譚延桐超驗繪畫研究系列：線條與色彩聯(lián)手制造出的旋律

史傳統(tǒng)

譚延桐在柬埔寨

【譚延桐簡介】

譚延桐，哲學(xué)家，書畫家，音樂家，教育家，編輯家，畢業(yè)于山東大學(xué)文學(xué)院，先后做過《山東文學(xué)》《作家報》《當(dāng)代小說》《出版廣角》等報刊社的文學(xué)編輯，現(xiàn)為香港文藝雜志社總編輯、香港書畫院院長、《人文科學(xué)》編委會主任、中國現(xiàn)代詩高峰創(chuàng)作筆會名譽(yù)主席。

中學(xué)時代開始發(fā)表詩歌、散文、小說、評論、劇本、報告文學(xué)、歌曲、書畫等，著有詩集、散文集、詩論集等共二十部，入選《中國散文家代表作集》（作家出版社）、《名家名篇獲獎散文》（人民日報出版社）、《21世紀(jì)中國經(jīng)典散文》（內(nèi)蒙古文化出版社）、《當(dāng)代散文隨筆名家名篇》（青島出版社）、《當(dāng)代散文精萃》（中國文聯(lián)出版社）、《當(dāng)代散文精品》（延邊大學(xué)出版社）、《新散文百人百篇》（人民文學(xué)出版社）、《中國當(dāng)代散文排行榜》（漓江出版社）、《當(dāng)代散文精品》（廣州出版社）、《新世紀(jì)優(yōu)秀散文選》（花城出版社）、 《1999中國年度最佳散文》（漓江出版社）、《2000中國年度最佳散文》（漓江出版社）、《2003年中國精短美文100篇》（長江文藝出版社）、《2004中國散文年選》（花城出版社）、《2004中國年度散文》（漓江出版社）、《2005年中國隨筆精選》（長江文藝出版社）、《2005年中國精短美文100篇》（長江文藝出版社）、《2005中國年度雜文》（ 漓江出版社）、《2007中國精短美文100篇》（長江文藝出版社）、《散文百家精華》（河北教育出版社）、《中國散文家大辭典》（作家出版社）、《大學(xué)語文》（高等教育出版社）等三百余種選本。主要著作有《夏天的剖面圖》《民國大藝術(shù)》《一城浪漫》《筆尖上的河》《時間的味道》《遍開塔樹花》《和火苗慢慢切磋》等。部分作品被譯為英、法、德、意、俄、荷、韓、波蘭、亞美尼亞等多種文字。曾獲“第二十一屆百花文學(xué)獎”、“第五屆金青藤國際詩歌獎”、“廣西政府第五屆銅鼓獎”，以及《人民文學(xué)》《散文選刊》《散文海外版》《詩選刊》《星星》詩刊、《時代文學(xué)》《廣西文學(xué)》《西湖》等頒發(fā)的文學(xué)獎或編輯獎，并榮獲“山東省十佳青年詩人”、“十佳華語詩人”、“全國十大為學(xué)精神人物”等稱號。散文《家是地球的中心》《決斗》《不畫別人的風(fēng)景》《對面的蔦蘿》《櫻桃樹下》《石頭里藏著雕塑》等，被用作全國各地中高考語文試題，引起廣泛影響。

前言

作為音樂家的譚延桐，其畫作，自然也是飽含著神秘的旋律的，因此，我就總覺得，他的畫里，總能飄出別樣的歌聲。這歌聲，纏繞，再纏繞，觀賞者的心也便跑不了了。因此，詩人、作家、書畫家謝明洲先生才說：“譚延桐的書畫藝術(shù)，具有巨大的撞擊感，震撼力，令人為藝術(shù)而高高地仰起頭！”詩人、作家褚文欣也說：“譚老師詩書畫音，樣樣頂級?！?/p>

藝術(shù)大師、香江畫派領(lǐng)軍人物譚延桐以其獨(dú)特的超驗繪畫，開辟了一片既深邃又絢爛的天地。《澹澹流光里的竦峙》、《樹與約伯的超驗試煉》、《江淚浸山：辛棄疾詞境的超驗水墨重構(gòu)》是對譚延桐藝術(shù)靈魂的一次探索。三幅畫作，每一幅都是一次心靈的遠(yuǎn)航，引領(lǐng)觀者穿越現(xiàn)實的桎梏，觸及精神的彼岸?！跺ｅＡ鞴饫锏鸟抵拧芬陨逝c筆觸的精妙對話，重構(gòu)了古典詩句中的精神原鄉(xiāng)，展現(xiàn)了“變與?！钡牡兰抑腔郏弧稑渑c約伯的超驗試煉》則將自然的樹與人類的精神原型巧妙融合，通過色彩的對比與線條的堅韌，詮釋了苦難與希望并存的生命哲學(xué)；《江淚浸山：辛棄疾詞境的超驗水墨重構(gòu)》以水墨為媒介，將辛棄疾詞中的歷史苦難升華為普世的精神體驗。譚延桐以其獨(dú)特的色彩語言、深邃的筆觸探索以及富有哲理的構(gòu)圖布局，構(gòu)建了一個個超越現(xiàn)實的精神場域。這不僅是視覺的盛宴，更是心靈的洗禮，讓觀者在欣賞美的同時深刻反思生命的意義與價值。

澹澹流光里的竦峙

曹操“東臨碣石，以觀滄?！钡脑娋渥采献T延桐的超驗筆觸，古典文學(xué)里的現(xiàn)實滄海忽然化作畫布上的精神原鄉(xiāng)。這幅超驗繪畫像一面被心靈擦拭過的鏡子，照見的不是海的形貌，而是海的“魂”、山的“骨”，以及天地間最本真的“道”。藝術(shù)大師譚延桐沒有復(fù)刻曹操詩中的現(xiàn)實場景，而是將“水何澹澹，山島竦峙”的意象拆解為色彩、筆觸與構(gòu)圖的精神符號，讓古典詩句在當(dāng)代藝術(shù)中完成了一次“超驗的精神重生”。

畫面左側(cè)的水域是一場色彩的流浪。暖橙從底部漫溢而上，像夕陽熔化的金液，漸次暈開為淡粉，仿佛被風(fēng)揉碎的霞光，再融進(jìn)淺紫，恰似黃昏時天空與海水咬耳的私語。沒有波浪的具象形態(tài)，卻有波浪的呼吸感，色彩自身在流動，像水滲進(jìn)沙土，像光漫過屋檐，這種“無定形的定形”，精準(zhǔn)捕捉到水的本質(zhì)，不是被容器定義的存在，而是定義容器的存在，是“道”之“變”的具象化。右側(cè)的山島是色彩的沉淀，棕褐如老巖石的肌理，黑似歲月刻下的裂紋，偶爾躍出的粉像山縫里竄出的野花，顏料層層疊疊，仿佛將山的骨血剝下貼在畫布上。厚重的色彩里藏著山的“勁”，不是陡峭的險峻，而是立在此處便不會傾倒的穩(wěn)，像老樹深扎的根，像祖先矗立的碑，這種有質(zhì)感的凝固，正是山的本質(zhì)，它是天地間“不變”的錨點(diǎn)，讓流動的水有了對照的坐標(biāo)，是“道”之“?！钡娘@影。

色彩的流動與凝固，靠筆觸完成了精神的落地。左側(cè)水域的筆觸幾近消隱，掃筆如風(fēng)掠過水面，輕得像一聲嘆息，卻讓色彩有了流動的重量，明明看不到筆痕，卻能感知到筆走過的軌跡，像水流過手背，留不下痕跡，卻留得下沁涼的觸感。這種無筆觸的筆觸恰恰傳遞出水的無定形，沒有固定的形態(tài)，卻有滲透一切的力量，像道家所言“上善若水”，柔弱卻能穿透堅硬。右側(cè)山島的筆觸是一場力量的狂歡，畫刀刮過畫布的裂痕像巖石的縫隙，厚涂的顏料堆出凸起如山的骨骼，細(xì)筆點(diǎn)染的黑點(diǎn)似飛鳥的掠影、樹葉的光斑。每一道裂痕都是風(fēng)的杰作，每一層厚涂都是歲月的沉淀，每一個黑點(diǎn)都是生命的痕跡。山不是畫出來的，而是長出來的，像樹的年輪和人的皺紋，是存在的鮮活注腳。

畫面里沒有一根人工勾勒的線條，卻到處都是自然的線條，左側(cè)水域的色彩漸變?nèi)绮ɡ似鸱皇浅咦赢嫵龅囊?guī)整曲線，而是色彩自身“流”出的韻律，像河岸的輪廓、云的邊緣，是“道法自然”的線條；右側(cè)山島的輪廓藏在筆觸的疏密與色彩的深淺里，密處是山的“實”，疏處是山的“虛”，深色是山的“低”，淺色是山的“高”，這種沒有線條的輪廓恰恰是最真實的輪廓?，F(xiàn)實中的山不是用線條框定的，而是由光影、肌理、風(fēng)的形狀共同定義的。當(dāng)不再執(zhí)著于尋找線條，才會看見線條，它藏在色彩的過渡里，藏在筆觸的節(jié)奏里，藏在觀者專注凝視的瞬間，像禪宗“見山不是山”的公案，等你“見山還是山”時線條便“活”了過來，成為連接現(xiàn)實與精神的橋梁。

色彩與筆觸的對話最終在構(gòu)圖里完成了有限與無限的平衡。左側(cè)水域占了三分之二的空間，像一塊無限延伸的幕布，沒有邊界、沒有終點(diǎn)，是“道”之“虛”的象征，它包容一切，卻不被任何事物束縛；右側(cè)山島僅占三分之一，卻如一顆釘子釘在無限的幕布上，是“道”之“實”的顯影，它渺小卻能定住虛空，讓流動的水有了停靠的坐標(biāo)。這種大與小、虛與實的平衡，不是刻意計算的結(jié)果，而是“感”出來的和諧。左側(cè)的輕盈讓右側(cè)的厚重更顯沉實，右側(cè)的堅實讓左側(cè)的虛空更有張力，像太極圖中的陰與陽，互為根基、互相成就。不是山立在水中，而是水托著山；不是水繞著山流，而是山守著水，它們不是兩個分離的個體，而是天地呼吸的兩面，是存在本身的完整模樣。

這幅畫的深層魅力在于它將古典詩句的現(xiàn)實觀海升華為精神觀道。道家“變與?！钡闹腔鄄卦谏世?，水的流動是變，山的挺立是常，但變不是消失，常不是僵死，水在流動中保持包容的本質(zhì)，山在挺立中蘊(yùn)含生長的可能，它們是“道”的兩面，像《易經(jīng)》中的陰陽，互為轉(zhuǎn)化、互為依存。佛家“無分別”的禪意藏在筆觸里，山和水是色彩的流動、筆觸的沉淀，是精神的投影，這都是存在的顯現(xiàn)，都是“道”的化身。禪“空與有”的辯證藏在構(gòu)圖里，水的空是能容納一切的胸懷，山的有是能堅守一切的信念，“空”不是“無”，“有”不是“執(zhí)”，它們像畫中的色彩，左邊的“空”讓右邊的“有”更鮮明，右邊的“有”讓左邊的“空”更有意味。

這幅超驗繪畫本質(zhì)上是一次精神的觀海，像曹操當(dāng)年站在碣石山上那樣，不是用眼睛看海的形貌，而是用心靈照海的本質(zhì)。藝術(shù)大師將“水何澹澹，山島竦峙”的現(xiàn)實意象，轉(zhuǎn)化為流動與凝固、變與常、空與有的精神符號，讓古典文學(xué)的經(jīng)典在當(dāng)代藝術(shù)中獲得了超驗的生命。觀者凝視這些流動的色彩、厚重的筆觸、隱形的線條，其實是在觀自己的心靈，看見心里的水（流動的情緒、變化的思想），看見心里的山（堅守的信念、不變的初心），看見水與山的對話，其實是自我與自我的和解。這是譚延桐超驗繪畫的獨(dú)特魅力，喚醒觀者心里那片未被污染的滄海，那座未被移走的山島，讓觀者在喧囂的世界里，還能“東臨碣石，以觀滄?！?，還能觸摸到天地的本真，還能聽見自己心靈的潮汐。這或許是曹操當(dāng)年“觀滄?！钡恼嬲靡?，不是記錄海的樣子，而是記錄觀海時的一顆能容納天地、堅守本真的心。

樹與約伯的超驗試煉

這幅超驗繪畫將自然的樹與人類的精神原型焊接成一個沉默的寓言。觀者讀到底部的文字“那棵樹，就那樣，在默默地支撐著/猶如完全正直的約伯一直都在默默經(jīng)受著上帝的種種試煉一樣”，畫面從視覺的混沌中浮現(xiàn)出清晰的精神輪廓，樹不再是植物學(xué)意義上的生命，而是支撐的具象化；約伯不再是圣經(jīng)中的人物，而是完全正直卻經(jīng)受試煉的精神符號。兩者的疊合讓默默支撐從自然現(xiàn)象升華為人類共同的精神命題，畫面的每一寸顏料、每一道筆觸，都是這個命題的視覺注腳。

畫面的色彩像被試煉浸泡過的絲絨，深綠與黑是基底，像深夜森林里凝固的陰影，又像老樹皮上積累的歲月。那些厚重的顏料堆疊在樹干與枝葉上，不是寫實的樹的顏色，而是苦難的重量。深綠里藏著墨的沉郁，黑中滲著夜的濃稠，它們交織成樹的骨架，像被風(fēng)壓彎卻未折斷的脊梁。而在這片黑暗的包圍中，粉紫與淺藍(lán)的暈染像被稀釋的晚霞，從畫面邊緣滲進(jìn)來，落在樹的枝葉間，像上帝給約伯的隱秘恩典，不是耀眼的光明，而是淡得幾乎要消失的微光，頑強(qiáng)地穿透黑暗，成為樹支撐的動力。這種色彩的對比不是沖突而是對話，黑暗是試煉的容器，微光是希望的種子，就像約伯的苦難不是懲罰，而是讓完全正直的信仰更顯明亮的爐火。

譚延桐用厚涂法讓顏料在畫布上隆起，像老樹皮的裂紋，每一道隆起都藏著風(fēng)的形狀、雨的重量。樹干底部的顏料層最厚，像樹根扎進(jìn)大地的深度；枝葉部分的顏料稍薄，卻有明顯的揉擦痕跡，像風(fēng)穿過樹葉時留下的指紋。畫刀刮過的痕跡在左側(cè)枝干上劃出一道白色的痕，像閃電劈過卻未摧毀樹的生機(jī)，反而成為樹經(jīng)歷的勛章。樹的支撐不是天生的，而是歲月用風(fēng)、用雨、用時間刻出來的，每一層顏料都是試煉的證據(jù)，每一道刮痕都是堅韌的證明。

所有枝干都沒有筆直的，而是扭曲、纏繞、盤旋，樹干從底部向上延伸，像被命運(yùn)揉皺的繩索，卻始終保持著內(nèi)在的張力；粗枝向四周展開，像張開的手臂，既對抗著黑暗的壓迫，又包容著微光的滲透。左側(cè)的粗枝呈S形扭曲，仿佛在與看不見的力量角力；右側(cè)的枝干向中心收攏，與樹干形成三角結(jié)構(gòu)，像約伯完全正直的信仰，從未因試煉而偏離。這些線條不是對自然的摹寫，而是堅韌的視覺化，彎曲不是脆弱，而是適應(yīng)；纏繞不是混亂而是連接，樹用扭曲的線條連接著天地，連接著黑暗與微光，連接著試煉與希望。

樹占據(jù)了畫面90%的空間，從底部到頂部幾乎填滿整個畫布，卻沒有壓抑感，反而像定海神針般穩(wěn)定。樹干位于中心偏下的位置，像大地的錨點(diǎn)，支撐著上方的枝葉；枝葉向四周展開，形成傘狀結(jié)構(gòu)，既覆蓋了畫面，又包容著觀眾的視線。這種中心聚焦的構(gòu)圖讓觀眾本能地感受到被支撐，就像站在樹下被枝葉擋住風(fēng)雨，被樹干托住疲憊。而背景的粉紫色暈染留出了隱性的留白，像天空的缺口，讓樹的支撐有了呼吸的空間，也讓觀眾的精神有了反思的余地，約伯的試煉不是填滿他的生活，而是留出讓他與上帝對話的空間；樹的支撐不是占據(jù)所有空間，而是給周圍的微光留出生長的縫隙。

觀者凝視這幅畫，視覺的感知逐漸讓位于精神的共鳴。畫面中的樹不再是畫布上的形象，而是從黑暗中生長出來的精神實體。它像約伯一樣，完全正直卻默默經(jīng)受，用厚重的顏料層承載著試煉的重量，用扭曲的線條訴說著堅韌的姿態(tài)，用粉紫的微光暗示著希望的存在。觀者看見的不是一棵樹，而是自己內(nèi)心深處那個默默支撐的“約伯”，那個在挫折中保持正直的自己，那個在孤獨(dú)中堅守信仰的自己，那個在黑暗中等待微光的自己。

題字中的“默默”是這幅畫的靈魂。樹沒有吶喊，沒有炫耀，只是“在那里”；約伯沒有抱怨，沒有反抗，只是“經(jīng)受著”。這種沉默不是無力而是最強(qiáng)大的力量，不依賴外在的喧囂，不追求瞬間的沖擊，用存在本身訴說著意義。就像畫面中的樹，用厚重的顏料、扭曲的線條、中心的構(gòu)圖，默默支撐著整個畫面，也支撐著觀眾的精神。觀者站在畫前，聽見的不是聲音，而是自己靈魂里那聲堅定的“我在”。那是樹的“支撐”，是約伯的“經(jīng)受”，是每個人內(nèi)心深處從未熄滅的完全正直的火焰。

這幅畫的超驗性在于它超越了樹的物理形態(tài)，成為人類精神的鏡像。譚延桐用色彩、筆觸、線條、構(gòu)圖構(gòu)建了一個精神的場域。在這里，自然與人類、苦難與希望、沉默與力量都融合成一個不可分割的整體。凝視這幅畫是在與自己的精神對話，在尋找那個“默默支撐”的自己。樹的“支撐”不是為了證明什么，只是“在那里”；約伯的“經(jīng)受”不是為了得到什么，只是“完全正直”。這種“無目的的目的”，正是超驗繪畫的最高境界，不指向任何具體的事物，只指向精神的本質(zhì)，在試煉中堅守，在沉默中支撐，這就是生命的意義。真正的信仰，從來不是證明出來的，而是默默經(jīng)受出來的。

江淚浸山：辛棄疾詞境的超驗水墨重構(gòu)

看這幅畫墨色的層次，像被淚水浸泡過的宣紙，黑不是純粹的黑，而是沉淀著歲月的濃稠；白不是空洞的白，而是流動著渴望的輕盈；灰不是模糊的灰，而是重疊著阻隔的厚重。畫中層疊的山從底部向上鋪展，像無數(shù)道屏障擋住了視線；蜿蜒的水從山的縫隙中流過，像眼淚穿過指縫，帶著看不見的重量?！坝艄屡_下清江水，中間多少行人淚。西北望長安，可憐無數(shù)山”將這幅水墨從山水升華為精神的史詩。

辛棄疾的詞寫于南宋淳熙年間，他任江西提點(diǎn)刑獄，途經(jīng)造口，想起當(dāng)年金兵南下、百姓流離失所的慘狀?！坝艄屡_下清江水”是眼前的景，“中間多少行人淚”是心中的痛。江水不僅是自然的水，更是戰(zhàn)亂中百姓的眼淚；“西北望長安”是望向中原故都的方向，“可憐無數(shù)山”是被群山阻隔的絕望。譚延桐將詞中具體的歷史苦難（戰(zhàn)亂、流離）升華為普世的精神體驗，每個人生命中都有“望而不得”的“長安”（理想、故鄉(xiāng)、歸處），都有“無數(shù)山”的阻隔（現(xiàn)實的障礙、命運(yùn)的無常），都有“行人淚”的苦難（失去、孤獨(dú)、掙扎）。詞中的“淚”與“山”，不再是具體的“江水”與“群山”，而是“苦難”與“阻隔”的精神符號，這正是超驗繪畫的核心，超越具體的物象，指向人類共同的精神本質(zhì)。

畫面的色彩體系是水墨的“五墨六彩”，但每一層墨色都承載著精神的重量。焦墨是山的骨骼，畫面中間那道濃黑的山層，像被歲月燒過的骨頭，堅硬、沉重，是無數(shù)山的具象化；濃墨是山的肌肉，圍繞焦墨的深灰層次，像山的體積，厚重、壓抑，是阻隔的質(zhì)感；淡墨是山的呼吸，上方淺灰的山層，像被霧籠罩的屏障，模糊、遙遠(yuǎn)，是無數(shù)山的延伸；清墨是水的眼淚，下方淡得幾乎透明的墨色，像被稀釋的淚水，流動、輕盈，卻帶著無法忽視的重量。焦墨到濃墨的漸變，像山從屏障到實體的轉(zhuǎn)化；濃墨到淡墨的暈染，像山從眼前到遠(yuǎn)方的延伸；淡墨到清墨的流動，像淚從沉淀到流淌的過程。這些墨色是情感的濃度，焦墨是阻隔的堅硬，清墨是苦難的流動，淡墨是渴望的模糊，它們共同編織出一張精神的網(wǎng)。

畫面中間的山層用了潑灑技法，大筆蘸著濃墨狠狠砸在畫布上，墨色向四周擴(kuò)散，像山的爆發(fā)，也像阻隔的突然降臨；山的輪廓用了勾勒技法，細(xì)筆蘸著焦墨，畫出起伏的線條，像山的邊界，也像屏障的堅硬；水的波紋用了暈染技法，淡墨在宣紙上慢慢暈開，像淚的蔓延，也像渴望的流動。潑灑的墨色有飛白，像風(fēng)穿過山的縫隙；勾勒的線條有枯筆，像歲月磨過的石頭；暈染的墨色有水痕，像淚流過的痕跡。山的線條是起伏的屏障，從底部到頂部，線條像波浪一樣起伏，卻始終保持著向上的趨勢，像無數(shù)山層層疊疊地?fù)踝∪ヂ?；水的線條從山的縫隙中流出，線條像蛇一樣蜿蜒，卻始終保持著向前的方向，像眼淚無法停止地流淌。兩種線條的對比是靜與動、硬與軟的對抗，山的線條是靜的，像固定的屏障；水的線條是動的，像流動的淚；山的線條是硬的，像鋼鐵的墻；水的線條是軟的，像絲綢的帶。這種共生沒有山的屏障，水的流動就沒有阻力；沒有水的流動，山的屏障就沒有意義。就像詞中的“無數(shù)山”與“行人淚”，山是阻隔，淚是穿過阻隔的渴望，兩者共同構(gòu)成了苦難與希望的精神圖景。

畫面的構(gòu)圖中，山從底部層層疊疊向上延伸，占據(jù)了畫面的三分之二，像“無數(shù)山”從現(xiàn)實向遠(yuǎn)方延伸，擋住了“西北望長安”的視線；水從畫面中間的山縫中流出，占據(jù)了畫面的三分之一，像“行人淚”從苦難中流出，帶著渴望流向未知。構(gòu)圖的重心在山與水的交界，中間那道濃黑的山層與下方淡墨的水紋相遇的地方，像阻隔與渴望的碰撞點(diǎn)?？臻g的層次用了“三遠(yuǎn)法”，但不是空間的深遠(yuǎn)，而是精神的深遠(yuǎn)，高遠(yuǎn)是山的頂部，像理想的遙遠(yuǎn)；深遠(yuǎn)是山的內(nèi)部，像阻隔的厚重；平遠(yuǎn)是水的流向，像渴望的延伸。這種構(gòu)圖讓觀者的視線被引導(dǎo)，從底部的水紋向上，穿過山的縫隙，望向頂部的山層，像行人從苦難中抬頭，望向長安的方向，卻被“無數(shù)山”擋住，這種視線的受阻，正是精神受阻的視覺化。

這幅畫的超驗性在于超越了山水的具象成為精神的符號。畫面中的山不是“江西的山”，水不是“郁孤臺的江”，而是阻隔與渴望的精神實體。觀者凝視畫面，看到的不是具體的山水，而是自己的精神困境，比如望而不得的理想（長安）、無法跨越的障礙（無數(shù)山）、流淌不止的苦難（行人淚）。譚延桐用超驗的水墨語言，將辛棄疾的詞境轉(zhuǎn)化為普世的精神體驗，不管是南宋的百姓，還是現(xiàn)代的人們，都有“望長安”的渴望，都有“無數(shù)山”的阻隔，都有“行人淚”的苦難。這種超越時代的共鳴正是譚延桐超驗繪畫獨(dú)一無二的魅力。他用這幅超驗水墨畫，將辛棄疾的詞境“活”了過來，讓千年前的“淚”與“山”，變成了今天人們心中的精神鏡像。觀者凝視畫面不是在看過去的山水，而是在看現(xiàn)在的自己。看自己生命中的“長安”“無數(shù)山”“行人淚”，看自己在阻隔中渴望、在苦難中流動的模樣。藝術(shù)大師的力量，讓過去成為現(xiàn)在，讓別人成為自己，讓具象成為精神。指引觀者在“無數(shù)山”的阻隔中，依然保持“望長安”的渴望；在“行人淚”的苦難中，依然保持流動的勇氣。在視覺的震撼中開始精神的旅程，去尋找自己生命中的“長安”。

結(jié)語

譚延桐的三幅超驗繪畫，不僅是他藝術(shù)探索的杰作，更是人類精神世界的深刻映照?！跺ｅＡ鞴饫锏鸟抵拧纷層^者在色彩的流動與凝固中體會到了天地間最本真的和諧；《樹與約伯的超驗試煉》以樹為喻，以約伯為精神符號，展現(xiàn)了人類在苦難中的堅韌與希望；《江淚浸山：辛棄疾詞境的超驗水墨重構(gòu)》通過水墨的層次與線條的共生，將辛棄疾詞中的歷史苦難升華為普世的精神體驗，讓觀者在墨色的濃淡間，看到了人類共同的精神困境與渴望。這是對古典文學(xué)的現(xiàn)代詮釋和對人類精神世界的深刻挖掘。譚延桐以其超驗的繪畫語言，將自然、人類、苦難、希望等主題融為一體，構(gòu)建了一個個超越現(xiàn)實的精神場域，像心靈的燈塔，指引著觀者在喧囂的世界中尋找內(nèi)心的寧靜與堅定。

畫畫，畫到了相當(dāng)?shù)木辰缰?，要想超越一點(diǎn)點(diǎn)，就也是難的，然而，譚延桐卻一直都在超越，不斷超越。因為絕大多數(shù)畫家都只是埋頭作畫，而他，卻有哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等等的雄厚底蘊(yùn)在助推。在他看來，只有繪畫功夫，肯定是不行的。繪畫功夫是表，只有哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等等的雄厚底蘊(yùn)才是里。

耳畔，也便再次傳來了一些聲音：“一直以來，不少的書畫家都被某種魔咒給咒住了，因此無論怎么操作或展示也是擺脫不了匠氣所形成的大面積的陰影的，而思想型書畫家譚延桐卻是打破了種種的魔咒的，這便使得他，用足了他的勢如破竹、銳不可當(dāng)、摧枯拉朽之力，不僅秋風(fēng)掃落葉般一掃舊風(fēng)，而且把個藝術(shù)世界刷新了再刷新，布置了再布置，營造了再營造，可謂鼎新革故，大有趣取。因此，所呈現(xiàn)于我們的眼前的，便盡是非凡氣象。完全可以這樣說，譚延桐的書畫藝術(shù)，是藝術(shù)世界里的一道耀眼的閃電。這閃電，讓諸多模式化、惰性化、慣性化書畫頓失顏色”；“那些畫山水、花鳥、人物等等的畫家，其中有不少都是你模仿我我模仿你，毫無創(chuàng)新，絲毫的新元素和新氣象也沒有，但譚延桐的超驗繪畫，絕對是首屈一指，獨(dú)樹一幟，甩開了他們非常長的一段距離的，即使有人刻意去模仿，也模仿不了，一是他們沒有譚延桐的全新的認(rèn)知，二是他們沒有譚延桐的豐贍的學(xué)養(yǎng)，三是他們沒有譚延桐的非凡的繪畫功夫”……書畫家們對譚延桐的繪畫藝術(shù)的評論，顯然都是到位的。

【作者介紹】

史傳統(tǒng)，資深媒體人、知名評論家；《香港文藝》編委、簽約作家，香港文學(xué)藝術(shù)研究院研究員，香港書畫院特聘藝術(shù)家。中國國際教育學(xué)院文學(xué)院客座教授，中國國際新聞雜志社評論專家委員會執(zhí)行主席。學(xué)術(shù)專著《鶴的鳴叫：論周瑟瑟的詩歌》由春風(fēng)文藝出版社出版。作品散見《芒種》《青年文學(xué)家》《中文學(xué)刊》《香港文藝》《河南文學(xué)》等。先后發(fā)表詩歌、散文、文藝評論2000多篇（首），累計500多萬字。