在評論一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造價(jià)值時(shí)，通常要把他的藝術(shù)追求與成果置放在從歷史到當(dāng)代的文化坐標(biāo)上觀察，才能比較清楚地看到他在哪個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上作出了自我藝術(shù)路向的選擇，以及在何種境況下解決前人所未曾完全解決的藝術(shù)課題。藝術(shù)作品給人提供的是感性的風(fēng)格與語言、視覺的形式與形象，但在藝術(shù)形態(tài)的背后，卻充滿艱辛的探索，只有越過其作品的表象，深入體察其藝術(shù)的內(nèi)奧，才能透徹地認(rèn)識到一位藝術(shù)家真切的文化情懷與藝術(shù)追求的心路歷程。
唐近豪先生是中國藝術(shù)界不甚熟悉的新加坡藝術(shù)家，但他的華人身份首先讓人感到親切，因?yàn)樵谥袊母镩_放以來的30多年里，藝術(shù)的生態(tài)系統(tǒng)業(yè)已發(fā)生巨大變化，中國藝術(shù)家的視野更是隨著中國面向世界的開放而不斷延展，中國當(dāng)代藝術(shù)的許多成果也在與世界的交流中益發(fā)成為當(dāng)代中國社會變遷和當(dāng)代中國文化特色的標(biāo)識。在文化的傳統(tǒng)淵源和藝術(shù)創(chuàng)新的相互照映中，旅居不同國家和地區(qū)的華人藝術(shù)家也同樣為中國藝術(shù)界所關(guān)注，在“文化的世界”里具有共同的理想與目標(biāo)，在觀念的嬗變和語言的探索上都有許多相互補(bǔ)益的共同話題。正由于此，認(rèn)識唐近豪先生及其創(chuàng)造特質(zhì)，也就有助于讀者從視覺藝術(shù)的創(chuàng)造上思考整個(gè)中華文化的當(dāng)代走向。唐近豪先生從事抽象繪畫的歷程凡30年，他自己經(jīng)歷了從具象到抽象的轉(zhuǎn)型，從吸收傳統(tǒng)中國工藝技巧到運(yùn)用當(dāng)代藝術(shù)材質(zhì)、媒介的轉(zhuǎn)變，更為重要的是，他從表達(dá)外在的具象山水升華到表現(xiàn)內(nèi)心的宇宙意識這個(gè)新的高度，也由此對自己的探索提出了挑戰(zhàn)。他的展覽曾在中國舉辦，為中新兩國藝術(shù)交流作出了貢獻(xiàn)，但他以鍥而不舍的進(jìn)取精神，將自己的藝術(shù)不斷推向新的境界，這就超越了友好交流的層面，使讀者的目光更多探向他作為一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)造。
進(jìn)入21世紀(jì)以來，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域的全球文化征候一方面呈現(xiàn)出多種多維形態(tài)的分野，另一方面，從藝術(shù)觀念到藝術(shù)表達(dá)方式上構(gòu)成的挑戰(zhàn)又是真正帶有“全球”特征的。首先是作為媒體時(shí)代、信息時(shí)代文化象征的“圖像”對視覺藝術(shù)的創(chuàng)造構(gòu)成巨大的沖擊。圖像傳播的便捷，圖像的無所不在，圖像在復(fù)制運(yùn)用過程中日益嚴(yán)重的普泛化、符號化、程式化，使圖像的世界成為人們審美活動的主要場所，圖像世界的大眾化、世俗化傾向?qū)λ囆g(shù)的精神性價(jià)值產(chǎn)生著消解的作用。在西方的現(xiàn)代主義時(shí)代，視覺藝術(shù)的創(chuàng)造雖被視為藝術(shù)家在“小眾”與“精英”階層的活動而遭受批評，但現(xiàn)代主義藝術(shù)在建構(gòu)自我內(nèi)在結(jié)構(gòu)和實(shí)現(xiàn)造型語言的自為自足等方面，都與人的精神認(rèn)知相契合，藝術(shù)家對藝術(shù)價(jià)值的“終極”關(guān)懷和“絕對”體認(rèn)，在今天看來是一種知識精英式的作為，但是，當(dāng)代藝術(shù)卻容易順從圖像的大潮，缺乏從藝術(shù)本體出發(fā)創(chuàng)新的動力。其次，圖像時(shí)代的挑戰(zhàn)又具體表現(xiàn)為對繪畫的挑戰(zhàn)，尤其是對“繪畫性”的挑戰(zhàn)。
繪畫這種人類最基本也最直接的藝術(shù)表達(dá)形式在歷史的長河中曾經(jīng)經(jīng)歷過不同時(shí)代文化觀念的挑戰(zhàn)和視覺閱讀的挑戰(zhàn)，繪畫的“視像”也因此在一次次挑戰(zhàn)中尋找突破與嬗變，累積成繪畫自身的多樣形態(tài)。當(dāng)代繪畫如何在迎向圖像時(shí)代的同時(shí)葆有經(jīng)典的價(jià)值也即精神性的存在，又在形式語言上呈現(xiàn)新的樣貌，是一個(gè)需要在思想上解決的課題。海德格爾曾經(jīng)說過：思想起于思慮，即意識到局限性乃至困境的存在。當(dāng)今最令人思慮的是沒有思想，沒有思想比思想錯(cuò)誤還要令人不安。思想錯(cuò)誤只是一種“破壞”，而沒有思想則是一片“荒蕪”。繪畫在圖像蔓延態(tài)勢的沖擊下，首當(dāng)其中地跌落在“荒蕪”的絕境。
唐近豪先生對當(dāng)代全球文化情境中的藝術(shù)創(chuàng)造特別是繪畫創(chuàng)造所遭遇的挑戰(zhàn)在認(rèn)識上是清醒的。他未接受過美術(shù)的正規(guī)訓(xùn)練，他對于藝術(shù)的理想更有堅(jiān)定和執(zhí)著，他早期曾嘗試不同材料技法的綜合運(yùn)用，表明他在尋找繪畫表現(xiàn)的超越與突破，但最為重要的是，他崇尚繪畫的精神性價(jià)值，相信繪畫是心靈化的，審美化的，是在精神世界里的創(chuàng)造，更是心靈感應(yīng)的袒露，繪畫的過程在于情感的噴薄和氣質(zhì)的涵茹，繪畫的表達(dá)也建立在心靈悸動的節(jié)律之上。這種信念使他能夠駐守在繪畫的領(lǐng)域里，特別是將形式、材料、媒介、技法從早期的展開轉(zhuǎn)向聚合，集中心力解決繪畫的本體性問題，為自己的創(chuàng)作找到了來自繪畫本源的出發(fā)點(diǎn)。
就藝術(shù)形態(tài)來看，唐近豪先生不斷走向了抽象藝術(shù)，他近年的代表作《夢幻銀河》堪稱一個(gè)自足的系列。在這個(gè)系列中，展現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的形式律動，奔涌、翻滾的云團(tuán)在浩渺的宇宙空間中聚合、碰撞，形成湍流迴繞的旋渦，又濺漾起細(xì)微的彌漫的氣息。由色彩色調(diào)、肌理痕跡、構(gòu)成的一幅幅作品呈現(xiàn)出獨(dú)有的視覺神韻與語言風(fēng)致，而畫面所營構(gòu)的無垠空間與云氣波瀾，生成了來自時(shí)間深處的不同凡響，畫幅回旋著天籟般的樂音，令人頓生迴腸蕩氣之感。中國古代對繪畫的美學(xué)評價(jià)認(rèn)為“致廣大與盡精微”是一種高級境界，以此觀唐近豪先生的手筆，便有“廣大”與“精微”交響的氣象與境界。
需要指出的是，唐近豪先生的藝術(shù)并非僅僅在視覺感受力上為讀者提供了嶄新的體驗(yàn)，而是在藝術(shù)觀念和精神層面提出了抽象繪畫當(dāng)代發(fā)展的可能性。在西方的現(xiàn)代藝術(shù)軌跡中，抽象藝術(shù)是人類藝術(shù)表達(dá)方式的一方全新天地，從20世紀(jì)早期康定斯基首創(chuàng)抽象繪畫到1940年代波洛克發(fā)展為代表美國文化精神的抽象表現(xiàn)主義，再到返身影響歐洲乃至國際的抽象藝術(shù)浪潮，構(gòu)成了抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)分庭抗禮、各執(zhí)天下的格局。從時(shí)間上說，抽象藝術(shù)在西方已早成體系，從藝術(shù)家創(chuàng)作到藝術(shù)評論和社會接受，業(yè)已成為一種生態(tài)。對于東方藝術(shù)家來說，這無疑是既具誘惑性又具挑戰(zhàn)性的領(lǐng)域。唐近豪先生深得此中之樂，因?yàn)槌橄蟮谋磉_(dá)更接近他自己的心源本性，但他也深明此中之險(xiǎn)，因?yàn)橐獎(jiǎng)?chuàng)造自成一家的抽象風(fēng)格并非易事。作為經(jīng)典的西方抽象繪畫，強(qiáng)調(diào)的是無意識和潛意識的揮發(fā)，從超現(xiàn)實(shí)主義的偶發(fā)性、自動書寫效果到即興式、表現(xiàn)性的隨意潑灑，注重的都是“行動”、“事件”和“偶然”，也就是非敘述、非主題的抽象。波洛克的甩滴展現(xiàn)了戰(zhàn)后美國物質(zhì)主義的膨脹，“色域繪畫”和“色彩結(jié)構(gòu)派”進(jìn)一步純化了抽象形式，它們共同的特點(diǎn)都是非敘述和無主題，以致于許多作品的題目只是數(shù)字編號或直接標(biāo)為“無題”。唐近豪在抽象繪畫上最大特點(diǎn)是建立了有主題的抽象表現(xiàn)，或者說是用抽象的語言作主題的敘述。他的《夢幻銀河系列》所要展示的乃是自然生命的生機(jī)和宇宙的巨大無限，他想獲得的是自己心靈與宇宙的對話，在“思接千載”中“神游太極”。在這個(gè)意義上，他是在傳承中創(chuàng)造，傳承了西方現(xiàn)代抽象的基本原理和視覺構(gòu)成，但賦予抽象的圖式以主題的關(guān)注，是一種“后抽象”的抽象，具有“當(dāng)代性”的抽象。在全球化背景下看他的抽象作品，更能夠看到他作品中的主題敘述別有創(chuàng)意。因?yàn)橹挥芯邆浣袢杖蚰抗夂托貞训乃囆g(shù)家，才能不簡單地以經(jīng)典為宗，而是力求又經(jīng)典又當(dāng)代，在經(jīng)典感和當(dāng)代性兩方面形成有機(jī)統(tǒng)一。在他的畫里，讀者一方面可以感受到這是一位當(dāng)代人對大千世界、紛繁世相、蕓蕓眾生的感受，另一方面，他又通過形式的創(chuàng)造，建構(gòu)起鮮明的抽象風(fēng)格。他的作品是一種帶有文化關(guān)切的敘述，或者說，借助抽象的話語，他實(shí)現(xiàn)了敘述。
當(dāng)然，讀者在欣賞唐近豪先生的藝術(shù)時(shí)，都會不約而同地發(fā)現(xiàn)他藝術(shù)上的“東方風(fēng)格”。實(shí)際上，他的藝術(shù)實(shí)踐歷程就是一個(gè)在東西方文化碰撞的情景中融會貫通的過程。東西方藝術(shù)各有自身的體系性傳統(tǒng)，因此在現(xiàn)代的交會碰撞就顯得激烈，由此激蕩出新的文化境遇。但是，東方藝術(shù)在體察自然和表現(xiàn)自然方面的觀念與語言，又是一份極為豐富的資源，蘊(yùn)含著精辟的本體論與精彩的方法論。在與西方藝術(shù)直接接觸的中國藝術(shù)家中，例如趙無極、朱德群等前輩，都是從中國藝術(shù)傳統(tǒng)的靈山慧海中汲取了營養(yǎng)，以應(yīng)對西方現(xiàn)代繪畫的挑戰(zhàn)，建立起自己的觀念系統(tǒng)和表現(xiàn)方法。唐近豪先生也是這樣，他將中國藝術(shù)關(guān)于虛與實(shí)、有與無、形與境的美學(xué)原則轉(zhuǎn)換為當(dāng)代的樣式，在看上去極為感性的表現(xiàn)中，透溢出中國和東方的哲學(xué)思想?！皦艋勉y河”與其說是作品的圖像景觀，不如說是“心”的翱翔，“道”的韻律，“逸興”的馳騁，它們把讀者的目光引向遠(yuǎn)方，引向生命吐納、生生不息的燦爛世界。
（范迪安：中國美術(shù)家協(xié)會主席，博士生導(dǎo)師）
