寫詩運用對比的時候，需要注意區(qū)別和對偶相似點：對比是以意義相對照為特征，要求同物或異物的意義相反或相對；對偶則以結(jié)構(gòu)形式相同、字數(shù)相等、詞性相稱為特征。
在闡明觀點之前有意先提問題（明知故問），引起讀者注意和思考，然后緊接著把自己的想法說出來，這種自問自答、先問后答的修辭方法叫做設(shè)問。它的特點是：主題突出、承上啟下，使詩歌活潑有力、委婉深刻，避免了平鋪直敘。
設(shè)問可以是單句，也可以采用連問，還可以逐層設(shè)問，但不可啰嗦累贅地濫用，防止影響效果。用在描寫、議論、抒情的開頭，起提綱挈領(lǐng)作用，用在其中間起中轉(zhuǎn)、過渡的作用，使作者要說的內(nèi)容更加醒目、突出。
用疑問的形式表示確定的意思，以加強語氣，這種只問不答、寓答于問的修辭方法叫做反問（反詰、詰句、激問）。它的特點是：無疑而問，激發(fā)讀者思考，叫讀者從問話里得到答案，反問的答案已包含在問句之中。它一般多用在描寫、議論、抒情的后面，以小結(jié)上面的詩句，加強力量。
別人的事我?guī)兔Ω桑?/div>
不救苦來不救難，
可算是好漢？
三
滴大眾的汗，
吃大眾的飯，
大眾的事不肯干，
架子擺成老爺樣，
可算是好漢？
四
大眾滴了汗，
大眾得吃飯，
大眾的事大眾干，
若想一個人包辦，
不算是好漢。
（陶行知《自立立人歌》）
又如：
（一件，兩件，三件，）
洗衣要洗干凈！
（四件，五件，六件；）
熨衣要熨得平！
我洗得凈悲哀的濕手帕，
我洗得白罪惡的黑汗衣，
貪心的油膩和欲火的灰，……
你們家里一切的臟東西，
交給我洗，交給我洗。
銅是那樣臭，血是那樣腥，
臟了的東西你不能不洗，
洗過了的東西還是得臟，
你忍耐的人們理它不理？
替他們洗！替他們洗！
你說洗衣的買賣太下賤，
肯下賤的只有唐人不成？
你們的牧師他告訴我說：
耶穌的爸爸做木匠出身，
你信不信？你信不信？
胰子白水耍不出花頭來，
洗衣裳原比不上造兵艦。
我也說這有什么大出息——
流一身血汗洗別人的汗？
你們肯干？你們肯干？
年去年來一滴思鄉(xiāng)的淚，
半夜三更一盞洗衣的燈……
下賤不下賤你們不要管，
看那里不干凈那里不平，
問支那人，問支那人。
我洗得凈悲哀的濕手帕，
我洗得白罪惡的黑汗衣，
貪心的油膩和欲火的灰，
你們家里一切的臟東西，
交給我——洗，交給我——洗。
（一件，兩件，三件，）
洗衣要洗干凈！
（四件，五件，六件，）
熨衣要熨得平！
（聞一多《洗衣歌》）
2.否定形式的反問，表示肯定的意思。
如：難道不是我們的歲月，
我們的黃金，
我們那無可挽回的青春？
（韋黎明《鄉(xiāng)野在我的心中》）
上例詩歌的回答是肯定的，用否定形式不是來發(fā)問，表示的意思卻是“就是”。
第九節(jié) 詩歌中的倒裝
為了加強語氣，突出某種內(nèi)容或諧調(diào)音律，特地變換句子習(xí)慣次序，這種修辭方法叫做倒裝。它的特點是：強調(diào)表達重點，印象深刻。
1.謂語提到主語前
如：起來，饑寒交迫的奴隸！
起來，全世界受苦的人！
將一般次序（主語在前，謂語在后）改變?yōu)樘厥獯涡颍ㄖ^語在前，主語在后），使“起來”突出出來，語氣加強了，感情也更深沉了。
2.賓語提前
例：我說你是人間的四月天；
笑聲點亮了四面風(fēng)；輕靈
在春的光艷中交舞著變。
你是四月早天里的云煙，
黃昏吹著風(fēng)的軟，星子在
無意中閃，細雨點灑在花前。
那輕，那娉婷，你是，鮮妍
百花的冠冕你戴著，你是
天真，莊嚴，你是夜夜的月圓。
雪化后那篇鵝黃，你象；新鮮
初放芽的綠，你是；柔嫩喜悅
水光浮動著你夢中期待的白蓮。
你是一樹一樹的花開，是燕
在梁間呢喃，——你是愛，是暖，
是希望，你是人間的四月天！
（林徽因《你是人間的四月天——一句愛的贊頌》）
3.狀語提前
例：用了世界上最輕最輕的聲音，
輕輕地喚你的名字每夜每夜。
寫你的名字。
畫你的名字。
而夢見的是你的發(fā)光的名字。
如日，如星，你的名字。
如燈，如鉆石，你的名字。
如繽紛的火花，如閃電，你的名字。
如原始森林的燃燒，你的名字。
刻你的名字！
刻你的名字在樹上。
刻你的名字在不凋的生命樹上。
當(dāng)這植物長成了參天的古木時，
啊啊，多好，多好，
你的名字也大起來。
大起來了，你的名字。
亮起來了，你的名字。
于是，輕輕輕輕輕輕輕地呼喚你的名字。
（紀弦《你的名字》）
4.復(fù)合的分句間各種關(guān)系次序調(diào)換。
例：所有的日子，所有的日子都來吧，
讓我們編織你們，用青春的金線，
和幸福的瓔珞，編織你們。
有那小船上的歌笑，月下校園的歡舞，
細雨蒙蒙里踏青，初雪的早晨行軍，
還有熱烈的爭論，躍動的、溫暖的心……
是轉(zhuǎn)眼過去的日子，也是充滿遐想的日子，
紛紛的心愿迷離，像春天的雨，
我們有時間，有力量，有燃燒的信念，
我們渴望生活，渴望在天上飛。
是單純的日子，也是多變的日子，
浩大的世界，樣樣叫我們好奇，
從來都興高采烈，從來不淡漠，
眼淚，歡笑，深思，全是第一次。
所有的日子都去吧，都去吧，
在生活中我快樂的向前，
多沉重的擔(dān)子，我不會發(fā)軟，
多嚴峻的戰(zhàn)斗，我不會丟臉，
有一天，擦完了槍，擦完了機器，擦完了汗，
我想念你們，招呼你們
并且懷著驕傲，注視你們！
（王蒙《青春萬歲》序詩）
詩歌中運用倒裝的時候，需注意在漢語語法規(guī)則允許下方可倒裝，但不能隨便亂顛倒。
第十節(jié) 詩歌中的對偶
把結(jié)構(gòu)相同或相近、字數(shù)相等或大致相等的兩個詞語對稱地排在一起，來表達相反、相關(guān)或相連的意思，這種修辭方法叫做對偶。它的特點是：音調(diào)和句式勻稱整齊，讀起來節(jié)奏鮮明，意思彼此補充、映襯，還可增強詩歌的藝術(shù)性，便于讀者記憶和傳誦。
1.正對：上下兩句意義相近或相關(guān)。
例：前鄰閃電寨，
后傍驚雷灣。
（廖公弦《天上的人間》）
2.反對：上下兩句意思相反。
例：要學(xué)蓮荷扎水底，
莫學(xué)浮萍漂水面。
（王青《親口嘗梨知酸甜》）
3.連隊（又叫串對、流水對），上下兩句意義相連。
例：這里有遮蔽風(fēng)雨的小小泥屋
這里有防御野獸的深深溝壑
（李北開《半坡博物館》）
寫詩運用對偶的時候，需要注意幾點：
1.在不妨礙表達思想的前提下，盡量做到詞性相對、平仄互對、音節(jié)勻稱，不要拘泥形式，追求對仗。
2.起句和對句中，相對的概念要大小相宜，輕重相等。
第十一節(jié) 詩歌中的排比
把意思密切相關(guān)、結(jié)構(gòu)基本相同或相似、字數(shù)大體相等、語氣連貫的詩句排列在一起，叫做排比。被排列的詩句，一般有三句或三句以上。它的特點是：各句詞組（字數(shù)）自由靈活，能夠集中說明復(fù)雜的事理，可以使詩歌氣勢磅礴，感情奔放，一唱三嘆，旋律優(yōu)美，增強說服力和感染力。
1.有共同詞語的排比句（重迭排比句）
例：流著咸澀的汗珠，
流著朗朗的笑語，
流著豐收的酒漿。
（和谷《曬場之夜》）
2.沒有共同詞語的排比句
例：我問夾金山的雪峰，
卓克基的青稞，
馬爾康的流水，
若爾蓋的草原，
誰拾了周恩來故事一串，
漢藏老人們抬起雙手，
捂著自己的心田……
（周綱《索橋之戀》）
寫詩運用排比的時候，需要注意幾點：
1.從內(nèi)容觸發(fā)，不可追求形式，生硬湊合。如果各分句在意義上不是獨立平等的，就不能構(gòu)成排比句。
2.并列性的排比，要注意各項的輕重相當(dāng)。
3.要注意時間的先后、范圍的大小、動作的發(fā)展、程度的輕重等排列的順序，把所要表達的意思一層一層講下去，讓讀者得到越來越深的印象。
4.在行文上可用頓號、逗號、分號表示排比句之間語氣的“緊湊”關(guān)系。
第十二節(jié) 詩歌中的錯綜
為了避免詩歌語言的呆板單調(diào)，故意把可能寫成的對偶、排比、重迭或其他可能有的整齊勻稱的形式加以變化，寫成參差錯落的形式，以顯示出詩歌語言形式的多樣化來，這種修辭方法叫做錯綜。
1.詞語的錯綜
例：
南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！
你為什么這樣香甜，又為什么那樣嚴峻？
北方的青紗帳啊，北方的青紗帳！
你為什么那樣遙遠，又為什么這樣親近？
我們的青紗帳喲，跟甘蔗林一樣地布滿濃陰，
那隨風(fēng)擺動的長葉啊，也一樣地鳴奏嘹亮的琴音；
我們的青紗帳喲，跟甘蔗林一樣地脈脈情深，
那載著陽光的露珠啊，也一樣地照亮大地的清晨。
肅殺的秋天畢竟過去了，繁華的夏日已經(jīng)來臨，
這香甜的甘蔗林喲，哪還有青紗帳里的艱辛！
時光像泉水一般涌啊，生活像海浪一般推進，
那遙遠的青紗帳喲，哪曾有甘蔗林里的芳芬！
我年輕時代的戰(zhàn)友啊，青紗帳里的親人！
讓我們到甘蔗林集合吧，重新會會昔日的風(fēng)云；
我戰(zhàn)爭中的伙伴啊，一起在北方長大的弟兄們！
讓我們到青紗帳去吧，喝令時間退回我們的青春。
可記得？我們曾經(jīng)有過一個偉大的發(fā)現(xiàn)：
住在青紗帳里，高粱秸比甘蔗還要香甜；
可記得？我們曾經(jīng)有過一個大膽的判斷：
無論上?；虮本?，都不如這高粱地更叫人留戀。
可記得？我們曾經(jīng)有過一種有趣的夢幻：
革命勝利以后，我們一道抖著白須、游遍江南；
可記得？我們曾經(jīng)有過一點渺小的心愿：
到了社會主義時代，狠狠心每天抽它三支香煙。
可記得？我們曾經(jīng)有過一個堅定的信念：
即使死了化為糞土，也能叫高粱長得稈粗粒圓；
可記得？我們曾經(jīng)有過一次細致的計算：
只要青紗帳不倒，共產(chǎn)主義肯定要在下一代實現(xiàn)。
可記得？在分別時，我們定過這樣的方案：
將來，哪里有嚴重的困難，我們就在哪里見面；
可記得？在勝利時，我們發(fā)過這樣的誓言：
往后，生活不管甜苦，永遠也不忘記昨天和明天。
我年輕時代的戰(zhàn)友啊，青紗帳里的親人！
我們有的當(dāng)了廠長、學(xué)者，有的作了編輯、將軍，
能來甘蔗林里聚會嗎？——不能又有什么要緊！
我知道，你們有能力駕馭任何險惡的風(fēng)云。
我戰(zhàn)爭中的伙伴啊，一起在北方長大的弟兄們！
你們有的當(dāng)了工人、教授，有的作了書記、農(nóng)民，
能再回到青紗帳去嗎？——生活已經(jīng)全新，
我知道，你們有勇氣喚回自己的戰(zhàn)斗的青春。
南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！
你為什么這樣香甜，又為什么那樣嚴峻？
大方的青紗帳啊，北方的青紗帳！
你為什么那樣遙遠，叉為什么這樣親近？
（郭小川《甘蔗林——青紗帳》）
2．句子的錯綜
例：大漠說：你應(yīng)該和我相象
它用它的沙柱、它的風(fēng)沙
它的怒云、它的炎陽
設(shè)計著我的形象
——于是，我的額頭上，有了風(fēng)沙的鑿紋
——于是，我的胸廓中，有了暴風(fēng)的回響
我說：大漠，你應(yīng)該和我相象
我用我的濃蔭、我的笑顏
我的旋律、我的春陽
設(shè)計著大漠的形象
——于是，葉脈里，有了我的笑紋
——于是，花粉里，有了我的幻想
大漠有了幾分像我
我也有幾分與大漠相象
我像大漠的：雄渾、開闊、曠達
大漠像餓的：俊逸、熱烈、浪漫
大漠與我
在各自的設(shè)計中
塑造著對方的形象
生活說：我以我的艱辛設(shè)計著你的形象
我說：我以我的全部憧憬設(shè)計著世界的形象
（章德益《我與大漠的形象》）
3.語氣的錯綜
例：云依依的在我們頭上，
小樺兒卻早懶懶散散地傍著岸了。
小青喲，和靖喲，
且不要縈住游客們底憑吊；
上那放鶴亭邊，
看葛嶺底晨妝去罷。
蒼蒼可滴的姿容，
少一個初陽些微暈的她。
讓我們都去默著，
幽甜到不可以說了呢。
曉色更沉沉了，
看云生遠山，
聽雨來遠天。
颯颯的三兩點雨，
先打上了荷葉，
一切都從靜默中叫醒來。
皺面的湖紋，
半蹙著眉尖樣的，
偶然間添了——
花喇喇銀珠兒那番迸跳。
是繁弦？是急鼓？
比碎玉聲多幾分清悄？
涼隨雨生了，
悶因著雷破了，
翠疊的屏風(fēng)煙霧似的朦朧了。
有濕風(fēng)到我們底衣襟上，
點點滴滴的哨呀！
來時的樺子橫在渡頭，
好個風(fēng)風(fēng)雨雨，
清冷冷的湖面，
看他一領(lǐng)蓑衣，
把沒篷子的打魚船，
閑閑的劃到藕花外去。
雷聲殷殷的送著，
雨絲斷了，近山綠了；
只留戀的莽蒼云氣，
正盤旋在西泠以外，
極目的幾點螺黛里。
（俞平伯《孤山聽雨》）
第十三節(jié) 詩歌中的層遞
把詩歌中要說的意思，按照由小到大、由淺到深、由少到多、由低到高、由易到難、由短到長、由近到遠、由輕到重的順序（或者相反）逐步說出，這種修辭方法叫做層遞。
它的特點是：使要表達的意思逐層加深，使讀者聽眾能夠一步步加深認識。
1.逐層上升的
例：跑道似一盤巨型線譜，
健兒像線譜上旋轉(zhuǎn)的音符，
那齊刷的鏗鏘腳步，
彈著祖國的期望、囑咐，
那風(fēng)的旋律，火的力度，
奏出走向世界的進軍樂曲……
（阮居平《跑道似一盤巨型線譜》）
2.逐層下降的
例：?。∽鎳?，
我不是一棵參天大樹，
我是一棵青春煥發(fā)的小草。
我會用自己的信念，
擁抱大地，通向四化的大道。
（李武兵《繁榮的信號》）
寫詩運用層遞的時候，需要注意幾點：
1.詩歌表達內(nèi)容確有必要時才使用層遞，切不可追求形式，生搬硬套。
2.詩歌必須有兩層以上的意思，而且各層之間確有階梯式程度差別，同時上下層內(nèi)容之間確實能排列成步步上升或步步下降的順序。
第十四節(jié) 詩歌中的象征
借用某種具體的東西暗示事物的某種意義，這種修辭方式叫做象征。
例：祖國呀，我的母親，
你也有自己十億憐兒愛女。
三十年滄桑啊，曲曲折折，折折曲曲，
你是否也曾錯怪過自己的兒女？
你是否知曉他們遭受過難以言狀的委屈，
卻仍在執(zhí)著地、執(zhí)著地愛你？
（王心潮《錯怪》）
例詩中“母親”是象征體，“祖國”是象征義。象征的意義是詩人賦予那個事物的，即所謂“托義于物”。
第十五節(jié) 詩歌中的雙關(guān)
一句詩或一個詞，涉及到兩種事物，表面上說的是“甲”，實際上暗指的是“乙”，言在此而意在彼，這種修辭方法叫做雙關(guān)。
它的特點是：能使語言含蓄深刻，引人思索，生動而有趣，增強語言的表現(xiàn)力和藝術(shù)性。在特殊的環(huán)境中，不便明言的情況下使用。
1.諧音雙關(guān)：利用詞語的諧音關(guān)系（語音相同或相近）構(gòu)成雙關(guān)。
例：黃浦江上有座橋，
江橋腐朽已動搖，
江橋搖，
眼看要垮掉，
請指示，
是拆還是燒？
（天安門詩抄）
例詩用“江橋搖”來指江青、張春橋、姚文元，宣告了“四人幫”必然滅亡的命運。
又如：辦不了的事，
想找找宋主任
商量商量看——
我笑。他煩。
如今他真的成了
“送”主任了！
假如你不送點兒什么，
他就背著手，
踱著步，
偶爾回頭，
斜你一眼，
腦袋搖出一個字來
——“難！”
（曲有源《我是莊稼漢》）
寫詩運用雙關(guān)的時候，需要注意幾點：
1.要使詩句中的雙關(guān)的主要的、實際的含義十分明確，切莫濫用。
2.為了防止歧義，避免引起概念、判斷、推理的混淆，有時可在雙關(guān)語的前后，帶上提示性的詞語，引起注意，或者在諧音詞語后用括號或破折號加以注釋。
第十六節(jié) 詩歌中的反語
反語就是故意說“反話”。用正面的話表達反面的意思，或用反面的話表達正面的意思的修辭手段。
它的特點是：在一定情況下，恰當(dāng)?shù)厥褂梅凑Z要比正面論述深刻、有力得多，還帶有強烈的感情色彩。經(jīng)常應(yīng)用于諷刺、幽默或表現(xiàn)隱衷。
1.用褒義表示貶義（諷刺性反語）
例：莫問他為什么沉默不語，
他心里埋藏著血海深仇！
那煙袋是他父親的遺物，
殺害老人的是北方來的“盟友”！
（彭齡《石頭》）
2.用貶義表示褒義（愉快性反語）
例：“前幾年為啥結(jié)得少，
不夠給‘大話’去塞牙？”
問得鄰居啞聲笑：
“傻兄弟，結(jié)多了批你想‘發(fā)家’！”
（才樹蓮《隔墻串換知心話》）
寫詩運用反語的時候，需要注意幾點：
1.態(tài)度要明朗，注意反語與上下詩句的照應(yīng)，切勿隱晦曲折，讓人看不懂，或是產(chǎn)生誤解，把意思搞顛倒了。
2.把正確的說法同反語連在一起說，或者把反語加上引號，這樣不僅反語明確，而且有對比效果。
第十七節(jié) 詩歌中的引用
寫作詩歌的時候，為了說明某個問題，闡明某個觀點，或是敘述某個事件原委、描述某種現(xiàn)象，我們常常要援引名人專家著作中的話，以及人們熟知的有關(guān)典故、格言、民謠、成語、俗語、資料等，用來加強詩歌說服力和戰(zhàn)斗力，提高語言的表達效果。這種修辭方法叫做“引用”。
1.明引（直接引用）：把別人的話照原來的樣子引用下來，前后加引號，指出引語來源或表明是引用。
例：悄悄地走出
演出大廳，
身后，《義勇軍進行曲》
伴送我，漫步街頭。
“我們?nèi)f眾一心，
冒著敵人的炮火……”
啊，火光哪里去了？
硝煙哪里去了？
眼前，是金色的玉蘭街燈，
生日蛋糕似的街心花圃；
今天是我二十五歲的時候……
（張丹《周末黃昏》）
2.暗引（間接引用）：用自己的話把別人的意思轉(zhuǎn)述出來，前后不用引號。沒有告訴引子哪里。但是，暗引與“跡近剽竊”有著本質(zhì)的區(qū)別。
例一：我要與你在一起
看松花江兩岸
數(shù)不盡的寶藏
煙囪林立的
鞍山煉鋼廠
大草原
風(fēng)吹草低見牛羊
（胡北離《祖國之春》）
例二：是云朵，
怎會曲頸對天歌？
是繡球，
哪來紅掌撥清波？
例詩中的加底線部分是引自唐朝初期杰出的詩人（初唐四杰之一）駱賓王（640-684）七歲時候?qū)懙摹对侚Z》：
鵝，鵝，鵝，
曲項向天歌。
白毛浮綠水，
紅掌撥清波。
寫詩運用引用的時候，要注意幾點：
1.引用的文字必須能夠說明自己的觀點，成為詩歌的血肉部分。
2.引用革命導(dǎo)師的經(jīng)典著作，必須嚴肅認真，不能斷章取義，各取所需。
3.引用反面材料要從詩歌需要出發(fā)，慎重選擇，不能讓其產(chǎn)生副作用。
第十八節(jié) 詩歌中的警句
詩歌中語言簡練、意義深刻、階級色彩強烈的重要短句叫做警句，也稱為警策和名言。
它的特點是：能夠以民族語言的精華，使讀者的感情獲得廣闊的回旋余地，從而提高認識，鼓舞前進。
例一：運交華蓋欲何求，
未敢翻身已碰頭。
破帽遮顏過鬧市，
漏船載酒泛中流。
橫眉冷對千夫指，
俯首甘為孺子牛。
躲進小樓成一統(tǒng)，
管他冬夏與春秋。
（魯迅《自嘲》）
例詩中的“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！北缓笕顺鐬樽毅?。
例二：生當(dāng)作人杰，
死亦為鬼雄。
至今思項羽，
不肯過江東。
（李清照《生當(dāng)作人杰》）
例詩中的“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”被后人崇為做人的基本原則。
第十九節(jié) 詩歌中的歇后
詩歌中的歇后語，就是民間口語廣泛流傳的一種巧妙的修辭方式。一般歇后語都是由兩部分組成，前半部分是一個形象生動的比方，后半部分是給這個比方作解釋，而解釋部分才是要表達的真正意思。
它的特點是：可以使詩歌語言生動、活潑、有風(fēng)趣，使讀者通過聯(lián)想，加深對事物的認識。
1.前半、后半部分都有的
例：
2.只有前半部分的
例：
詩歌中國運用歇后語時，要注意幾點：
1.有些地方色彩太濃或較難理解的歇后語不宜采用，包含落后意識和庸俗趣味的歇后語不宜多用。
2.用歇后語時要恰當(dāng)、準確，不能太多太濫，損害詩歌的嚴肅性。
第二十節(jié) 詩歌中的連物
詩歌中的連物是甲乙兩類事物連起來表述的時候，把適用于甲事物的動詞連帶地應(yīng)用于乙事物的一種修辭方式。
它的特點是：透過事物的現(xiàn)象看清事物的本質(zhì)，或抒發(fā)作者的感情，并用同一個動詞把兩種事物有機聯(lián)系起來，增強詩歌的思想性和說服力。
例：
水聲歌唱在山間
水聲歌唱在石隙
水聲歌唱在墨柳的蔭里
水聲歌唱在流藻的梢上
妹妹 你知道不
哪里是水的故鄉(xiāng)
月亮的銀針跳躍在灰色檜梢
月亮的銀針與鵝絨般的漣漪相照
看啊 宿魚兒急急的逃走了
那里蕩漾著我們的灰影與纖纖的小橋
來 拾起我們的腐朽的棹桿
去蕩那只方舟到灰色的蘆葦中間
我們聽著水聲明月的唱和
我們遙望著那澹淡的魚燈點點
我們要找到水聲到魚人的網(wǎng)眼
我們要找到水聲到山間的泉源
我們要找到水聲到?？诘纳碁?/div>
我們要找到水聲到那里的江灣
我們要找到水聲在稻田的溝里
我們要找到水聲到修竹的藪里
來 拾起我們那腐朽的棹桿
我們共蕩在夜幕里我們那孤孤的小船
妹 水聲是否歌唱在你的眼尖
妹妹 水聲是否歌唱在你的胸膛
妹妹 水聲是否歌唱在你的發(fā)梢
妹妹 水聲是否歌唱在你的鬢旁
妹妹 你知道不
哪里是水的故鄉(xiāng)
來 拾起我們那腐朽的棹桿
趁著這月色朦朧 天光輕淡
我們在河上輕輕的蕩漾我們的小舟
捋著空間的灰色小花 直找到水鄉(xiāng)的盡處
（穆木天《水聲》）
修辭在實際的詩歌運用中，往往不是單一地運用某一種方式。有時，一節(jié)詩里可以連用集中修辭方式，有時一節(jié)詩里則可以綜合（分為陪襯式和互襯式）幾種修辭方式，同時會收到不同的修辭效果?？傊覀円鶕?jù)詩歌的內(nèi)容需要來決定是用“單用型”（一種修辭方式的獨用）或是“連用型”（不同修辭方式的連用）、“融合型”（一種修辭方式包含著其他的修辭方式），切不可舍本逐末，不顧事實故意追求離奇的“修辭”。
以上幾節(jié)談的是詩歌的積極修辭方式，那么消極修辭（指詞語和句式的選擇）方式在詩歌中的運用又是如何呢？
如果說“生動、優(yōu)美”是積極修辭的目的，那么“準確、鮮明”則是消極修辭的基礎(chǔ)。
一、詞語的選擇
在選用詩歌詞語的時候，要切實弄清它的詞義和適用范圍，以及其中一些詞語的感情色彩和文體色彩，避免因此造成用詞不當(dāng)?shù)拿?，從而保持詩歌語言的準確性和鮮明性。
1.要重視積累和豐富詞匯，以擴大選擇的余地。
2.要注意細心地辨析詞義，以滿足表達的需要。
3.要使用確實掌握的詞語，以保證用詞的恰當(dāng)。
二、句式的選擇
從前幾講的例詩我們明顯看出：同樣的事物可以用不同的句式來表達，不同的句式能夠造成不同的修辭效果（如：一般次序句式和特殊次序的句式，設(shè)問和反問，對偶和排比等）。根據(jù)詩歌表情達意的需要，交錯使用各種句式，使語言生動活潑，增強其感染力。
現(xiàn)在我們著重講一講長句和短句的選用。
詩句有長有短，長句有長句的好處，短句有短句的好處。
1.長句：一般表達完整、細致、嚴密，說理性和判斷的詩歌多用之。
例：過去，我們消盡了筋力鑿山劈嶺，
挖掘的卻是海市蜃樓般的夢幻；
今天，拾起了這些謊假的破碎石塊，
實實在在要壘一座真善美的高山。
（張志鵬《假山》）
2.短句：一般表達簡潔、活潑、明快，敘述和描寫性的詩歌多用之。
例：天邊一片雨云
曬場大呼小嚷
快堆，快苫
快裝，快扛
一陣大汗淋漓
保護住
熟透了的希望
（姚振函《曬場上》）
（作者簡介：雷建德-世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究院特邀院士、中央電視臺《藝術(shù)名家》欄目特聘客座教授、中央新影中學(xué)生頻道《強國豐碑》欄目藝術(shù)顧問；劉雷·樂樂-新西蘭奧克蘭大學(xué)雙學(xué)位學(xué)生）
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