詞學(xué)基礎(chǔ)《淺談詞的特點(diǎn)與發(fā)展》
詞是中國(guó)文學(xué)史上一種重要的詩(shī)歌體裁，宋代發(fā)展到最高峰，人們常把“唐詩(shī)宋詞”并稱。那么詞在形式結(jié)構(gòu)上有什么特點(diǎn)？它是怎樣發(fā)展的？有哪些重要作家？本文言簡(jiǎn)意賅，對(duì)詞的特點(diǎn)進(jìn)行了簡(jiǎn)要概括，并清晰地勾勒出詞的發(fā)展線索。
詞，萌芽于隋，興起于唐，成熟于晚唐、五代，大盛于兩宋，是唐宋新興的詩(shī)歌體裁。
詞，原本是音樂(lè)文學(xué)，是為配合樂(lè)曲而填寫的歌詞，所以全稱為曲子詞，簡(jiǎn)稱為詞。既要按曲子節(jié)奏填詞，就很難都用整齊的五、七言來(lái)填，因?yàn)榍涌傆虚L(zhǎng)短快慢；所以除有極少數(shù)的例外，一首詞中句子總是長(zhǎng)短參差的，故詞又稱長(zhǎng)短句。詞還有樂(lè)府、歌曲、樂(lè)章等名稱，也都可以看出它與音樂(lè)的關(guān)系，只有較為晚出的詩(shī)余之稱，是忽略了詞與音樂(lè)之間的關(guān)系的。所謂詩(shī)余，是將詞說(shuō)成是詩(shī)的余緒（貶低詞的說(shuō)法），或以為詞是由詩(shī)增減字?jǐn)?shù)、改變形式而演化成的。這都是只著眼于詩(shī)詞語(yǔ)句篇章的異同而沒(méi)有考慮音樂(lè)對(duì)詞的產(chǎn)生的決定性作用而形成的片面看法，因而是不太符合實(shí)際的。
詩(shī)，也有配樂(lè)唱的，主要是樂(lè)府。樂(lè)府與詞的根本區(qū)別在于：
一、樂(lè)府起于漢代樂(lè)府機(jī)構(gòu)所采集的民歌，所配的音樂(lè)是以前的古樂(lè)，叫雅樂(lè)，還有漢魏以來(lái)的清商曲，叫清樂(lè)。而詞所配的音樂(lè)，則是以隋唐以來(lái)大量傳入中國(guó)的胡樂(lè)為主體、包含部分民間音樂(lè)成分，共同結(jié)合形成的一種新樂(lè)，叫燕樂(lè)（也作讌樂(lè)、宴樂(lè)）。燕樂(lè)所用的樂(lè)器也與以前不同，主要是極富表現(xiàn)力的琵琶，以后則有觱栗。詞所配合的就是這種當(dāng)時(shí)極受歡迎而廣為流行的新音樂(lè)、新曲調(diào)。
二、樂(lè)府以及也被拿來(lái)唱的聲詩(shī)，都是先有詩(shī)，然后才配以樂(lè)的；詞則是先有樂(lè)曲（詞調(diào)）而后才倚聲填詞的。這一區(qū)別也很重要，由此我們知道樂(lè)府歌行中的長(zhǎng)短句是自由的，作者可憑自己的意愿或長(zhǎng)或短，并自己決定如何用韻；而詞的長(zhǎng)短句則是規(guī)定的，是必須與曲子相配合的，是由每一個(gè)詞調(diào)的格律要求所決定的，猶如律詩(shī)之格律規(guī)定“詩(shī)有定句、句有定字、字有定聲、雙句押韻、中間對(duì)仗”，不能任意違反一樣。在這一點(diǎn)上，每一詞調(diào)都像是一種不同格式的律詩(shī)。詞，雖然也有樂(lè)府之稱，其實(shí)它比近體詩(shī)更講究聲韻格律，所以又被人稱之為近體樂(lè)府。
詞除句有長(zhǎng)短外，尚有些體裁特點(diǎn)是有別于詩(shī)的。首先是每首詞都有個(gè)詞調(diào)，也叫詞牌。它表明詞寫作時(shí)所依據(jù)的曲調(diào)樂(lè)譜，因而也就等于是詞在文字上的格律規(guī)定。詞在初起時(shí)，詞調(diào)往往就是題目，名稱與所詠的內(nèi)容一致；以后繼作時(shí)，因?yàn)閮?nèi)容不同，又另加題目或小序（當(dāng)然也可以不加），詞調(diào)便只有曲調(diào)與格律的意義了。也有作者在擇調(diào)時(shí)，有意識(shí)讓詞調(diào)的名稱同時(shí)充當(dāng)題目用，在詞調(diào)后面加上“本意”二字，那是另一碼事，詞調(diào)還是詞調(diào)，不是題目。一個(gè)詞調(diào)，調(diào)名往往不止一個(gè)，如《木蘭花》又名《玉樓春》，《蝶戀花》又名《鳳棲梧》、《鵲踏枝》……等等，之所以有兩名或數(shù)名，原因不盡相同，其中一個(gè)是本名，其它是別名；別名多的，可多至七八個(gè)。一調(diào)數(shù)名，是較普遍的；反之，也有兩調(diào)同名的，就只是個(gè)別的了。這方面，有《詞名索引》（中華書(shū)局）之類的書(shū)可查，茲不贅述。
詞調(diào)中有些用字也可一提：帶“子”字的，如《采桑子》、《卜算子》等，“子”就是曲子的省稱。帶“令”字的，就是令曲或小令；一般是字少調(diào)短的詞，當(dāng)起于唐代的酒令。帶“引”字“近”字的，則屬中調(diào)，一般比小令要長(zhǎng)而比長(zhǎng)調(diào)要短（不足一百字）。帶“慢”字的，是慢曲子，即慢詞，大部分是長(zhǎng)調(diào)。此外，還有局部改變?cè)~調(diào)字?jǐn)?shù)、句式的“攤破”、“減字”、“偷聲”，以及增加樂(lè)調(diào)變化的“犯”等，就不一一介紹了。每一詞調(diào)都表達(dá)一定的情緒，有悲有喜，有調(diào)笑有嗟嘆，有宛轉(zhuǎn)有激昂……也有對(duì)不同情緒有較大適應(yīng)性的，這也就是音樂(lè)曲調(diào)的情緒。曲調(diào)既已失傳，我們就難以確知，只能從有關(guān)記載、當(dāng)時(shí)的代表詞作以及詞調(diào)的句法、用韻等等去了解、分析和揣度了。
其次，詞的分片，也是它與詩(shī)明顯不同處。詞除很少數(shù)小令是不分段的單片詞（稱單調(diào)）外，極大部分都分為兩段（稱雙調(diào)）。一段叫一“片”，片也就是“遍”，是音樂(lè)已奏了一遍的意思。樂(lè)曲的休止或終結(jié)叫“闋”，所以片又叫闋。雙調(diào)詞通常稱第一段為上片或上闋、前闋，第二段為下片或下闋、后闋。上下片的句式，有的相同，有的不同。長(zhǎng)調(diào)慢詞中有少數(shù)是分三段，甚至四段的，稱“三疊”、“四疊”。三疊的詞中，又有一種是“雙拽頭”的，即一疊與二疊字句全同，而比三疊來(lái)得短，好像前兩疊是第三疊的雙頭，故名。如周邦彥《瑞龍吟》，便是雙拽頭，而他的《蘭陵王》就不是。四疊詞極少，今僅見(jiàn)吳文英《鶯啼序》一調(diào)，共二百四十字，是最長(zhǎng)的詞調(diào)。片與片雖各成段落，但在作法上，上下片的關(guān)系也有講究。下片的起句叫“換頭”，在作法上又稱“過(guò)片”。如張炎《詞源·制曲》云：“最是過(guò)片，不要斷了曲意，須要承上接下。如姜白石（《齊天樂(lè)》）詞云：‘曲曲屏山，夜涼獨(dú)自甚情緒！’于過(guò)片則云：‘西窗又吹暗雨?！藙t曲之意脈不斷矣?！币灿小斑^(guò)片”字?jǐn)?shù)相同，平仄相同的稱為“重頭”。
此外，詞的押韻與詩(shī)多數(shù)是偶句押韻，少數(shù)是句句押韻，或一韻到底，或若干句一轉(zhuǎn)的情況都不一樣。詞的韻位，大都是其所合的音樂(lè)的停頓處，不同曲調(diào)音樂(lè)節(jié)奏不同，不同詞調(diào)的韻位也各別，有疏有密，變化極多，有時(shí)一首詞中韻還可分出主要和次要來(lái)。如蘇軾《定風(fēng)波》：
莫聽(tīng)穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰(shuí)怕？一蓑煙雨任平生。
料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺?lái)蕭瑟處，歸去，也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴。
以“聲”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五個(gè)平聲韻為主，而其中又夾雜進(jìn)三處仄聲韻為賓，即“馬”與“怕”押，“醒”與“冷”押，“處”與“去”押。這樣的押韻法，又稱“平仄韻錯(cuò)葉格”，是詩(shī)中所未有的。當(dāng)然，詞的用韻，從合并韻部、通押上去聲來(lái)看，又比詩(shī)的用韻要寬些。至于詞的字聲，基本上與詩(shī)的律句由平仄互換組成相似，但變化也很多，有些詞調(diào)還在音樂(lè)的緊要處，要求分出四聲和陰陽(yáng)來(lái)。
詞最初源于民間，《敦煌曲子詞》的發(fā)現(xiàn)，為這一點(diǎn)提供了充分的證據(jù)。文人詞在初盛唐幾乎是鳳毛麟角。到中唐白居易、劉禹錫時(shí)代，詞才算略有一席之地，但所作多半是《憶江南》之類頗似由絕句形式改造而成的小令，作者填詞，也只是偶一為之。
到晚唐溫庭筠、韋莊，詞的創(chuàng)作才出現(xiàn)了重大的飛躍。有了一批專長(zhǎng)于填詞的作家，詞的體裁形式和表現(xiàn)技巧也完全成熟了。溫庭筠、韋莊都是唐末重要的詩(shī)人，同時(shí)又都是詞的大家。以他們?yōu)槭祝ㄒ慌宕脑~作者共十八人，就有五百首詞被五代后期蜀人趙崇祚收錄在他所編的《花間集》一書(shū)中，從而被人稱之為花間派。這些詞人和作品有個(gè)共同的特點(diǎn)，即基本上都是為娼家妓女和教坊樂(lè)工而創(chuàng)作的，這完全適應(yīng)了當(dāng)時(shí)南方都市經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要。愛(ài)情相思、離愁別恨，幾乎成了這些詞的唯一主題，同時(shí)詞的語(yǔ)言風(fēng)格，當(dāng)然也是綺靡艷麗的，因?yàn)樗鼈兌际恰盎ㄩg（花，喻指妓女）尊前”唱的歌曲。乍一看，這個(gè)頭似乎開(kāi)得不好，但問(wèn)題恐不能這么孤立地簡(jiǎn)單地看，要沒(méi)有花間派詞人的努力，沒(méi)有這種為滿足都市生活需要而創(chuàng)作流行的新曲子詞的普遍熱潮的形成，詞這種新體裁和與之相適應(yīng)的語(yǔ)言藝術(shù)技巧，就不可能成熟得這么快，詞對(duì)后來(lái)文壇的影響也不可能那么大，詩(shī)歌發(fā)展的歷史就要推遲。而且說(shuō)到底詞的興起，也不可避免的總會(huì)要經(jīng)過(guò)這樣的一個(gè)階段的，不管它發(fā)生在何時(shí)何地。這就是歷史，而歷史是不能任意取舍割裂的。
不在《花間集》、不屬花間派的五代詞人中還有三位大詞家，那就是南唐中主李璟、后主李煜和馮延巳。他們一部分詞與花間派的題材、風(fēng)格相近，只不過(guò)反映的是宮廷貴族的私情密約、風(fēng)流逸樂(lè)的生活，在藝術(shù)境界上，則委婉蘊(yùn)藉，有明顯的提高。另一部分風(fēng)格哀怨的抒情詞，特別是南唐亡國(guó)以后，李煜過(guò)著“日日以眼淚洗面”的臣虜生活，所作之詞，盡是傷悼身世遭遇、寄托故國(guó)之思的哀音，這就一掃“為側(cè)艷之詞”的花間風(fēng)格，而以純樸的白描手法來(lái)抒發(fā)內(nèi)心真實(shí)而深切的感受，把詞境推向了唐五代詞的藝術(shù)最高峰。
北宋前期的詞是唐五代詞的延續(xù)，雖題材略有擴(kuò)大，但基本上仍不出愛(ài)情、相思、離別、游宴、賞景等范圍，如歐陽(yáng)修這樣的大作家，許多嚴(yán)肅的內(nèi)容都見(jiàn)諸其詩(shī)文而并不寫在詞中，這就是詞在發(fā)展過(guò)程中形成的傳統(tǒng)題材內(nèi)容對(duì)作家影響的具體表現(xiàn)，因此論詞者有詞是“艷科”的說(shuō)法。另一方面，歐陽(yáng)修詞與馮延巳詞又常常相混，還混作二晏詞，這又說(shuō)明歐陽(yáng)修、晏殊、晏幾道等人的詞與五代馮延巳詞在題材風(fēng)格上并沒(méi)有太大的區(qū)別。
在柳永之前，從中晚唐到北宋初，詞基本上都是抒情的小令，且已發(fā)展到了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。柳永創(chuàng)作了不少慢詞，提高了詞體的表現(xiàn)能力，擴(kuò)大了詞的題材領(lǐng)域，是他對(duì)詞發(fā)展史的一大貢獻(xiàn)。他是一位長(zhǎng)期出入于妓館教坊的落魄文人，對(duì)當(dāng)時(shí)都市生活的需求和市民的心態(tài)都有相當(dāng)深刻的體驗(yàn)和理解，加之又有詩(shī)歌才能和音樂(lè)素養(yǎng)，所以他的詞寫出來(lái)，便廣為流傳，所謂“凡有井水處，即能歌柳詞”。此外，長(zhǎng)于寫慢詞的尚有張先、秦觀等人，他們也都為詞的發(fā)展注入了新的活力。
詞發(fā)展到這一時(shí)期，作者既多，詞體漸漸不依附于音樂(lè)而成為獨(dú)立文體的傾向也就自然產(chǎn)生了。同時(shí)，打破詞只寫綺語(yǔ)艷情、限于狹隘題材的傳統(tǒng)觀念而用來(lái)反映更廣闊、更豐富的現(xiàn)實(shí)生活及感受的革新想法也隨之而產(chǎn)生了。蘇軾以他非凡的天才開(kāi)始了這方面的實(shí)踐嘗試。他放筆揮灑，詼諧談笑，深沉感慨，把詠懷古跡詩(shī)的內(nèi)容寫入詞中，這就是著名的《念奴嬌·赤壁懷古》（大江東去）。此外，如圍獵、記游、述夢(mèng)、詠物、感慨人生、隱括唐詩(shī)、唱和古人、酬答朋友，以及描寫農(nóng)村風(fēng)物等等，都一一入詞。詩(shī)與詞的界線被沖破，詞的傳統(tǒng)婉約風(fēng)格被改變，詞的題材內(nèi)容得到了解放，蘇軾被稱為詞豪放派的代表。在東坡之前，范仲淹曾以《漁家傲》（塞下秋來(lái)）寫過(guò)邊塞征戍事，可謂開(kāi)了豪放詞的先河，但終究只是偶作。東坡詞雖對(duì)詞的傳統(tǒng)是一次巨大的沖擊，但當(dāng)時(shí)并沒(méi)有形成氣候，倒是招來(lái)了一些譏議，說(shuō)他的詞是“長(zhǎng)短句中詩(shī)也”，“不協(xié)音律”，“要非本色”等等，只是到了南渡后，他的影響才顯示了出來(lái)。
蘇軾的實(shí)踐證明：詞是可以脫離音樂(lè)而成為獨(dú)立文體的。但更重要的是社會(huì)需求，當(dāng)時(shí)社會(huì)上對(duì)合樂(lè)的歌詞的需要并沒(méi)有減低，僅僅把詞當(dāng)作一種新詩(shī)體來(lái)創(chuàng)作的人，難免會(huì)被人譏為不能歌、不懂協(xié)律，即便他才名高如蘇軾。這樣，到北宋末期，詞風(fēng)就又回到講求音律的路子上去了。宋徽宗設(shè)立了一個(gè)“大晟府”，相當(dāng)于漢代的樂(lè)府機(jī)關(guān)，延請(qǐng)了一批精通音律的人來(lái)整理樂(lè)曲，制作歌詞。“好音樂(lè)，能自度曲”的周邦彥和“元祐詩(shī)賦科老手”萬(wàn)俟詠就成了大晟府的主持者，他們奉旨“依月用律，月進(jìn)一曲”，凡所制作，都成為典型而被人所效仿。周邦彥也確是一位天才，他既精音律，又善辭章，能寫出保持傳統(tǒng)風(fēng)格，投合上至宮廷貴族、下至市儈妓女各階層人的口味的音律優(yōu)美的詞曲來(lái)。所以舊時(shí)被推祟為宋詞的集大成作家，也被人稱之為格律派。李清照是這個(gè)時(shí)期的最后一位天才的女詞人，她的詞清新婉約，但不綺靡浮弱，有一部分已是南渡后感嘆身世不幸之作，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。她與周邦彥等人的詞風(fēng)并不一樣，但也極講究聲律。在創(chuàng)作上主張“詞別是一家”，不應(yīng)與詩(shī)相混；又自視極高，對(duì)諸多前輩詞家包括蘇軾在內(nèi)，都有過(guò)尖銳的批評(píng)。
宋室南渡后，由于國(guó)土大半淪喪，一部分有愛(ài)國(guó)思想的人憤慨痛心，他們要表達(dá)內(nèi)心的不平，除著文賦詩(shī)外，也就利用起這一已十分流行的詞體來(lái)了。詞既用來(lái)寫家國(guó)事、民族恨，自然又走上了豪放派的路子。蘇軾當(dāng)年播下的詞體革新的種子，埋藏了一段時(shí)間，終于到這時(shí)候開(kāi)花結(jié)果了。張?jiān)獛帧埿⑾?、陸游、辛棄疾、陳亮、劉過(guò)，還有南宋后期的劉克莊、劉辰翁等，都在抒寫國(guó)家興亡的感慨中拿起了詞這個(gè)“武器”。其中最突出的自然就是辛棄疾。他不但與蘇軾并稱“蘇辛”，成為宋詞豪放派的代表，而且可算得上是宋詞中成就最高的真正的集大成者。他不但存詞數(shù)量最多（六百多首），題材風(fēng)格也最為多樣；他不但能用詞直接記述重大史實(shí)，如寫金主完顏亮欲投鞭渡江，至瓜洲受阻，被嘩變金兵所殺，恰值辛氏奉表南歸，得以親見(jiàn)的情形說(shuō)：“落日塞塵起，胡騎獵清秋。漢家組練十萬(wàn)，列艦聳層樓。誰(shuí)道投鞭飛渡？憶昔鳴髇血污，風(fēng)雨佛貍愁。季子正年少，匹馬黑貂裘。”等等；也能用香草美人手法寫出“肝腸似火，色笑如花”的合乎傳統(tǒng)婉約風(fēng)格的作品來(lái)，如《摸魚(yú)兒》（更能消）之類，還能作《祝英臺(tái)近》（寶釵分）、《粉蝶兒》（昨日春如）一類“昵狎溫柔”之詞；他的農(nóng)村詞更是活潑清新，一派生機(jī)。他擅長(zhǎng)使事用典，也能信手白描；他在蘇軾“以詩(shī)為詞”的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步“以文為詞”，如《沁園春·將止酒》云：“杯汝來(lái)前！老子今朝，點(diǎn)檢形骸。甚長(zhǎng)年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，氣似奔雷。漫說(shuō)劉伶，古今達(dá)者，醉后何妨死便埋。渾如此，嘆汝于知己，真少恩哉！”人謂此詞是《毛穎傳》（見(jiàn)《七頌堂詞繹》），即是一例?？傊谲幨谴蟛?，能無(wú)所不容。這樣，詞體又一次突破了倚聲的局限而得到了解放。
慷慨悲歌和憂國(guó)情懷只是南宋時(shí)代閃光的一面，相比之下，另一面的情況要嚴(yán)重得多，也普遍得多：習(xí)于茍安、追求聲色，過(guò)著醉生夢(mèng)死的生活，那些人當(dāng)然不會(huì)欣賞革新派詞人的作品。也還有些不同程度上對(duì)現(xiàn)實(shí)感到失望的人，他們躲進(jìn)了藝術(shù)王國(guó)，在專心制曲填詞上寄托自己的生活樂(lè)趣，竭力追求詞的聲律格調(diào)上的嚴(yán)謹(jǐn)與完美。這樣，周邦彥就成了他們崇拜和效法的對(duì)象，而詞則因此而明顯地趨向典雅化。最初的代表人物是長(zhǎng)于音律又藝術(shù)感覺(jué)敏銳的白石道人姜夔，后來(lái)則有史達(dá)祖、吳文英、蔣捷、周密、張炎、王沂孫等人。他們被人稱之為格律派，也有人說(shuō)他們是典雅派、風(fēng)雅派。他們的藝術(shù)風(fēng)格其實(shí)也不盡相同：“姜白石如野云孤飛，去留無(wú)跡。”（張炎《詞源》）故人稱“清空”；史達(dá)祖風(fēng)格雖說(shuō)與之相近，卻涉尖巧而多鉤勒；吳夢(mèng)窗則綿密秾麗、才情橫溢，被人比作李長(zhǎng)吉或李商隱，張炎譏其為“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，拆碎下來(lái)，不成片段”（《詞源》），苛刻之論，未免皮相。詠物詞在這一時(shí)期特盛，那些成了遺民的詞人多借此以寄托亡國(guó)之痛。宋亡人元之后，詞多模仿前賢而缺乏創(chuàng)新，已趨于衰落了。
