，邱華棟創(chuàng)造性地將嵇康寧死不入世不攀附不媚俗的精神，納入到武俠系列中，顯示出特別凜冽而高義的文俠風(fēng)骨。這也是一篇將中國古典小說中的文與武的精神，通過俠義敘事串聯(lián)，并打通打透的創(chuàng)新之作。
隱逸俠義。除了入世俠義和出世俠義之外，邱華棟短篇中還有一種隱逸俠義的存在。這種俠義敘事更顯得偶然和漫不經(jīng)心，比如《畫隱》中自適自在，暗中幫助宋徽宗斬除妖道的俠客甄畫隱：“他既沒有執(zhí)拗的死士精神，也沒有公開的俠義舉動，更沒有介入任何家國斗爭的名利心，或者逃逸于現(xiàn)實生活的厭世情，而是有著自己普通的顯性職業(yè)，在東京汴梁開了一家文房四寶店鋪；隱形的愛好，卻是一名刺客，并且是不受任何人約束指使，也不為任何功名利祿所驅(qū)動的自由刺客?！盵20]還有《辯道》中，在忽必烈主持的一場佛道務(wù)虛辯論大會上，來無影去無蹤，擁有高超奇技的道濟(jì)和尚。這兩種特殊的俠客是真正隱逸的無名之俠，它在中國古典小說的繼承上另辟蹊徑，為俠義敘事增添了新的類型。
《十俠》的尾篇《劍笈》最為特殊。這篇將俠客救贖俠客的舊故事?lián)Q了新裝的俠義敘事，它的特殊性重點(diǎn)，并不僅僅在于以現(xiàn)代性眼光對古代俠義故事的重寫，而更在于這篇《十俠》的壓臺之作，選取的歷史背景和救贖主題別有深意：“這篇小說的選擇年代到了清朝，既是中國封建社會的最后一個王朝，也是中國農(nóng)耕文明的末期，以這樣的年代講述‘俠’，無疑具有挽歌的味道，畢竟這之后的民國乃至中華人民共和國，‘俠’慢慢走向衰落，‘俠’和武功在未來現(xiàn)代化社會，自然喪失了冷兵器時代行走江湖、行俠仗義的傳統(tǒng)屬性?！畟b’因此發(fā)生著巨大轉(zhuǎn)變，其外在傳統(tǒng)形式注定逐漸消亡，但‘俠’的精神，卻內(nèi)化成為更為寬泛且珍貴的社會清流的獨(dú)特存在?！盵21]由此可見，這是邱華棟短篇中，最有寓言性質(zhì)和挽歌意味的俠義敘事。
與中國新文學(xué)作家的對照
和中國現(xiàn)當(dāng)代作家對照可以發(fā)現(xiàn)，邱華棟非常像其小說《城市中的馬群》中的那個尋馬人，無論何時何地，總是想找到自己內(nèi)心的馬群，總是要找到這個唯一和自己生命氣息相投的寫作宿命。根據(jù)邱華棟短篇詩學(xué)的特征，以下擬以魯迅、莫言、鐵凝等幾位現(xiàn)當(dāng)代重要作家相關(guān)代表性短篇作為對照，主要從精神向度與歷史傳承，二元互立和探索交融，外拓敘事及性別視域等幾個方面進(jìn)行簡要分析。
一、精神向度與歷史傳承
邱華棟的短篇，雖然和中國當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場銜接關(guān)聯(lián)頗多，骨子里卻隱含著以魯迅為代表的中國新文學(xué)精髓?！暗菑木窠嵌戎v，像魯迅身上還是有股勁頭，就是他對他所處的時代的那種敏感的判斷對我有影響。經(jīng)常翻翻魯迅老爺子的雜文，很棒，每次早晨起床前讀兩篇覺得很愉快。他整天像刺一樣扎你，很痛快?！盵22]由此可見，邱華棟對于魯迅的傳承，并非只簡單地在于其短篇的內(nèi)容和形式，更在于其精神向度的內(nèi)在繼承與發(fā)揚(yáng)。“在我看來，魯迅正是這樣的一位具有原創(chuàng)性的現(xiàn)代思想家和文學(xué)家。他的思考的最大特點(diǎn)是，始終立足于中國的土地，從中國的現(xiàn)實問題出發(fā)；而對問題的開掘，又能夠探測到歷史和人性的深處與隱蔽處。”[23]對照錢理群的分析，邱華棟短篇的精神向度，實際上和魯迅是一脈相承的。
首先，邱華棟在近四十年的短篇創(chuàng)作中，每一個階段都能緊扣所處的時代和地域，在求新求變的探索實踐下，完成了多題材、系列化、大批量的作品。并且這些短篇的詩學(xué)變化，和邱華棟對時代的敏銳度和剖析能力緊密相扣，他用個性化的文字，有力地呈現(xiàn)著中國20世紀(jì)80年代到現(xiàn)在的巨大社會變革歷程。他特別善于通過小人物小切口，打通大群體大時代的文學(xué)精神脈絡(luò)。其次，邱華棟短篇以巨大的信息含量和文學(xué)悲憫情懷，為時代及人物畫像，體現(xiàn)了魯迅對于國民性的深刻剖析與批判精神。陳曉明就曾說過：“多少年之后，當(dāng)北京變得更加面目全非，我們也許要通過邱華棟的小說來回憶那已經(jīng)消失的城市風(fēng)景了?！盵24]再次，邱華棟短篇從文學(xué)主題思想和創(chuàng)作手法上，借鑒并融匯古今中外經(jīng)典，博采眾長，形成了非常鮮明的趨于融合性的詩學(xué)追求的獨(dú)特創(chuàng)新個性，和魯迅思想和作品中那種獨(dú)一無二的創(chuàng)造性氣質(zhì)十分相似。換句話說，邱華棟短篇中蘊(yùn)含的高度原創(chuàng)的超前性探索精神，正是魯迅精神向度在當(dāng)代的一個全新翻版。
此外，在對魯迅精神向度的傳承中，邱華棟短篇還有一個突出的特點(diǎn)，便是對于歷史題材的創(chuàng)新性處理。具體來說，邱華棟成熟期的歷史敘事，以及近期的類型創(chuàng)新及多向度敘事，皆得益于魯迅的《故事新編》系列歷史短篇的影響。
魯迅在《故事新編》序言里說過：“對于歷史小說，則以為博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)者，縱使有人譏為‘教授小說’，其實是很難組織之作，至于只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇，倒無需怎樣的手腕；況且‘如魚飲水，冷暖自知’用庸俗的話來說，就是‘自家有病自家知’罷……”[25]《故事新編》一共八篇，魯迅借助超凡的想象力，重新解構(gòu)和重構(gòu)了中國上古神話傳說，以及歷史上的著名人物與事件。當(dāng)然，這只是表面現(xiàn)象，更為重要的還在于，魯迅對歷史的質(zhì)疑精神與對時代困境的深刻思考，以及再回到對人性的綜合考量與犀利剖析上。而邱華棟的短篇，特別是歷史短篇系列《十一種想象》《十俠》，以及組成《空城紀(jì)》的那些獨(dú)立章節(jié)短篇，都具有魯迅這種對歷史再創(chuàng)造的精神向度與寫作風(fēng)格。
正如錢理群提出的：“當(dāng)魯迅以懷疑的眼光去審視古代神話、傳說，某些歷史記載時，就突發(fā)奇想：如果把這些中國傳統(tǒng)中的神話英雄、圣人、從神圣的高臺上拉回到日常生活場景中，將其還原為常人、凡人、又將如何？”實際上，錢理群看到了從歷史深處到當(dāng)代現(xiàn)場，被架空或者說被高高抬舉的那一部分，作為新文化運(yùn)動核心人物的魯迅，自然懂得在精神上如何面對和破除過去這些帶有偶像性質(zhì)的神圣傳統(tǒng)，回到當(dāng)下真正的人所處時代的際遇與人性的真實模樣。從這個角度來看，《故事新編》便有了新的精神內(nèi)質(zhì)。邱華棟歷史系列短篇同樣也勘測到了這一點(diǎn)。邱華棟和魯迅所處的時代已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，但不變的是，他在傳承魯迅精神上的深刻洞悉力與對歷史的建構(gòu)能力。
如果再將邱華棟的《擊衣》和魯迅的《鑄劍》放在一起比較的話，豫讓的俠義解脫和眉間尺的快意復(fù)仇，均是對歷史人物的現(xiàn)代性精神回應(yīng)。如此，這種對魯迅精神向度傳承推進(jìn)的做法，也就更加顯而易見了。這自然也是邱華棟短篇詩學(xué)構(gòu)成體系中非常重要的一個支撐。還有一點(diǎn)比較有意思的是，《故事新編》整體來說，是魯迅生命中最后完成的短篇小說集，“面對死亡的威脅，處于內(nèi)外交困、身心交瘁之中，《故事新編》的總體風(fēng)格竟然顯示出從未有過的從容、充裕、幽默與灑脫。盡管骨子里仍藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的游戲筆墨。這表明魯迅在思想與藝術(shù)上都達(dá)到了超越的境界。這是一種真正意義上的成熟與自由?！盵26]這樣的寫作時間階段，正好對應(yīng)著邱華棟成熟期和晚近時期，新開啟的對于歷史系列短篇不遺余力的書寫狀態(tài)。更為重要的是，邱華棟這兩個時期短篇創(chuàng)作的詩學(xué)追求，與魯迅的《故事新編》整體風(fēng)格有著非常相似的敘事契合度。而且，由于時代的變化發(fā)展，在邱華棟的這些小說中，還體現(xiàn)出魯迅悲涼中蘊(yùn)含從容充裕、幽默灑脫的精神向度之外，更具悲憫情懷、豐饒厚實和開闊大氣的創(chuàng)作詩學(xué)新特征。
二、二元互立和探索交融
莫言曾在短篇小說集《白狗秋千架》的代后記里說過：“這是我的小說中第一次出現(xiàn)‘高密東北鄉(xiāng)’的字樣，從此以后，‘高密東北鄉(xiāng)’就成了我專屬的‘文學(xué)領(lǐng)地’。我也由一個四處漂流的文學(xué)乞丐，變成了這塊領(lǐng)地上的‘王’”[27]“高密東北鄉(xiāng)”作為莫言的文學(xué)故鄉(xiāng)，無論是在他的長篇小說里，還是短篇小說中，都得到了非常充分的展現(xiàn)。也就是說，鄉(xiāng)村經(jīng)驗是莫言小說中最為核心的支撐。莫言也因此在絕大部分短篇中以鄉(xiāng)村為背景，結(jié)合鄉(xiāng)村經(jīng)驗帶來的感受力，持續(xù)不斷地進(jìn)行文學(xué)書寫，寫下了大量鄉(xiāng)村題材的短篇，這些短篇大多集中在《白狗秋千架》《與大師約會》兩本小說集中，當(dāng)然，也包括后來中短篇小說集《晚熟的人》里面的部分作品。
從這個意義上來看，莫言是一個有文學(xué)故鄉(xiāng)的人；而邱華棟卻與之恰恰相反，“在文學(xué)的意義上，我是一個沒有‘故鄉(xiāng)’的人。我不可能建立一個地域文化意義上的小說世界?！盵28]不過，邱華棟又道出了更重要的話：“這也可能是我的長處，可以變成我的優(yōu)勢。我的‘故鄉(xiāng)’在跟著我走，我走到哪里，哪里就是我的文學(xué)的‘故鄉(xiāng)’。我的文學(xué)‘故鄉(xiāng)’，就是我此刻所在之處?！盵29]從新疆昌吉到湖北武漢，再從湖北武漢到首都北京，邱華棟身心最終落腳于北京。這樣的經(jīng)歷，使得邱華棟的短篇呈現(xiàn)出非常明顯的階段性變化，同時也獲得了更為多向度的詩學(xué)追求。在這種變化當(dāng)中，與莫言寫高密東北鄉(xiāng)的短篇對應(yīng)的是，邱華棟以北京為背景創(chuàng)作的大量都市題材短篇。
從表面上來看，鄉(xiāng)村和城市是二元對立的，但從更深的文學(xué)創(chuàng)作角度上來說，二者卻又是二元互立的（隨著中國城市化的進(jìn)程和鄉(xiāng)村的建設(shè)發(fā)展，城鄉(xiāng)交流越來越多，城鄉(xiāng)差別也越來越?。偌由夏院颓袢A棟皆受到過西方現(xiàn)代派的影響，還有20世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)在中國大地上興盛一時的風(fēng)氣熏陶，故而兩者的短篇小說，雖然取材背景和文學(xué)經(jīng)驗不同，但仍然在探索交融精神層面有著共通性。
此外，從邱華棟短篇對歷史題材不遺余力的挖掘，以及莫言在《檀香刑》出版后宣稱要“大踏步地撤退”，回歸中國本土、民間和古代的態(tài)勢來看，這種共通性就有了更加堅實的交融土壤。所以，將邱華棟短篇和莫言短篇稍作對照，便能發(fā)現(xiàn)兩者在二元互立與探索交融上，有著巧妙的隱性結(jié)合點(diǎn)，這是文學(xué)在一定層面上的不期而遇。一定程度上，他們更像是代表中國當(dāng)下短篇小說創(chuàng)作的兩種方向上，二元互立與探索交融園地中兩簇奇異的花，各自獨(dú)立又相互映襯。
誠如邱華棟所說：“我們的小說家也以三十年的時間，以時空壓縮的方式，將西方近百年的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等各個文學(xué)思潮和流派，以學(xué)習(xí)、模仿、借鑒的方式挪移到漢語的寫作語境中，并激發(fā)和創(chuàng)造出漢語文學(xué)本身的創(chuàng)造性因子，形成了文學(xué)爆破或者復(fù)興的局面?！盵30]邱華棟和莫言短篇中這種二元互立與探索交融的特性，可以從具體的代表性文本里得到印證。
比如莫言的《枯河》，小說中大量運(yùn)用了先鋒敘事手法，將人物的生存與心理逼向一種絕境，就像協(xié)奏曲的附屬和聲部分，烘托和深化著小說的主線和主題。比如小虎在死神來臨時的感受：“鮮紅太陽即將升起的那一剎那，他被一陣沉重野蠻的歌聲吵醒了。這歌聲如太古森林中呼嘯的狂風(fēng)，挾帶著枯枝敗葉污泥濁水從干涸的河道中滾滾而過?？耧L(fēng)過后，是一陣古怪的、緊張的沉默。在這沉默中，太陽冉冉出山，砉然奏起溫暖的音樂，音樂撫摸著他傷痕斑斑的屁股，引燃他腦袋里的火苗，黃黃的，紅紅的，終于變綠變小，明明暗暗跳動幾下，熄滅?！盵31]
在探索融合上，與此相類的是邱華棟短篇《威脅總是來自黑夜》，被害人臨死前的感受敘述：“我死了，我看見他拖著我那被侮辱過的軟軟的身體，把我放到了一棵小樹的下面，解開了捆著我的繩子，用我的外套蓋住了我的身體，猶豫了一下，就像一條黑魚一樣游入了黑暗中?，F(xiàn)在，我忽然又變輕了，飄浮了起來。我升入高空，我看見，不遠(yuǎn)處，整個航空港一派繁忙，燈光大亮，飛機(jī)在迅速地轟鳴著起降，每個要回家的人都在路上，我們的社區(qū)不遠(yuǎn)了，我的狗亞當(dāng)正在陽臺上張望——我多么想趕緊擁抱它?？墒牵谶@個漆黑的夜晚，只有我不能回家了，我在上升到夜空的過程中漸漸地分解，消散了?！盵32]這種超越現(xiàn)實的亡靈敘事手法與現(xiàn)實主義相結(jié)合的方式，和莫言《枯河》中現(xiàn)實主義結(jié)合象征主義的通感敘事，在創(chuàng)作詩學(xué)特性上是高度一致的，兩者在二元互立和探索交融中，共同推動著中國當(dāng)代短篇小說的前行步伐。
三、外拓敘事及性別視域
隨著全球一體化和中國對外交流的日益頻繁，以及交通與信息的越發(fā)快速便捷，當(dāng)下中國小說家的視野得到了進(jìn)一步拓展。邱華棟敏銳地意識到，全球化書寫的時代已悄然而至，一如批評家楊慶祥所言：“對于中國當(dāng)代寫作來說，這種擴(kuò)張性的寫作其實比較少見，與歐洲作家相比，中國當(dāng)代作家的傳統(tǒng)是一種非常典型的‘內(nèi)陸型’寫作，其中長篇小說長期集中于華北和陜西的地理，而對于大陸以外的地理幾乎無人顧及，而邱華棟這些書寫中國人在海外巡游的生活，與最近幾年海外華文作家的寫作構(gòu)成互動，共同構(gòu)成了一種漢語的世界寫作現(xiàn)象，這一現(xiàn)象，恰好又是現(xiàn)代性的人口大規(guī)模遷徙和流動對文學(xué)寫作的必然訴求，對這一訴求的回應(yīng)，也許將會構(gòu)成中國當(dāng)代寫作的下一個重要突破口”。[33]
邱華棟創(chuàng)作了《哈瓦那波浪》系列短篇，鐵凝則在更早時候?qū)懴铝硕唐兑亮漳鹊亩Y帽》。將鐵凝發(fā)表于2009年的《伊琳娜的禮帽》，和發(fā)表于1982年的短篇《哦，香雪》等相比較可以看到，講述“我”國外旅行時在航班上所遇到的一系列事件的《伊琳娜的禮帽》，不僅在把控事件微妙復(fù)雜和人物內(nèi)心細(xì)膩豐滿程度上更加成熟，而且就當(dāng)代小說的外拓敘事來說，《伊琳娜的禮帽》更是無疑開創(chuàng)了鐵凝寫作的一個新領(lǐng)域。在這一點(diǎn)上，邱華棟晚近時期多向度敘事展開的短篇，是和鐵凝保持一致的。他連續(xù)寫下多篇具有外拓敘事風(fēng)格的作品，有力地增強(qiáng)著其短篇詩學(xué)的延展度。
和鐵凝類似的是，邱華棟的外拓敘事并非突然而至，而是經(jīng)歷了早期先鋒探索與西部敘事、成長期城市書寫的立體拓展、成熟期歷史想象與類型創(chuàng)新等階段后，并在對時代發(fā)展和世界文學(xué)進(jìn)行深入思考后，才真正進(jìn)入這個當(dāng)下最新的創(chuàng)作領(lǐng)域。從這點(diǎn)上來看，邱華棟和鐵凝作為優(yōu)秀作家，對外在世界的敏感度與時代熱點(diǎn)的捕捉能力都非常強(qiáng)大，這種外拓敘事正成為當(dāng)下中國作家重要的突破口。
鐵凝的《伊琳娜的禮帽》，講述“我”和表姐到俄羅斯十日游，因為“我”不滿表姐在旅途中的種種表現(xiàn)，決定提前回國，但得先從莫斯科飛哈巴羅夫斯克，再由哈巴羅夫斯克轉(zhuǎn)乘火車，經(jīng)由西伯利亞回國。事情就發(fā)生在這趟轉(zhuǎn)乘的老舊圖-154飛機(jī)上。和鐵凝通篇以女性的視域敘述不同的是，邱華棟在《圣保羅在下雨》《普羅旺斯晚霞》《哈瓦那波浪》《冰島的盡頭》等篇什里，都是以男性視域展開講述。這就給同樣是外拓敘事的短篇，帶來了完全不一樣的詩學(xué)特征。
首先，從小說的動因來看，在鐵凝的《伊琳娜的禮帽》中，“我”對表姐的態(tài)度，如果換作男性視域，不可能僅僅因為表姐的口頭禪“客觀地說”和男鄰座過長的指甲會這么計較，那么也就不會有后面“我”提前回國的決定。如果不提前回國，就沒有圖-154飛機(jī)上的所見所聞。所以，女性視域成為了這篇小說最重要的動機(jī)。同樣，以邱華棟短篇《圣保羅在下雨》為例來說，如果不是男性視域的“他”（何東）遭受家庭變故，假若換作女性的話，也不大可能只身一人到巴西闖天下。
其次，從人物刻畫來說，《伊琳娜的禮帽》因為是作為女性的“我”的視域，對于外界的一切觀察體驗，都有著女性特有的敏感與細(xì)膩。比如小說中對表姐、男鄰座、“一男兩女”、年輕女人伊琳娜、五歲小孩薩沙、瘦高男人、兩個衣冠楚楚的同性戀、伊琳娜丈夫等細(xì)致入微的觀察與描述。如果換作男性視域，可能這些人的隱秘細(xì)微言行，就大可忽略不計或一筆帶過了?！妒ケＡ_在下雨》與之恰恰相反，沒有將視域放在這些細(xì)小觀察上，而是讓人物性格在驚心動魄的遭遇中，干凈利索地呈現(xiàn)出來。比如何東和女友卡迪娜及她弟弟胡安去特羅貧民窟，找黑幫贖回原來的小舅子楊軍的護(hù)照；還有何東孤身智斗兇悍綁匪，解救同鄉(xiāng)會、商會會長褚榮華一家等。兩種不同的性別視域，造就了兩篇小說里人物刻畫的不同詩學(xué)風(fēng)格。
再次，從語言敘事來看，《伊琳娜的禮帽》恰似慢節(jié)奏的浪漫曲，緊扣細(xì)節(jié)，幾乎面面俱到的敘事風(fēng)格，讓小說豐饒多姿且韻味無窮；而《圣保羅在下雨》，則是快節(jié)奏的搖滾風(fēng)，大刀闊斧般更注重情節(jié)演變與故事曲折的設(shè)置，令小說粗糲寬厚又氣韻充沛。
盡管邱華棟和鐵凝在短篇外拓敘事上風(fēng)格迥異，但從當(dāng)下中國小說寫作的拓展度來看，二者皆意識到了面向世界及未來的創(chuàng)作思路與方向。邱華棟持續(xù)寫下了像小說集《哈瓦那波浪》等外拓敘事的系列作品。“邱華棟在小說中融合探險、旅行、療愈等等類型文學(xué)的因素，并將此融合改造為一種綜合的表達(dá)形式，借此探索當(dāng)代中國人的精神邊界以及當(dāng)代漢語寫作的邊界”[34]。因此，在闊達(dá)深邃的視野下，這些短篇積極有效的探索，顯示出邱華棟創(chuàng)作詩學(xué)多向度生長的獨(dú)特意義與價值。
注釋：
[1] 郭素平. 不能卸裝——邱華棟訪談錄[J]. 小說評論， 2003， （04）：36-45.
[2] 魯迅. 中國小說史略[M]. 武漢：崇文書局， 2015：265.
[3] 邱華棟. 社區(qū)人[M]. 上海：上海文藝出版社， 2004：10.
[4] 邱華棟. 社區(qū)人[M]. 上海：上海文藝出版社， 2004：58.
[5] 邱華棟. 社區(qū)人[M]. 上海：上海文藝出版社， 2004：102.
[6] 邱華棟. 把我捆住[M]. 北京：中國華僑出版社， 1996：215.
[7] 邱華棟. 把我捆住[M]. 北京：中國華僑出版社， 1996：226.
[8] 邱華棟. 零度疼痛[M]. 臺北：臺灣三民書局， 2001：10.
[9] 邱華棟. 社區(qū)人[M]. 上海：上海文藝出版社， 2004：102.
[10] 邱華棟. 十三種情態(tài)[M]. 上海：上海文藝出版社， 2016：316.
[11] 邱華棟. 哈瓦那波浪[M]. 北京：北京十月文藝出版社：2021：291.
[12] 魯迅. 中國小說史略[M]. 武漢：崇文書局， 2015：265.
[13] 邱華棟. 不要驚醒死者[M]. 北京：東方文化出版社， 1992：39.
[14] 邱華棟. 西北偏北[M]. 武漢：長江文藝出版社， 2001：120.
[15] 邱華棟. 十一種想象[M]. 上海：上海文藝出版， 2016：77.
[16] 魯迅. 中國小說史略[M]. 武漢：崇文書局， 2015：220.
[17] 魯迅. 中國小說史略[M]. 武漢：崇文書局， 2015：272.
[18] 段愛松. “俠”的歷史流變與精神再造——《十俠》的十種態(tài)勢[J]. 作家， 2023， （12）：71-88.
[19] 段愛松. “俠”的歷史流變與精神再造——《十俠》的十種態(tài)勢[J]. 作家， 2023， （12）：71-88.
[20] 段愛松. “俠”的態(tài)勢：自適自在與超拔融合[J]. 湖南文學(xué)， 2023， （11）：177-184.
[21] 段愛松. “俠”的兩種態(tài)勢——關(guān)于邱華棟《十俠》中《繩技》和《劍笈》中的“俠”[J]. 山花， 2023， （11）：127-140.
[22] 郭素平. 不能卸裝——邱華棟訪談錄[J]. 小說評論， 2003， （04）：36-45.
[23] 錢理群. 魯迅作品十五講[M]. 北京：北京大學(xué)出版社， 2003：1.
[24] 邱華棟. 邱華棟精選集[M]. 北京：北京燕山出版社， 2014：2.
[25] 魯迅. 魯迅全集. 2[M]. 北京：人民文學(xué)出版社， 2005：354.
[26] 錢理群. 魯迅作品十五講[M]. 北京：北京大學(xué)出版社， 2003：104.
[27] 莫言. 白狗秋千架[M]. 昆明：云南人民出版社， 2012 ：426.
[28] 邱華棟. 沒有“故鄉(xiāng)”的人[J]. 揚(yáng)子江文學(xué)評論， 2021， （03）：5.
[29] 邱華棟. 沒有“故鄉(xiāng)”的人[J]. 揚(yáng)子江文學(xué)評論， 2021， （03）：5.
[30] 邱華棟. 小說的世界地理[M]. 北京：中國言實出版社， 2002.286
[31] 莫言. 白狗秋千架[M]. 昆明：云南人民出版社， 2012 ：183.
[32] 邱華棟. 來自生活的威脅[M]. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社， 2011：298.
[33] 楊慶祥. 不斷拓展的疆域——論邱華棟的小說寫作[J]. 揚(yáng)子江文學(xué)評論， 2021， （03）：14-17.
[34] 楊慶祥. 不斷拓展的疆域——論邱華棟的小說寫作[J]. 揚(yáng)子江文學(xué)評論， 2021， （03）：14-17.
（來源：山花雜志社公眾號）
目 錄
2026年第1期(總第674期)
中文核心期刊
三葉草
倪湛舸→信托基金寶貝（小說）
倪湛舸→吃好睡好（隨筆）
倪湛舸→偶然與命定（詩歌）
小說驛
葉 彌→沒有鄉(xiāng)愁的男孩
陳應(yīng)松→虎牙關(guān)
楊紹斌→墻壁里的孩子
唐諾專欄
唐 諾→心猿意馬
西語文學(xué)·大匠訪談
[秘魯]圣地亞哥·隆卡格里奧洛 趙彥→我并不想發(fā)動一場反對年長作家的革命
散文隨筆
胡學(xué)文→凡馬
李慶西→山谷詞敘錄
劉建華→記憶需要觸摸
詩人自選
李 鑫→林中路（長詩）
干海兵→人有時候會死在一場夢中（五首）
安 然→回蘇木（組詩）
周 簌→開滿黃花風(fēng)鈴木的街市（外五首）
蘇 勇→在塔山公園（外八首）
批評立場
段愛松→闊達(dá)深邃的視野
——邱華棟短篇小說的本土溯源與對照
赫章小輯
韓松落 隴忠麗 胡彥 鄧昭海
視覺人文
袁洪業(yè)→曹力繪畫語言：記憶與守藝的空間再生產(chǎn)
宋子伊→演進(jìn)與繁榮
——關(guān)于二十世紀(jì)末主題性人物畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的思考
“視覺人文”
曹力藝術(shù)作品展
二十世紀(jì)末主題性人物畫藝術(shù)作品展
曹力 -《演奏者》 亞麻布、油彩 38×26cm 2003
曹力 -《田園合奏》 亞麻布、油彩 60×70cm 1995
